視覺上的套盒設計更精巧。詩人疊加了兩幅畫面：月光從瓦縫射落而照徹桌子上的一只空碗，月亮像燈照著山谷里的一個小小人影兒。大而言之，月亮從中天照入山谷；小而言之，月光從瓦縫照徹空碗?？展扰c空碗不借喻詞而完成了等量齊觀。“一粒剩余價值”與前面的“一幀印象派畫”有同樣的藝術間離效果，而極為經濟地提點了夜歸人的身份，他是到外面的城市里面打工、被剝削了剩余價值的人，回家了。他的“戴月”沒有那么多詩情畫意，不是陶淵明的“帶月荷鋤歸”，也不是《春江花月夜》的“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”。這個“剩余”的、“空”的人，使小山村跟外部世界有了一個接口。

攝影技術更為復雜的運用，是《巳時：變幻》，寫母親在里屋打開箱子翻衣服，一件藍的，又一件綠的，不斷地翻下去——

窗外的遠山逐漸就有了層次

（隱隱傳來播種冬小麥的歌謠）

藍藍的天空，青青的麥地，攝影師的鏡頭有室內的母親翻衣服的近景，也有窗外的播種冬小麥的遠景。“逐漸就有了層次”，一個“就”字，似乎遠山有了層次是母親翻衣服翻出來的結果，但括號里的歌謠點明的播種冬小麥才是真正的起因。這是在打我們的馬虎眼，用蒙太奇式的切換將兩個無關的鏡頭剪輯到一起而生成新的意義。

匡國泰是一個用鏡頭寫詩的攝影師。《未時：老鷹叼雞》寫小村一片驚慌，“許多腳跳起，又落下來”，就是瞬間抓拍的鏡頭，一般人捕捉不了?？飮娬{寫詩和攝影都取決于用怎樣的眼光看待事物，對生活是否敏感。他說過：“一個真正的攝影家是詩人。”[5]但是，很早就有人說：“盡管這些風景小照是那樣的精美，那么淡遠而幽深，但終究是風景小照。要徹底擺脫小家子氣，讓自己的詩歌不僅僅是一種小擺設，就必須突破和超越風景小照這個層次。我很贊賞這樣的說法：以攝影家的眼光去看世界，特別是寫詩，是匡國泰詩歌的一個特點和長處，也是他的短處和不足。”“我們有理由希望，當詩人在攝取景物時，最好是把那個無形的‘取景框’去掉，把自己所喜愛的‘鳥巢’與對歷史的思考聯(lián)系起來，與時代的脈動聯(lián)系起來。”[6]

這樣的批評并非沒有理由，因為匡國泰的詩，主題偏小，形制也偏小。在絕大多數(shù)時候，他只寫三行、五行，不超過十行的小詩，只怕寫長了效果就會被削弱。除了《一天》，匡國泰還有大量俳句式的小詩，集束的小詩：

奶奶的蒲扇那么大∕山村那么小

遍地的西瓜是呼嚕∕是從村里滾出來的

連綿起伏的群山∕鐵絲上的舊毛巾∕飄∕清貧的教師和澗流∕秋天的搪瓷缸，很白

滿眼飛絮∕牛在自己胃里尋找糧食∕意外地翻出一個春天∕有一朵小花，仍在∕等待嫁期

這就是匡國泰詩的標準結構。加繆說，真正的藝術作品是說得少的那個。2016年去世的伊朗著名導演阿巴斯·基阿魯斯達米，這位《櫻桃的滋味》的導演，也攝影，也寫詩，俳句一樣精巧的小詩，仿佛精心摘下的櫻桃，有滋有味：

櫻花千萬朵∕蜜蜂啊∕拿不定主意

果子斑斕∕黑衣送葬人沉寂無聲

水壺嘶嘶響∕老修女∕自顧吃早飯

春風不識字∕卻翻作業(yè)本∕孩子趴在小手上∕睡得香……

分娩的女人∕醒來∕身邊五個閨女和她們睡著的爹

西川在為阿巴斯的詩集《隨風而行》所寫的序中說：

放眼世界詩歌，在當代社會，像阿巴斯這樣只寫短小詩歌的人幾乎沒有。這表現(xiàn)出阿巴斯對待詩歌寫作的克制，甚至是謙遜。我想這主要還不是詩人希望在風格上有所謀劃。因為如果寫短小詩歌成為了這個詩人的常在狀態(tài)，那么這其中必有一種觀念存在。阿巴斯的基本的觀念應該是，經過選擇的世界可以呈現(xiàn)于少許詩行。只有不事張揚的才華才能在一個穩(wěn)定的狀態(tài)下以少許詩行拿得住世界。[7]

西川對阿巴斯的說明與評價，可直接替換到對匡國泰：“他持續(xù)書寫的結果，就是使不同的幾首小詩構成了‘一首’稍長一些的詩，我們或者也可以稱之為‘小組詩’。不過，阿巴斯始終使用極短詩的形式，以免觀察的驚喜被稀釋掉。”除了組詩《一天》的十二時影像志，匡國泰還有寫二十四節(jié)氣的《消失》，都是以片段構成的“小組詩”，它們都是一顆珠子一顆珠子看似松散地收攏在一起，但其中又有一根線索串連起來。所以阿巴斯也好，匡國泰也好，作為攝影師，他們的感覺首先都是視覺的，會在一瞬間把事物的可感性逼到極限，形成十足的“視覺密度”和“視覺厚度”。

可是，強調視覺的厚度和密度的形象，經常要降低語法的復雜性，切斷節(jié)奏的連續(xù)性，文字上呈現(xiàn)出極簡主義的風格。《一天》就是簡約的詩行，唯能以少少許勝多多許。這跟阿巴斯的電影如出一轍。阿巴斯的學生說他：“手法敏捷熟練，阿巴斯的電影那表面上的簡潔很有欺騙性，掩飾了編排上復雜、錯綜和精確的設計。他的作品背后的大膽觀念和技術成就幾乎從未立刻顯現(xiàn)，這意味著這些電影可能顯得隨意而不加控制，有時甚至業(yè)余。”[8]匡國泰的詩不也是簡直不像詩么？那是淡如水的語言，卻有釅如酒的品質。

阿巴斯和匡國泰如此相似。他們又都偏愛黑與白、大與小、長與短、動與靜的強烈對比。如阿巴斯的“雪色茫茫∕冒出礦井的工人∕刺痛了眼睛”“火車嘶鳴著∕停住∕蝴蝶在鐵軌上酣睡”，如匡國泰的“透明而又朦朧的鳥蛋∕從黑色巢窩里旋出∕輕輕磕碰著山角∕淡然的汁液∕濡濕遍地懷想”“一根七歲的牛繩∕牽著古老的群山在蹣跚”。但大多數(shù)時候他們并不刻意追求戲劇性的對比。而恰恰就是在這些沒有戲劇性的地方，這個世界如其本然的存在著。攝影是平面的，直觀的，但卻指出了人生的深度，世界的深度，還有美的深度。這深度不是深淵的深度，而是平面的深度。

4．詩 ∕ 史 ∕ 思
        

          如果說匡國泰執(zhí)著于寫鄉(xiāng)村題材，而取景偏小，便認定他的詩無法“與對歷史的思考聯(lián)系起來，與時代的脈動聯(lián)系起來”，則大有可議。時代的脈動難道不可以起搏在湘西南小山村的毛細血管里？歷史的思考難道不可以滲透到日常生活的喜樂哀憐中？這種對“革命后的第二天”的輕忽，是被大歷史和大時代的宏大敘事裹挾了的知識分子的普遍癥候。但是，西川評論阿巴斯說得好：

阿巴斯所關心的，既不是我們常見的我需要一個什么樣的世界的問題，也不是世界需要一個什么樣的我的問題。他的世界，基本上，除了勞作的人們就是自然。在他的世界中他隱去了自己，可能正是因此，這世界才為阿巴斯所占據(jù)。[9]

列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life）中，認為單調、重復的日常生活中隱含著深刻的內容。馬克思的改變世界，何嘗不包括讓人的力量參與和滲透到平凡生活的細枝末節(jié)中去呢？列斐伏爾說：

日常生活與一切生活有著深層次的聯(lián)系，并將它們之間的種種區(qū)別和沖突一并囊括于其中。日常生活是一切活動的匯聚處，是它們的紐帶，它們的共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類的和每一個人的存在的社會關系總和，才能以完整的形態(tài)與方式體現(xiàn)出來。[10]

列斐伏爾將日常生活理解為永恒的平淡輪回與瞬間的神奇超越的辯證統(tǒng)一，這說法頗能幫助我們真正地認識《一天》的價值。作者既寫出了人在日月山川的自然里年復一年、日復一日的生活，也寫出了某些瞬間不可思議地超脫庸常的神妙。“搬開童年的一粒眼屎∕看見姊姊的牙齒∕刷得像東方一樣白”，這么輕輕的一點撥，就重新發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實的神奇別致。這組詩常用兒童的眼光來看，用稚拙畫派筆觸來寫。“喂，請刷牙”“板子順序號碼是：一二三四五六七……”“哎呀呀∕曙色象綿羊一樣爬上山崗”，匪夷所思的口語一經說出，生活的平淡庸常便被激活了，被賦予靈韻了。

《一天》的世界是勞作的世界。父親窖紅薯，母親背薯藤，男人種小麥，女人翻衣服，孩子扒柴草，連披星戴月的夜行人也是從遠方回家的打工者。列斐伏爾認為，在前現(xiàn)代社會，與日常生活直接相連的是生產性勞動，它們與自然世界的節(jié)奏和周期直接相應。在勞動中，每個細節(jié)，手勢、工具、語言等，都打上了風格的印記，沒有任何東西是單調的，每樣東西都有自己的個性和風格，即使日常生活也是如此。在《一天》里，日常生活的細節(jié)放大，是通過延緩時間的凝視造成的。你看母親翻衣服：“一件藍的∕又一件綠的∕不斷翻下去”；再看父親窖紅薯：“把手伸進窖里∕填空（ ）”“一二三四五六七……”。這是一種全身心的投入，在這種投入中，黑格爾發(fā)現(xiàn)了藝術的自覺與美的本質：

因為人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內在生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復現(xiàn)了。人這樣做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實。[11] 

《一天》里面，有些時辰顯然屬于過渡性質，比較弱一點，為什么呢？禪師喜歡說“日日是好日”，可是句句是好詩卻不成。愛倫坡說過，長詩只能是真正精粹的純詩片段和一些相對平弱的段落的連綴，不可能從頭到尾一直精彩下去的。拿《一天》來說，《午時：悵惘》和《丑時：嬰啼》是兩個最弱的片段，屬于走過場，一個提到沒有檔案的兒童，一個寫到夜哭不止的嬰兒，寫法上也都用了虛招。因為這是正午和后半夜兩個空檔，沒有勞作，只有休息。此詩一開頭，“一個孩子從耀眼的門環(huán)中走出∕扛在肩上的柴扒像一支巨大的牙刷∕好像去參加節(jié)日前的大掃除”，已經奏響了一天里勞動的序曲。等到了結尾，“雞叫頭遍∕發(fā)現(xiàn)身邊竟斜斜地躺著∕地圖上一段著名的山脈”，這是勞作了一天的女子的酣眠仍在持續(xù)。

林語堂在《吾國與吾民》中說：“中華民族的生命，好像是在迂緩而安靜地向前蠕動著，這是一種沉著堅定的生活的范型，不是冒險進取的生活的范型；其精神與道德習慣亦相稱而具和平與消極之特征。”[12]這段話有褒有貶。對于典型的中國農村社會與農業(yè)生活，匡國泰是不是有褒無貶呢？也不。他曾寫過這樣的詩句：“炊煙是一縷被軟禁的憂傷∕藤蔓在籬笆以外垂下夢想”?？梢娝臒o限依戀中也有些許遺憾，甚至委婉的批評。他為我們攝取的一個個日常生活的原生態(tài)片段，如此美妙，卻并非沒有疲憊，沒有貧窮。父親以“壯碩的沉默”來窖紅薯，“母親從地里背來一捆疲軟的薯藤”，“兩側的父母像秋后的草垛∕兒女們在下席挑剔年成”，連點燈的孩子摸索出來的那一粒紅棗，也是白天藏在衣袋角里舍不得吃掉的。這些圍繞著基本生存狀況的細節(jié)描寫，其中引人心酸的部分，詩人不可能視而不見。他寫“退休金”逗出的城鄉(xiāng)差別，寫“剩余價值”點到的農民進城打工潮，無不暗喻著這個小山村與外部世界的緊張。“上席的爺爺是一尊歷史的余糧”，一句就寫出了中國人民幾十年中的窮苦和磨難。我們不能視《一天》為純粹的田園詩，而看不見詩中的歷史感與時代性。

所以說，這首《一天》，彌足珍貴，事實上既承續(xù)了一個舊的傳統(tǒng)，又延續(xù)了一個新的傳統(tǒng)。新的傳統(tǒng)是現(xiàn)代的鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)，有魯迅的《吶喊》《彷徨》，沈從文的《邊城》《長河》，廢名的像唐人絕句一樣的《橋》，還有汪曾祺。我曾經說，新文學伊始，鄉(xiāng)土中國的鄉(xiāng)村書寫不外乎兩種寫法，一種是魯迅式的批判，一種是廢名式的贊美。迄今為止，很少有鄉(xiāng)土寫作越得出這兩種框架，關鍵就在于“隔”。但匡國泰是不“隔”的，他之于鄉(xiāng)村，不是外在的對象化了的視角，他是沉浸其中的，更接近于他的湘西老鄉(xiāng)沈從文在《長河•題記》所說的，“寫寫這個地方一些平凡人物生活上的‘常’與‘變’，以及在兩相乘除中所有的哀樂”。如果細加考察，匡國泰在鄉(xiāng)土書寫這樣一個序列里面的位置相當獨特。《一天》承續(xù)的舊的傳統(tǒng)，是中國悠久的田園農事詩的傳統(tǒng)，像范成大的《四時田園雜興》，由六十首絕句組成，寫一年四季的農家生活，跟匡國泰的《一天》十二時可以互文。范成大用絕句，而不是用五古或七古，來書寫農人農事，而絕句也總是選擇最富有包蘊性的鏡頭：“蝴蝶雙雙入菜花，日長無客到田家。雞飛過籬犬吠竇，知有行商來買茶。”“新筑場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴。笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明。”“榾柮無煙雪夜長，地爐煨酒暖如湯。莫嗔老婦無盤饤，笑指灰中芋栗香。”古人沒有攝影，但范成大的絕句就是一幀一幀照片，正是匡國泰《一天》的先行者。

這組詩中，有一個隱秘的“回家”的“口令”。如果說《戊時：點燈》里詩人用“一幀印象派畫”牽涉了梵高的話，他又用一個成語“群山萬壑”聯(lián)系了杜甫。那個點燈的娃子將一粒經霜后的紅棗摸索出來，“亮在群山萬壑的窗口∕愈遠愈顯璀璨”，出處正在杜甫《詠懷古跡》之二的“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村”。一般說“千山萬壑”，以“千”對“萬”，老杜偏說成“群山萬壑”，這是為什么？《隨園詩話》認為，“群”一改成“千”字便不入調，估計是因為“群”字撮口呼，聲音低沉，“千”字開口就單薄了。匡國泰在《一天》里，又在《消失》里，用“群山萬壑”不用“千山萬壑”，這是有意的，更是有心的。如果沒有一點歷史感的話，開口便錯。至于王安石的“兩山排闥送青來”，給匡國泰幻變成“一個少女猶如拒婚∕把擠進門的山峰輕輕推出去∕說：太晚了”，恐怕連拗相公也會服輸?shù)摹?/span>