審美是一種觀看世界的方式，問題是——什么是審美的觀看？

這是美學最核心的問題，但在這個問題上，人們居然沒有共識。在十八世紀之前，無論中西方，都沒有對這個問題進行深入的追問，人們從一種經(jīng)驗論的立場，把能帶來精神愉悅的行為，稱之為欣賞或者審美，但這種行為是不是一種獨立的認識能力，是不是具有獨立的先天基礎(chǔ)，人們不確定。英國人曾經(jīng)以為有一種內(nèi)在感官或第六感官之類的官能能夠?qū)ｉT達到這種愉悅，但生理學和心理學都不能支持他們的這一猜想，所以他們用“趣味判斷”來指稱我們現(xiàn)在所說的“審美”——趣味完全是個人化的，它的普遍性來自社會。中國人對這個問題的回答則有點泛化，凡應目會心而帶來的愉悅，都被二十世紀的美學家納入到“審美”這個詞之中，但什么是“應目”，怎么能作到“會心”，都沒有被思考。

在近代美學思想史的長河中，關(guān)于審美，理性主義者把審美歸為通過感性認識而判斷出的“完善”（鮑姆嘉通），啟蒙主義者狄德羅則認為美在關(guān)系，那么審美就是對事物之間之關(guān)系的知性判斷。意大利人維柯則意識到可以通過感性而達到一般性，所以他提出人類有專門的“詩性智慧”來負責審美[1]。直到十八世紀末期，康德接續(xù)了英國人的思考，把審美（在他的語境中是鑒賞判斷）建構(gòu)為一種有先天基礎(chǔ)的獨立判斷的方式。他的結(jié)論實際上奠定了我們對于審美的基本認識：審美是合目的性的反思判斷，是對對象的表象之形式的主觀合目的性的判斷，這之中的“目的”是指表象力的和諧所傳達出的愉悅感，也可以是康德所說的“審美理念”[2]。在這個審美觀中，對對象所作的鑒賞判斷就是審美，如果這算一種“觀看”方式的話，這種“觀看”就是以愉悅為目的“反思判斷”，這種“觀看”中包含著直觀和想象的部分，以此獲得表象；包含著合目的性判斷，以此獲得愉悅；如果目的是“審美理念”的話，還包含著理性的推論（主要體現(xiàn)在崇高判斷中）。顯然，審美不是一種單純直觀對象的方式，而是在一種建立在先天機制之上的諸認識能力的綜合的結(jié)果。

康德的這個結(jié)論在之后的美學史上沒有被更深入的探究，認識論意義上的美學止步不前，反倒是黑格爾——叔本華傳統(tǒng)的本體論美學全面展開。這個現(xiàn)象持續(xù)到現(xiàn)象學的出現(xiàn)。但是現(xiàn)象學的出現(xiàn)卻把對審美的研究引向了一條徹底經(jīng)驗論的道路，美學研究的主旨從鑒賞判斷，轉(zhuǎn)移到了“審美經(jīng)驗”。正是這個轉(zhuǎn)變，引發(fā)了本文所在追問的問題——什么是審美的觀看？

一、現(xiàn)象學直觀與審美

現(xiàn)象學能夠和審美結(jié)合起來，是因為現(xiàn)象學在描述我們對于對象的“經(jīng)驗”。當我們經(jīng)驗到一個對象的存在時，我們認識到的不是“對象自身”，而是“被我們經(jīng)驗到的對象”，這個思路和康德的主體性哲學是相通的，但是在康德的理論中，對外部世界的經(jīng)驗性認識建立在對對象的“判斷”之上，知性判斷帶來理解，而理性判斷帶來推論，一切“意義”都建立在理解和推論之上。但現(xiàn)象學的思路卻是：意義在直觀中直接發(fā)生了。這個思路認為，在康德所謂先天綜合判斷中，人們看到的不是認識，而是盲目的成見。不需要借助先驗的主體本質(zhì)結(jié)構(gòu)就可以對對象進行認識，而這種認識憑借洞察所下的判斷，直接就是“真的”，這能避免康德造成的認識中主體與客體的割裂，特別是現(xiàn)象世界與客觀世界的割裂。這個想法最先來自現(xiàn)象學的先驅(qū)布倫塔諾。他作了這樣一個假設：我們的所有概念都來自“經(jīng)驗”，源于經(jīng)驗過程中對于對象的“體驗”，因此在闡明一個概念的時候，只要能描述清楚概念所從之出的體驗即可。這確實是一種全新的思路，正是這種思路引發(fā)了“現(xiàn)象學”。這個思路認為，通過對對象的直接經(jīng)驗，即可達到對對象的認識，無需借助主體性的范疇，但問題是什么樣的經(jīng)驗可以達到這種效果？布倫塔諾的結(jié)論是——自明性的體驗。

“自明性”這個概念有點神秘，它不能被進一步規(guī)定，人們可以感受到它，并依據(jù)它進行判斷，而這個通過經(jīng)驗的“自明性”下的判斷，就是“真理”，這個真理是可靠的，并且其它主體也可以認識到。這就解決了真理判斷的普遍有效性問題，被康德的先天綜合判斷理論毀掉的真理觀就可以擺脫主體性的束縛而重建起來。因為經(jīng)驗的自明性本身可以確保判斷的絕對性與客觀性。換句話說：由于對經(jīng)驗的確信感，因此可以直接判斷經(jīng)驗為真。

人類怎么會有這樣一種自明的經(jīng)驗認識？這種體驗的神秘性在于，自明性并不是與其他感覺并列的一種感覺，而是判斷者把握住了他所做出的判斷的真理的那種體驗，只有這種體驗是自明的。當自明性存在時，被意念的東西本身出現(xiàn)了；因此，自明性不是別的什么東西，而是對被意念的東西和這個出現(xiàn)的東西本身的一致的認識。這個概念很快大放異彩，在現(xiàn)象學中成為了奠基性的概念。在這個概念中，包含著一些令現(xiàn)代哲學家們期盼已久的內(nèi)含。

首先是“思維與存在的統(tǒng)一”這個十九世紀的最重要的哲學命題之一，在自明性這個概念處可以獲得認識論根基，經(jīng)驗對象的存在和對經(jīng)驗對象的意識過程由于對象的呈現(xiàn)與主體對對象的體驗具有無條件的直接性，因而可以被統(tǒng)一起來，這種統(tǒng)一是哲學家們夢寐以求的事，通過思辨的方式達到的統(tǒng)一，與通過直觀的方式達到的統(tǒng)一顯然不可同日而語，后者更明晰，更確定。自明性這個概念既解決了“存在論——本體論”上對象的顯現(xiàn)問題，又解決了認識論上對對象的認識的真理性問題，因此具有雙重的奠基作用。這個概念盡管在二十世紀的哲學與美學中沒有被大范圍的討論過，但可以下這樣一個判斷，這個概念融入到了二十世紀幾乎所有的哲學流派中，并沉淀到了最深處，并且成為現(xiàn)象學美學所強調(diào)的純粹直觀的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)象學的主要目的是對自覺地經(jīng)驗到的現(xiàn)象作直接的研究和描述，現(xiàn)象學的特征可用胡塞爾的格言來表達：“訴諸事物本身”——亦即對具體經(jīng)驗到的現(xiàn)象采取盡可能擺脫概念前提的態(tài)度，以求盡可能忠實地描述它們。大多數(shù)現(xiàn)象學的擁護者認為：通過對經(jīng)驗或想象所提供的具體實例并根據(jù)在想象中對這些實例作有系統(tǒng)的改變和進行細心的研究，就可能洞察這些現(xiàn)象的基本結(jié)構(gòu)和實質(zhì)關(guān)系。

現(xiàn)象學的這種思路對于傳統(tǒng)認識論所說的“感性學”來說，如久旱逢甘霖：如果經(jīng)驗認識能夠達到自明的真理，如果感性直觀可以達到普遍性，那么美學的難題不就可以解決了嗎？這個難題正是：建立在感性認識之上的審美，如何達到普遍性。而且現(xiàn)象學誘使美學家們脫離了對于鑒賞判斷的研究：既然通過直觀可以達到一般性，那么何需判斷！

現(xiàn)象學和美學之間的關(guān)聯(lián)，建立在“現(xiàn)象學直觀”這個概念之上。這個概念有一個口號——“面向?qū)嵤卤旧?rdquo;，目的是要達到純粹現(xiàn)象或純粹意識。這項工作不能借助于推理或證明，只能在直接的直觀中實現(xiàn)，這在胡塞爾看來是“一切原則的原則”——“每一種原初給與的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地（可說是在其機體的現(xiàn)實中）給與我們的東西，只應按如其被給與的那樣，而且也只在它在此被給與的限度之內(nèi)被理解。”[3] 這是所有現(xiàn)象學家們的共同綱領(lǐng)。達到這種直觀的方法叫現(xiàn)象學還原，現(xiàn)象學還原的第一步是“終止判斷”，它包括兩個方面，首先是中止我們關(guān)于經(jīng)驗世界的存在信仰，不是把事物的存在當作我們認識事物的起點，而是把這種存在判斷作為認識的終點；其次，把過去關(guān)于哲學、宗教、理論、觀念和常識統(tǒng)統(tǒng)放在一邊，不以它們?yōu)檎J識的前提和出發(fā)點。這是一種對世界的純粹的直觀態(tài)度，這種直觀的目的，是要讓對象在經(jīng)驗中直接呈現(xiàn)出來，從而能夠得到——“本質(zhì)”，所以現(xiàn)象學直觀也叫本質(zhì)直觀。那么什么是現(xiàn)象學所說的“本質(zhì)”？本質(zhì)是意識對象的普遍的不變的形式和結(jié)構(gòu)，是諸多變更中的常項，這個本質(zhì)不在意識之外，它是胡塞爾所說的純粹先驗意識，是現(xiàn)象學直觀中通過懸置而獲得的“現(xiàn)象學剩余”，即純粹的我思之我，也叫作先驗自我。

先驗自我具有構(gòu)成性和意向性——這就是現(xiàn)象學方法的第二個層面。構(gòu)成性是先驗自我的基本功能，它指先驗自我依據(jù)意向性所產(chǎn)生的動態(tài)行為，只有在這一行為之中，世界才成其為我們的對象，對象世界就是先驗自我的構(gòu)成物。在此我們可以把這一理論粗糙地理解為對主體之創(chuàng)造性的肯定。在這里出現(xiàn)了“意向性”這個詞，這個詞幾乎是胡塞爾現(xiàn)象學的中心詞。意向性是先驗意識的基本屬性和本質(zhì)結(jié)構(gòu)，它是說先驗意識總是指向某物的意識，先驗意識的本質(zhì)就在于用自身去消融外在對象，使之成為“為我之物”，胡塞爾提出意向性理論的內(nèi)在旨趣是為了解決認識之謎，即“認識如何能夠確定它與被認識的客體相一致，它如何能夠超越自身去準確地切中它的客體？”[4]在這里意向性就像是純粹意識發(fā)出的光，而意識對象就是被照射到的對象，這就使得在純粹意識領(lǐng)域中，意識的作用和意識的對象統(tǒng)一在了一起，并存在著一種平行關(guān)系，思維和存在在這個意義上達到了統(tǒng)一，關(guān)于對象的純粹意識，實際上也成為對象的純粹存在，主客體的統(tǒng)一也在這一思想中實現(xiàn)統(tǒng)一：對于同一對象的意識，由于意向作用的變化，所構(gòu)成的意向?qū)ο笠苍诓粩嘧兓?/p>

這種現(xiàn)象學直觀，是不是審美的？

不是，審美應當以愉悅為目的，而現(xiàn)象學直觀的目的是真知；審美是對象之形式的主觀合目的性，而現(xiàn)象學直觀導向純粹自我與純粹意識。

但是，現(xiàn)象學美學家們顯然意識到，除了這個目的之外，現(xiàn)象學直觀的其它性質(zhì)與審美是可以疊合的，比如直觀、非概念性、無目的性、感性的普遍性，特別是現(xiàn)象學直觀所強調(diào)的在直觀中對象的自明性顯現(xiàn)，以及意象的意向性構(gòu)成，這對于審美理論來說，是絕好的深化。因此，現(xiàn)象學家們實際上把現(xiàn)象學直觀審美化了，并且現(xiàn)象學家們開始把審美當作一種經(jīng)驗過程，并對這個經(jīng)驗過程進行描述。這種描述最先由胡塞爾展開，而后，杜夫海納和英伽登、蓋格爾等人，全面的描述我們欣賞藝術(shù)的過程，而這種描述，總是從現(xiàn)象學直觀開始的。

現(xiàn)象學的直觀理論和審美經(jīng)驗論，由于強調(diào)本質(zhì)直觀和意向性構(gòu)成，因此，這個過程是不需要反思判斷介入的。這正是現(xiàn)象學美學與康德美學的根本差異。

二、作為“中性變樣”的“審美”

一個對象成為審美對象的過程，也就是審美的觀看的過程，對這個過程胡塞爾作過最初的分析。審美對象按現(xiàn)象學的方法完全可以看作是一種精神圖像或圖像客體。所謂精神圖像乃是胡塞爾關(guān)于圖像意識的現(xiàn)象學中的一個重要術(shù)語。在胡塞爾對于意識活動的整體描畫中，圖像意識作為一種想象活動屬于非直觀行為的領(lǐng)域，它必須以直觀的感知行為為基礎(chǔ)，通過對于感知材料的變異或衍生來構(gòu)成關(guān)于事物的圖像，而事物的圖像是許多本質(zhì)上不同的圖像相互疊加、相互蘊含地被建造起來，具有多重的對象性。胡塞爾把這種多重的對象性又區(qū)分為圖像意識中的三種對象或客體[5]。

第一種客體是“物理圖像”或“物理事物”。一張油畫，它首先是印刷用的紙張、繪畫用的顏料及色彩、畫布的尺寸及形狀等等，便是我們首先接觸到的對象或客體。第二種客體是“圖像客體”或“精神圖像”，這種客體又被稱為“展示性的客體”，也就是說是通過那些物理圖像展示出來的一種新的圖像，比如“有彈性、有活力的”睡蓮等等。第三種客體則是“被展示的客體”，也就是畫家所依據(jù)的實在的睡蓮等，胡塞爾又稱之為“圖像主題”或“實事”。

參照胡塞爾的意向性理論，意向活動就是通過賦予這些材料以一定的意義來構(gòu)成意向?qū)ο蟮?。至于所謂“圖像客體”或“精神圖像”則就是由此所構(gòu)成的意向?qū)ο?。而所謂“被展示的客體”或“圖像主題”則是意向活動所依據(jù)的實在對象，這種對象盡管經(jīng)過現(xiàn)象學的還原而被懸隔起來了，但它仍然作為意識活動的“對象極”而保證著意向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一性。

那么，審美對象屬于其中的那一種呢？胡塞爾在《純粹現(xiàn)象學通論》中詳盡地分析了對于丟勒的銅版畫《騎士、死和魔鬼》的欣賞或意向活動過程：“我們在此區(qū)分出正常的知覺，它的相關(guān)項是‘銅版畫’物品，即框架中的這塊版畫。其次，我們區(qū)分出此知覺意識，在其中對我們呈現(xiàn)著用黑色線條表現(xiàn)的無色的圖象：‘馬上騎士’，‘死亡’和‘魔鬼’。我們并不在審美觀察中把它們作為對象加以注視；我們毋寧是注意‘在圖像中’呈現(xiàn)的這些現(xiàn)實，更準確些說，注意‘被映現(xiàn)的現(xiàn)實’即有血肉之軀的騎士”。[6]

在這段文字中，胡塞爾明確指出，我們的正常知覺所把握到的作為“物”而存在的銅版畫，以及畫面上的線條和圖像等“物理事物”，都不是我們的審美對象，只有通過這種物理圖像所構(gòu)成的精神圖像——有血肉之軀的騎士才是我們的審美對象。這個觀點非常具有啟發(fā)性，胡塞爾之后的現(xiàn)象學美學都堅持了這一觀點。這個“精神圖像”，是把審美對象與一般的認識對象區(qū)分開來的唯一辦法。

胡塞爾進一步指出，“這個進行映象表現(xiàn)的圖像客體，對我們來說既不是存在的又不是非存在的，也不是在任何其它的設定樣態(tài)中；不如說，它被意識作存在的，但在存在的中性變樣中被意識作準存在的”。[7]圖像客體之所以“既不是存在的又不是非存在的”，也就是對對象的存在不進行設定，或者說將其存在“置入括號”、“延緩實行”。按照這一分析，從物理圖像向精神圖像轉(zhuǎn)化的過程，就可以等同于審美的觀看對象的過程，審美對象作為圖像客體，在這一過程中產(chǎn)生了。作為一種意向?qū)ο螅瑢徝缹ο蟮拇嬖诜绞娇梢院唵蔚馗爬?ldquo;既是存在的又是不存在的”，也就是說這是一種對于其所意指的實在對象進行終止判斷或中性變樣之后所產(chǎn)生的特殊對象。

“中性變樣”這個術(shù)語，是指通過現(xiàn)象學懸置而實施的還原，使對象被理解為恰如其在意向性經(jīng)驗中所呈現(xiàn)出的存在。懸置的功能就是中性化意向顯現(xiàn)之外的所有存在，排除掉超越于顯現(xiàn)之外的任何形式的存在，由此而強化存在和顯現(xiàn)的同一性，這叫作中性變樣（neutrality—modification）?，F(xiàn)在，在胡塞爾的理論中，通過中性變樣而獲得精神圖像的過程，就可以被看作為“審美”的過程。

為什么這樣一種精神圖像產(chǎn)生的過程就是審美的？胡塞爾不是美學家，他不會考慮審美的特殊性問題，但是，胡塞爾的這種理論可以用于對審美對象的存在論性質(zhì)進行了界定：既是存在的又是不存在的，存在的是指審美對象有其感性形式，而不存在的，是指它不是實存。這種理論實際上是在說：當我們對一個對象進行終止判斷或者中性變樣之后，就是在對對象進行審美。

這種理論把審美從目的論判斷，改變?yōu)楝F(xiàn)象學直觀與現(xiàn)象學還原；從對合目的性的反思，轉(zhuǎn)化為通過現(xiàn)象學直觀而對對象存在狀態(tài)的中性變樣。這是一個理論模式的重大轉(zhuǎn)變，對于美學史與人類審美史有決定性的意義，通過這一轉(zhuǎn)變，審美從對意義與價值的反思判斷，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ο笾嬖诘闹行宰儤印?/p>

三、“審美觀看”的內(nèi)涵：體驗、審美意識與審美區(qū)分

如果現(xiàn)象學直觀中的中性變樣就是“審美觀看”，那么在審美中對于意義與情感的把握是怎么實現(xiàn)的？在此現(xiàn)象學家們提出的“體驗”概念可以被用于解釋這個問題。

胡塞爾在《邏輯研究》中把體驗描述為以意向性為本質(zhì)特征的各類意識的總稱，因此體驗一詞指稱著意向性構(gòu)成物，本質(zhì)上是對“意義”的建構(gòu)。如果某物被稱之為體驗，或者作為一種體驗被評價，那么該物通過它的意義而被聚集成一個統(tǒng)一的意義整體。體驗實際上是包含著直覺式的生命活動與尋求普遍性的概念活動的某種融合——體驗不僅僅是生命感受，而是真知的開始，它是合目的性的意向性構(gòu)成物。

在現(xiàn)象學的視野中，體驗是意向性構(gòu)成物，是意義統(tǒng)一體，是生命性的體現(xiàn)，也是真知的開始，所有這些性質(zhì)，馬上被引入到審美領(lǐng)域中，特別是藝術(shù)經(jīng)驗中。通過體驗，藝術(shù)作品從一“物”轉(zhuǎn)化為一個意向性構(gòu)成的意義統(tǒng)一體，成其為藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的規(guī)定性似乎就在于成為審美的體驗。因而，現(xiàn)象學意義上的體驗就被直接轉(zhuǎn)換為“審美體驗”。在審美體驗中，某物拋開了一切與現(xiàn)實的聯(lián)系而成為藝術(shù)作品，更重要的是，體驗者的生命活動，也就是他最真切的存在，直接而持久的融入到藝術(shù)作品中，使得藝術(shù)作品成為“他的藝術(shù)作品”，成為一個被體驗者填充過的意義豐滿的藝術(shù)作品。

這些觀念來自加達默爾，在這個觀念中，審美的第一步是導向中性變樣的直觀，而后在這種懸置性的直觀之后，體驗開始進行意向性構(gòu)成活動，通過這一過程，一個具體的對象就可以成為審美對象，而這個審美對象實際上是審美體驗中的構(gòu)成物。這個構(gòu)成物包含著某個無限整體的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗具有可詮釋性，使其成為超越了“確定性”的意義整體。因此，體驗概念對確立藝術(shù)作，對于確立審美對象來說，就成了決定性的東西。

在對對象的中性變樣之中產(chǎn)生了審美，而審美又是通過體驗達到對對象自身的純粹認識，這種純粹認識在現(xiàn)象學的理論中，就是“審美”的。在這一理論的基礎(chǔ)上，通過中性變樣而實現(xiàn)的對對象的純粹認識——體驗，就被稱之為審美體驗，審美體驗由于包含著審美意識與審美區(qū)分，而成為審美觀看的真正的規(guī)定性。

那么什么是審美意識？“審美意識乃進行這種對審美意指物和所有非審美性東西的區(qū)分。審美意識抽掉了一部作品用以向我們展現(xiàn)的一切理解條件。因而這樣一種區(qū)分本身就是一種特有的審美區(qū)分。它從一切內(nèi)容要素——這些內(nèi)容要素規(guī)定我們發(fā)表內(nèi)容上的、道德上的和宗教上的見解——區(qū)分出了一部作品的審美質(zhì)量，并且只在其審美存在中來呈現(xiàn)這種質(zhì)量本身。同樣，這種審美區(qū)分在再創(chuàng)造的藝術(shù)那里，也從其上演中區(qū)分出了原型(文學腳本、樂譜)，而且由于這樣，不僅與再創(chuàng)造相對立的原型，而且與原型或其他可能見解相區(qū)別的再創(chuàng)造本身，都能成為審美意指物。這就構(gòu)成了審美意識的主宰性，即審美意識能到處去實現(xiàn)這樣的審美區(qū)分，并能‘審美地’觀看一切事物。”[8]

加達默爾所說的這個審美地觀看，像是胡塞爾所說的中性變樣與體驗的結(jié)合體。“體驗”這種活動所創(chuàng)造出的意向性構(gòu)成物相對于對實在之物的認知，被純粹化了，這個概念顯然與現(xiàn)象學還原，與純粹直觀有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在體驗中，我們直接和“對象的存在”發(fā)生共同在場性的關(guān)系，在這種關(guān)系中，對象是作為“自身”而存在的。在審美體驗中，藝術(shù)作品作為存在者，它和此在發(fā)生了純粹的體驗關(guān)系，從而把它從自身的存在世界中被拔了出來。因此，審美體驗對于對象的認識，是有所選擇的，它的對象是“作品自身”，所有非審美的因素在審美體驗中是不被關(guān)注的，如：目的、作用、內(nèi)容意義。在審美體驗中，“對象自身”被認識到了，也就是說，在審美中，達到了對于對象的自明性的認識，對象因此被純粹化了，這個過程，就成了現(xiàn)象學家們所認為的審美的過程，現(xiàn)象學直觀和審美的觀看由此被結(jié)合在一起。

在這種思想中，有兩個重要的概念，一個是“審美區(qū)分”，一個是“審美意識”，兩個概念相互規(guī)定。關(guān)于審美區(qū)分，加達默爾說：“我們稱之為藝術(shù)作品和審美地加以體驗的東西，依據(jù)于某種抽象的活動。由于撇開了一部作品作為其原始生命關(guān)系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為‘純粹的藝術(shù)作品’而顯然可見。就此而言，審美意識的抽象進行了一種對它自身來說是積極的活動。它讓人看到什么是純粹的藝術(shù)作品，并使這東西自為地存在。這種審美意識的活動，我稱之為‘審美區(qū)分’。”[9]通過審美區(qū)分而抽象出一個“純粹藝術(shù)作品”，這正是現(xiàn)象學還原的思路，實際上是中性變樣。這種還原是在審美體驗中實現(xiàn)的，或者說，只有審美體驗才能夠完成這種審美區(qū)分。

由審美意識與審美區(qū)分所指引的“審美的觀看”標示的不僅僅是一種認識方式，而是一種存在論狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，主體直接和對象的存在打交道，審美的觀看意味著，觀看不是把對象匆匆與所觀看的事物與某個普遍性的東西、已知的意義、已設立的目的結(jié)合在一起，它并不通向某個“具體的普遍性”，因此，審美的觀看，或者說審美體驗是直接與對象的“本身”打交道的，在審美體驗中，我們通過感性，甚至是感覺，與對象自身產(chǎn)生直接的交流，對象“自身”在審美體驗中是直接呈現(xiàn)出來的。但審美體驗同時作為意向性構(gòu)成活動，最終導向某個普遍性，即便我們的感覺，我們的感覺總是從普遍性的角度去看感官給予我們的個別的東西，即使每個感覺都有其特殊的范圍，但感官給予我們的每一次特殊感知，實際上都是一種抽象，因此主體的存在在感知這個層面，是被確證的，或者說，在這個層面就顯現(xiàn)了出來。

在這種存在論狀態(tài)中，對象的存在直接呈現(xiàn)出來，而主體的存在也以最實在的方式顯現(xiàn)，因而，“審美的觀看”這個術(shù)語標示著對象與主體在存在論上的特殊狀態(tài)，用海德格爾的術(shù)語，可以用“本真”、“澄明”或者“無蔽”來言說。

這種存在論狀態(tài)使得審美的觀看成為一種本真的認知狀態(tài)，成為一種意義生成的狀態(tài)，在審美的觀看中，總是有一種“領(lǐng)會”發(fā)生，觀看也同時是一種“詮釋”——我們的感覺不是對事物之存在的一種簡單的反映，感覺始終是一種把某物視為某物的理解。

審美的觀看首先是逗留在所看到的東西上。逗留性的觀看和覺察并不簡單地就是對純粹所看事物的觀看，而始終是一種把某物視為某某東西的理解本身。“審美”所觀看的不是現(xiàn)成狀態(tài)，而是在觀看之中的生成與顯現(xiàn)，在這種觀看中，事物生成為有意味的存在，而這種有意味的存在，似乎被直接等同于審美的了！

四、回到“判斷”與走出“判斷”：作為交感反思的審美觀看

在這種現(xiàn)象學的審美觀看理論中，是不需要“判斷”的，如果通過直觀就能達到審美區(qū)分，而這種審美區(qū)分使得事物自身和主體自身在審美中顯現(xiàn)出來，那么顯然，審美的過程，就是對象自身和主體自身顯現(xiàn)自身的過程，是一個具有自明性的過程。在這套理論中，現(xiàn)象學家們顯然把現(xiàn)象學直觀與中性變樣，直接等同于“審美”了。如果說審美具有現(xiàn)象學直觀的性質(zhì)，這個結(jié)論可以接受，但如果說現(xiàn)象學直觀就是審美，那么審美行為的特殊性就沒有被重視，反而被混淆了。

如果我們接受了這樣一種審美觀，那就意味著，只要在直觀中進行現(xiàn)象學懸置，就是審美，但這就會違背我們在審美領(lǐng)域最基本的共識——審美的目的，是精神性的愉悅?，F(xiàn)象學直觀可以解釋審美的非功利性、非概念性、無概念的普遍性，但怎么解釋審美中的愉悅？這種審美觀無法解釋一個更基礎(chǔ)的問題：我們?yōu)槭裁匆獙徝溃?/p>

建立在現(xiàn)象學基礎(chǔ)上的審美觀看理念把審美從“判斷”移置為“觀看”，判斷一定是合目的性的，從最外在的層次來說，審美是為了獲得自由愉悅，這種自由愉悅非功利性、非概念性；從應用的鑒賞判斷的角度來說，美是德性的象征，是審美理念的呈現(xiàn)，因而審美就是對德性與理念的再認識。無論在哪個層次上我們討論審美判斷，它就是康德所說的建立在自由概念之上的對象的主觀的合目的性。自由是它的本源，也是它的目的。但在審美觀看理論中，審美不具有合目的性，它變成了一種自覺或者說自發(fā)的活動，感知對象自身和呈現(xiàn)主體自身變成了目的，而這一切都是以“真知”為目的，那審美究竟是為自由還是求真知？現(xiàn)象學試圖通過對經(jīng)驗的研究而達到認識的不可懷疑的起點，但這種追求在審美領(lǐng)域中有何意義？

在對審美經(jīng)驗的描述中，絕大多數(shù)現(xiàn)象學家不再追問審美是不是一種判斷行為，審美經(jīng)驗的發(fā)生似乎是“自行的”，為什么要回避“判斷”？現(xiàn)象學的美學家們對這個問題給出的回答是：審美經(jīng)驗的發(fā)生不是一個反思的過程，而是在感性經(jīng)驗中對象的生成與顯現(xiàn)的過程。這個觀念來自于杜夫海納。在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中，他倒是花了一點篇幅思考了規(guī)定判斷和反思判斷在審美經(jīng)驗中的作用，但他的結(jié)論并不是肯定性的。

在審美經(jīng)驗中，理解力是發(fā)生作用的。理解力，也就是康德所說的知性，可以統(tǒng)一諸外觀、使諸對象結(jié)合成為一個可理解的自然的紐帶。理解力是統(tǒng)一統(tǒng)覺的工具，它給外觀的涌現(xiàn)打上必然性的印記，把實際經(jīng)驗引起的各種聯(lián)想的偶然統(tǒng)一轉(zhuǎn)變成必然統(tǒng)一。理解力能夠控制想象力的自發(fā)性，必要時還能夠加以抑制。如果理解力的作用不能忽視，那么判斷力就必須在審美經(jīng)驗中被肯定，因為，理解的發(fā)生作為“一般與個別的相結(jié)合”，實際上是規(guī)定判斷和反思判斷的功勞。杜夫海納認識到了這一點，并且指出兩種判斷力是相輔相成的：歸入要求思考，思考產(chǎn)生自問。“通過思考，人們確信對象存在于世界，它在與已經(jīng)制訂的、有關(guān)認識的要素相一致并肯定有認識的一個完整體系的可能的這種希望時成為可理解的東西。總之，思考就是對決定判斷力的可能性進行的思考。”[10]

但是，杜夫海納馬上宣布，對于審美經(jīng)驗的研究無需走康德之路：“我們不必遵循在康德思想中這種思考所走的道路，因為它走上了先驗的途徑：在思考中，主體參照的是他自身，是他具有頒布自然規(guī)律的可能性，是他感到或以前感到過的能這樣做的愉快。在這里我們描述的是與自己感知的對象打交道的主體，是對該對象進行思考而不是對自身進行思考的主體。”[11]——感知對象，而不是思考自身，這是杜夫海納所認為的審美經(jīng)驗的實質(zhì)，這也是現(xiàn)象學的共識，但康德之路是“主觀的合目的性”，本質(zhì)上是思考自身。

這是真正需要關(guān)注的差異：主觀的合目的性判斷本質(zhì)上是反思自身，而現(xiàn)象學的經(jīng)驗論本質(zhì)上是感知對象并呈現(xiàn)對象，哪一條才是“審美之路”？審美究竟是介入對象，與對象相通，還是表現(xiàn)自我，呈現(xiàn)自我的自由？

這是一個兩難選擇：能與對象相通，這太好了，成己成物，達到物與我的澄明；能使自我實現(xiàn)自由，這也太好了，解放了的自我一直是近代文化的最高理想。但康德的理論只關(guān)乎“對象的表象”，而與對象的實存無關(guān)，這意味著審美活動實際上是閉眼看世界，是對對象之實存的漠不關(guān)心，“審美的觀看”因此就成為事不關(guān)己的輕佻地“閑看”，雖然審美能夠在對德性的象征與審美理念的呈現(xiàn)中體現(xiàn)出對于意義與價值的呈現(xiàn)，但“無關(guān)對象之實存在”總不免閉目塞聽之譏和無心于物之嘆。但這可以成為否定審美是反思判斷的理由嗎？

現(xiàn)象學的審美觀看論同樣有不令人滿意之處：如果直觀本身就是審美的，審美意識與審美區(qū)分就是純粹直觀，那么，純粹直觀就是一切認識的先驗基礎(chǔ)，那這就帶來一個疑問：為什么基礎(chǔ)性的，在審美中就成了本質(zhì)性的？純粹直觀是審美的基礎(chǔ)或起點，這無人懷疑，但如果把直觀審美化，那就意味著，審美與經(jīng)驗認知根本無區(qū)分，在現(xiàn)象學的美學中，似乎審美直觀與直觀，審美體驗與體驗，審美意識與意識，沒有本質(zhì)性的區(qū)別，“審美”這個詞在現(xiàn)象學中的內(nèi)涵，顯然與“感覺”這個詞同義了，這就取消了審美的精神性，而成為非審美了。杜夫海納在批評完康德之就說：“感覺不僅把存在作為現(xiàn)實而且也把存在作為深度來揭示，因為存在是作為與自己不同的、不可窮盡的東西而出現(xiàn)的。……審美經(jīng)驗恰恰有且于保持感覺的這些功能的純潔性，……感覺是純潔的，因為它是接受力，是對某個世界的感受，是感知這個世界的能力”[12]。

這個結(jié)論同樣令人不滿，感覺不能代替思考，正如直觀不能代替判斷。直觀意味著懸置，而判斷意味著選擇，但在直觀理論中，選擇變成了懸置與放棄。審美究竟是尋求意義的過程，還是純?nèi)恢庇^的過程？現(xiàn)象學的“審美觀看”理論把審美視為一個經(jīng)驗性的直觀與體驗過程，變成了一種感知的方式，這根本不是主體性的張顯，而是主體性的遮蔽，因為，主體自由與主體的合目的性的建構(gòu)，被直觀與體驗發(fā)生的直接性取代了，這意味著，審美就是一種心態(tài)或者觀看世界的方式，而不是自由理性的一次建構(gòu)與創(chuàng)造。但是在康德所建構(gòu)出的合目的論的鑒賞判斷理論中，審美作為反思判斷，有審美理念作為引導與支撐，因此是理性的一個領(lǐng)地，凡是被判斷為美的，總是包含著自由愉悅、價值與理想的。

在審美領(lǐng)域中，直觀最根本的缺點在于，凡通過直觀可獲得的，在審美中都是膚淺的，形式和意義，都有其深度。隱藏在感性表象背后的自由、德性與理想和形式的創(chuàng)新，是我們想在審美中給予呈現(xiàn)的。在審美判斷中，我們在主觀的合目的性與客觀的合規(guī)律性之間尋求溝通，這種溝通不是“觀看”這個詞所能承擔的。如果說審美觀看有其特殊性，或許這一特殊性不在于它是現(xiàn)象學直觀，不在于它是中性變樣，更重要的是，它包含著判斷與反思，對審美這種觀看方式的研究，真正的重點應當是觀看與反思是怎么結(jié)合起來的，或者說，觀看為反思提供了什么，而不是用觀看取代反思，因此，必須站立在現(xiàn)象學的審美觀看理論上，回到“反思判斷”去，把反思判斷與審美觀看結(jié)合起來。在審美領(lǐng)域中，有一條不可動搖的原則：判斷永遠統(tǒng)領(lǐng)著直觀，否則意義無從發(fā)生。

從現(xiàn)象學的理論體系來說，由于它的重點在于感知對象，在于描述關(guān)于對象的經(jīng)驗，因此它對于“判斷”這一行為并不重視。但審美行為無可辯駁地建立在“判斷”這一行為之上，判斷總是把個別與一般結(jié)合起來，個別往往成為一般的象征與譬喻，問題是，在審美觀看中，對對象的感知與對對象的判斷是不是應當和可以結(jié)合在一起？

在“審美的觀看”這種理論中，是不是具有“判斷”？杜夫海納明確地指出，對對象的審美應當包含著思考，而不僅僅是直觀與體驗，但他對思考，也就是判斷，進行了一個有趣的區(qū)分。他認為的，思考行為，建立在分析的基礎(chǔ)上，把對象區(qū)分為一個個構(gòu)成要素，而后分別對它們進行判斷，這種行為本質(zhì)上是把我們自己與對象分開，并且用我們自己代替作者去重現(xiàn)作品，而反思判斷更是把自己頒布給對象，從而使我們自己成為問題。但是在現(xiàn)象學的視野中，關(guān)于對象之經(jīng)驗的產(chǎn)生，不是要分析對象，而是要把對象自身呈現(xiàn)出來，在這種觀念之上，審美就應當是把對象當作為一個整個，甚至一個主體，讓它整體性的呈現(xiàn)出來。

這是反思判斷作不到的，這有道理，因此反思判斷理論是建立在主觀合目的性的基礎(chǔ)上的，對對象之表象的鑒賞本質(zhì)上是自我欣賞。為了克服這一點，杜夫海納提出還有另外一種形式的思考，可以把我們帶回到與審美對象的接觸中。“康德把判斷分成決定判斷（規(guī)定判斷）和反思判斷。同樣，我們可以把思考分成把我們與對象隔離的思考和使我們依附對象的思考。”[13]

與對象隔離的思考，也就是反思判斷，無法實現(xiàn)對對象本身之意義的把握，“至于對意義的理解，它無疑需要另一種形式的思考，一種一開始我就對對象采取一種新的態(tài)度的思考。所以在上文中我們說，反思判斷使我們自己也成了問題。但這不一定是因為我們對自己進行思考，而是因為我們認為自己受到自己的思考的約束。因而這樣的思考決定于我之所是以及我與對象的關(guān)系。”[14]這的確是切中了反思判斷理論的要害，對象自身是不被關(guān)注的，重要的是對象的形式是不是可以符合主體頒布給它的目的。為此杜夫海納提出，要有一種依附性的思考。

“通過依附性的思考，我服從作品，不是作品服從我，我聽任作品把它的意義放置在我的身上。我不再把作品完全看成是一個應該通過外觀去認識的物，因此根據(jù)批判性的思考，外觀從來不為自身具有什么價值，也不為自身表示什么)，而是相反，把它看成一個自發(fā)地和直接地具有意義的物(即使我不能說清這種意義)，亦即把它看成一個準主體。而正是因為這個物在暗中是這樣參照表現(xiàn)的，所以我們將會看到交感思考在感覺中達到頂峰。”[15]

這種準主體的觀念應當是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中相關(guān)思想的歷史回響，也是現(xiàn)象學對待“物”的基本態(tài)度。在這樣一種思考中，不再從作品之外的因素中去思考作品的意義，不去追問意圖、動機、對象所凝聚的歷史與傳統(tǒng)、對象所反映的現(xiàn)實與問題。幾乎所有的現(xiàn)象學家們都有這種傾向——回到作品自身！回到對象本身，無論海德格爾還是英伽登。同時，現(xiàn)象學在研究對象之時，不是把對象歸給一個外在于它的動因，而是相信事物處在一個自動發(fā)生與發(fā)展的過程中，真正的問題是事物如何成其為自身的，而不是追問“使作品產(chǎn)生的是什么”。問題是，怎么能夠知道對象是如何成其為自身的？

這種認識不是主體性的判斷所能完成的，杜夫海納提出：“只有通過參與。也就是說，我們一定要與對象相同一才能在我們身上重新找到對象據(jù)以成為自身的那種運動。因此，把他人當作他人來理解時便需要：(一)我與他某種程度上共同存在，而絕非像物質(zhì)對象那樣與我全然無關(guān)；(二)我感到自己與這種認識有關(guān)，我與他的關(guān)系要密切到足以使我能感到我與他的親緣關(guān)系。”[16]

這又是海德格爾關(guān)于“此在在世界中的基礎(chǔ)存在論”的回響，這樣一種依附性的思考，使得主體和對象，從感性層次上就可以融合了，這就可以克服反思判斷造成的對于客體的漠視，杜夫海納稱之為“交感思考”。

“交感思考”這個術(shù)語耐人尋味，這個術(shù)語似乎是想把思考與感受結(jié)合起來。這或許是一條出路。因此，杜夫海納馬上進行了審美領(lǐng)域中引申：“有關(guān)審美對象的交感思考就是這樣進行的。我們可以看出它己經(jīng)多么接近感覺了。它通向感覺，感覺也可能啟發(fā)它。這種思考只不過是一種持續(xù)的和熱情的注意。我通過這種注意熟悉對象，達到與對象同體。對象熟悉了，也就明確了。由于我的認識更深地與我結(jié)合，所以我的認識深化了。我們提出的問題——為什么會有這一筆觸，為什么會有這一旋律線，為什么會有這一裝飾了——現(xiàn)在便得到了解答。解答不再是通過發(fā)現(xiàn)作品外部的一個原因，而是通過對作品內(nèi)部的一種必然性的感覺得到的。這種必然性確實應該稱為存在的必然性，因為它類似于我們在自己身上體驗到的一種必然性。當我們的存在的發(fā)展本身使我們感到必須進行某種選擇或某種判斷的時候，我們在自己身上便會體驗到這種必然性”[17]。

通過感覺而發(fā)現(xiàn)對象身上的必然性，進而在自身中體驗到這必然性。這就是杜夫海納所說的依附式的“思考”。思考的對象是“必然性”，而美的事物中的必然性，按杜夫海納的認識，就是多樣性的統(tǒng)一，“作為形態(tài)范疇的必然性就是統(tǒng)一諸外觀、使諸對象結(jié)合成為一個可理解的自然的紐帶”[18]。這可以理解，在每一件藝術(shù)作品中，當每一個細節(jié)對于整體而言成為必然的，我們就會認為這一件具有整體性的優(yōu)秀作品，而把握這種整體性的能力，就是理解力，“理解力是統(tǒng)一統(tǒng)覺的工具，它給外觀的涌現(xiàn)打上必然性的印記，把實際經(jīng)驗引起的各種聯(lián)想的偶然統(tǒng)一轉(zhuǎn)變成必然統(tǒng)一。理解力是再現(xiàn)對象借以成為一個我思對象的規(guī)則能力。理解力是變得能夠思考想象力所再現(xiàn)的東西的想象力，因為它能夠控制想象力的自發(fā)性，必要時還能夠加以抑制。”[19]思考通過理解力來把握對象中的必然性，但這種認識，按康德的思路，實際上是“規(guī)定判斷”，康德從理論上把規(guī)定判斷趕出了審美，但杜夫海納卻把它拉了回來，這是值得肯定的——事物自身的統(tǒng)一性，或者完善性，在審美中的功能不能輕易棄之[20]。杜夫海納一方面承認審美中的思考一方面是規(guī)定判斷，另一方面，又堅持康德的“反思判斷”，他認為這兩種判斷并非完全相對反的，“這兩種判斷力可以說是相輔相成的：歸入（規(guī)定）要求思考，思考產(chǎn)生自問（反思）。”[21]杜夫海納把二者統(tǒng)一為“思考”，“通過思考，人們確信對象存在于世界，它在與已經(jīng)制訂的、有關(guān)認識的要素相一致并肯定有認識的一個完整體系的可能的這種希望時成為可理解的東西?？傊?，思考就是對于決定判斷力（規(guī)定判斷力）的可能性進行的思考。”[22]

杜夫海納實際上承認了審美經(jīng)驗中判斷的存在：首先是通過規(guī)定判斷，達到對對象自身的認識，然后通過反思判斷，讓主體介入到對對象的思考中，把自己開放。通過這兩種判斷，“對象”和“我”之間實現(xiàn)相通，并且這種相通可以被感受到。杜夫海納把這兩種判斷相融合的狀態(tài)稱之為“思考”，也就是他所說的依附性思考。

通過這種思考，主體認識到對象中的“必然性”，進入到對象自身，也進入到主體自身，實現(xiàn)二者之間的交融，這就是“交感思考”這個概念的內(nèi)涵。

“這種思考竭力從內(nèi)部而不是從外部去把握作品，因而是竭力理解那些已經(jīng)被理解的東西，分開在感覺被整個地給予的東西。它提出的問題只是在感覺的鼓動下才提出的。這些問題僅僅用來說明感覺的深度。所以我們以前有理由說，交感思考無疑已經(jīng)受到感覺的啟示。因為感覺正是通過交感思考才確信自己，致力于闡釋自己、傳達自己，同時還證實自己。如果說思考仍然通過注意來顯示，那么這種注意也不再是轉(zhuǎn)向感覺、轉(zhuǎn)向引起這種感覺的對象的注意。思考絲毫不丟失在它之前得到的、過渡到部分是肉體知識的狀態(tài)的東西。”[23]

在交感思考中，感受、想像、體驗與判斷被結(jié)合在一起，主客體結(jié)合在一起，這才是審美經(jīng)驗的真實過程，在這一過程中，感知與對對象的深度認識結(jié)合在一起，對象內(nèi)在的無窮的多樣性與可能性，與它的必然性結(jié)合在一起。但這個理論仍然有令人不滿之處：

一、熟知非真知，通過熟知而獲得的關(guān)于對象的經(jīng)驗性認識，是不是構(gòu)成對對象內(nèi)在的必然性的認識，這本身是個問題，但更成問題的是，這種熟知所獲得的，無非是一些技術(shù)性的，或者純藝術(shù)性的關(guān)于藝術(shù)作品的體驗與感知，但這并不關(guān)系到對對象的意義與內(nèi)在理念的反思性把握，這種熟知中以把握藝術(shù)作品中的“氣韻”，但卻不能把握藝術(shù)作品中的“精神”，這或許構(gòu)成對具體藝術(shù)作品的鑒賞行為，但卻不完全是審美。

二、要靠感覺實現(xiàn)對于對象的深度認識，這就需要在理論上把感官智化，還要在實踐中解釋這種智化是怎么實現(xiàn)的？為此現(xiàn)象學的美學家們都致力于感官在審美中的智性化，這是一項艱苦的工作，但即便感官真得可以智化，那也只能說明理性對于感性的塑造作用，而不能說明感性可以憑借自身而達到智性化[24]。

三、關(guān)于對象的必然性中怎么被“體驗”到的？必然性應當是被反思出來的，而不是體驗到的。在直觀與體驗中，可以形成我們對于事物的經(jīng)驗，但無法形成我們對于意義與價值的判斷。杜夫海納承認了反思判斷在審美經(jīng)驗中的作用，但卻沒有把意義與價值，或者說康德所說的“審美理念”的呈現(xiàn)作為反思判斷的合目的性，關(guān)于反思判斷，他說得太少了，并且沒有給出反思判斷在審美經(jīng)驗中的地位，畢竟，他的目的是返回到人類最具體與最基本的“感覺經(jīng)驗”，而不是揭示審美的高尚與獨特。

但是杜夫海納的理論提供了這樣一種啟示——審美的觀看，既是一個體驗與感受的過程，又是一個規(guī)定與反思的過程?；蛟S應當創(chuàng)造一個新詞——“交感反思”——來指稱現(xiàn)實的審美行為，在這一行為中，既有直觀與體驗這種感性活動，也有反思與推論這種理性活動。

在具體的審美經(jīng)驗中，實際上現(xiàn)實地存在著兩種觀看方式，一種是藝術(shù)領(lǐng)域中的，藝術(shù)創(chuàng)作者之間的觀看，是杜夫海納所說的依附性思考，這需要專門化的對于藝術(shù)技能與藝術(shù)語言的訓練；另一種是哲學家的，反思式的觀看，是作品所呈現(xiàn)與傳達的意義與價值的反思，不需要對作品進行完善判斷。這樣兩種觀看方式是分裂的，康德顯然是哲學家式的觀看與鑒賞，而現(xiàn)象學家們希望回復到對對象的審美經(jīng)驗的描述中，因此就落實到具體的技藝與藝術(shù)語言的感受與體驗之中。這種分裂是普遍的，中國晉代的衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說“善鑒者不寫，善寫者不鑒”，建立在創(chuàng)作經(jīng)驗之上的鑒賞，本質(zhì)上是關(guān)于技藝與藝術(shù)語言之應用的完善判斷，這被康德趕出了審美領(lǐng)域，但如果沒有這個過程，就無法進入到對象之中，無法達到對對象自身的呈現(xiàn)，因此現(xiàn)象學家們希望能以對對象的感受與體驗為審美的出發(fā)點。

現(xiàn)在我們需要對建立在康德美學基礎(chǔ)上的反思判斷的審美，與建立在現(xiàn)象學之上的直觀的審美進行比較：在反思判斷理論中，沒有感知與體驗！沒有感知的判斷必然造成隔離與漠視；在現(xiàn)象學的審美觀看理論中，沒有判斷，沒有判斷的感知是沉醉與盲從。前者會趨向概念化，后者會趨向技術(shù)化。觀看代替不了判斷，審美觀看論如果沒有判斷環(huán)節(jié)，就會喪失審美對于意義與價值的呈現(xiàn)與反思，從而把審美降格為直觀行為，而反思判斷理論沒有體驗與感受的環(huán)節(jié)，這會造成對對象的漠視。審美的觀看，應當是這樣一種狀態(tài)，一方面，它在是直觀中實現(xiàn)的中性變樣，以及由此引發(fā)的體驗，通過這種方式，對象自身被呈現(xiàn)出來，對象自身的存在論性質(zhì)與構(gòu)成特性被尊重，被關(guān)注，在之中，對象以其自身來感動我們；另一方面，審美作為反思判斷，把審美理念頒布給對象，在主觀的合目的性中讓審美成為意義與價值的呈現(xiàn)。這兩個方面的融合，本質(zhì)上是一種“交感反思”，源自直觀的感受與感動，以及想像力的自由，與來自反思判斷的反思愉悅，共同構(gòu)成我們的美感。

交感反思這個命題應當是我們研究審美的起點，而不是理論的終點。

 

注釋：

[1]關(guān)于“審美”一詞之內(nèi)涵的歷史變遷，參閱劉旭光：《審美的“歷程”與審美的“重建”》，載《學術(shù)月刊》2016年第一期。

[2]這個詞在康德的美學理論中具有非常重要的作用，需要專文研究。

[3]胡塞爾：《哲學作為嚴格的科學》，倪梁康譯，北京：商務印書館1999年，第69頁。

[4]胡塞爾：《現(xiàn)象學的觀念》，倪梁康譯，上海出版社1986年，第22頁，。

[5]對圖像的多重的對象性的概括，詳見倪梁康《圖像意識的現(xiàn)象學》一文，見《南京大學學報》2001年第1期，第34頁。

[6]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，李幼蒸譯，商務印書館1997年，第270頁。

[7]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，李幼蒸譯，商務印書館1997年，第270—271頁。

[8]加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109-110頁。

[9]加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109頁。

[10]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁。

[11]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁。

[12]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第415、417、418頁。

[13]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第431頁。

[14]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第431頁。

[15]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第432頁。

[16]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第433頁。

[17]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第434頁。

[18]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第410頁。

[19]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第410-411頁。

[20]關(guān)于完善判斷在審美中的功能與意義，需要單獨研究，康德以審美非概念性為由終結(jié)了完善美學，但以完善判斷為審美的一個內(nèi)容，實際上是人類審美歷程中的一個傳統(tǒng)。

[21]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁。

[22]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁。

[23]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第462頁。

[24]感官的智性化是一個需要描述的過程，這是另一個課題的任務，此處不作展開。