學界關于中國文論“失語癥”問題的討論已經(jīng)持續(xù)了20多年。實際上，“失語”的不僅是中國的文學理論，還有中國的藝術理論甚至文化理論。針對這一問題的研討表現(xiàn)出了中國學者對于建構中國文學理論、振興中國文化的積極態(tài)度。其實，在“失語癥”問題被學界關注之前，很多中國文藝理論家已經(jīng)在有意識地建構中國的文藝理論，胡風即是其中的一位。胡風不僅注重對于具體文學、藝術作品的批評，也注重在批評實踐中建構具有中國特色和時代特色的文藝理論。

　　胡風重視對具體文學作品的批評，他認為“文藝批評的對象是具體的作品，具體的文藝現(xiàn)象”(《人生·文藝·文藝批評》，見《胡風全集3》)。胡風意識到“我們沒有偉大的批評，但大家忘記了我們也還沒有偉大的作品。沒有震撼一代的偉大的作品，又怎樣能夠有掘發(fā)這種作品的內(nèi)在生命的，震撼一代的偉大的批評呢”(《關于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》)。這一論述指出了文藝批評與文藝作品的關系，即文藝批評要立足于具體的文藝作品，且文藝作品的質量影響著文藝批評的質量。深思這一論述，還能夠發(fā)現(xiàn)，在胡風看來，文藝批評的話語是活的，它隨著作品的不同而變化。值得注意的是，胡風所謂的“我們”指的是中國，這包含了與西方比較的語境。西方的文藝理論多產(chǎn)生于批評家與理論家對具體藝術作品或藝術形式的批評之中，胡風在文藝批評中提到過的黑格爾與尼采兩位理論家的理論即是典型的例子。黑格爾基于人類藝術發(fā)展不同時期藝術作品的理念內(nèi)容與物象形式間關系的不同歸納了三種藝術類型；尼采則基于古希臘神話中的日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯總結出了日神精神與酒神精神。所以，胡風所謂的“偉大的批評”實際是基于對具體文藝作品的批評形成的文藝理論。他發(fā)現(xiàn)了當時中國文藝理論“不偉大”的一個重要原因是“還沒有偉大的作品”，進一步肯定了基于具體作品進行文藝批評的重要性。

　　在此基礎上，胡風進一步指出“批評家所喜歡說的，某一作品的主題是正確的，某一作品有社會意義，等等，也就難免是不費氣力借來或抄來的常識或公式，對于假借理論概念來掩護的虛偽的形象，抄襲表面生活的平庸的形象，和提高現(xiàn)實深處的真實而生命充沛的形象，毫無區(qū)別的能力，客觀上對于藝術運動只有負的影響，不僅僅使批評活動本身陷入了‘混亂’而已”(《為了電影藝術的再前進》，見《胡風全集3》)?？梢?，胡風反對機械地使用既有的理論公式進行文藝批評，他認為：“公式主義的批評，總要在作品里面找出一個明白的‘理論’，找不出‘理論’來就說作者的態(tài)度是不明不暗的。”(《答文藝問題上的若干質疑》)“理論是什么?是從文藝發(fā)展史上得出來的原則性的東西。‘懂得’它，應該是真切地感受得到它在偉大作品里面或創(chuàng)作過程里面的活生生的生命。如果這樣，它能夠培養(yǎng)我們的創(chuàng)造力。否則，僅僅記住幾個公式，還能夠頭頭是道地分析那些公式，那是什么用處都沒有的。”(《答文藝問題上的若干質疑》)顯然，公式主義的批評會限制作者的主觀能動性。盡管文藝理論對文藝創(chuàng)作具有指導意義，但歷史是在發(fā)展變化的，不能忽略社會實際空談理論，否則理論將失去它的現(xiàn)實意義。在胡風看來，理論“是從文藝發(fā)展史上得出來的原則性的東西”，機械地使用固有的理論進行文藝批評不僅不能激發(fā)作家的創(chuàng)造力，而且不能推動理論的發(fā)展。“批評也很難，因為首先非接觸到已有的論點或已有的作品不可，問題既是活的，既容易鬧出錯誤，又容易招到誤解。”(《〈七月〉編校后記》)這一論述有兩層值得注意的含義，第一，文藝批評既要基于具體作品，也要借助理論；第二，文藝理論與文藝活動一樣是發(fā)展變化的，僵死的理論不能解決不斷變化的問題，甚至會對文藝發(fā)展造成負面影響，所以不能盲目囿于已有的理論。這一觀點體現(xiàn)出胡風對于文藝理論的建構意識。

　　基于對于現(xiàn)實主義文藝的追求，胡風的文藝批評實踐和他對文藝理論的建構都注重結合歷史現(xiàn)實與社會實踐。他認為“批評具體作品的時候，不能僅僅局限在一篇一篇的作品本身上面，應該從歷史的發(fā)展過程和文學的發(fā)展過程之統(tǒng)一關系上來看”(《關于“主題積極性”及與之相關的諸問題》)，“不具體地通過對于作家的主觀和對象的聯(lián)結過程的探究，不具體地通過對于客觀現(xiàn)實和形象的統(tǒng)一的探求，那批評家筆下的政治任務、時代使命等等，就算你能排成一串邏輯公式的套子，也難免會成為僵死的白紙上的黑字”(《今天，我們的中心問題是什么?》)?？梢?，在胡風看來，對于具體作品的批評不能僅限于作品本身，還需要結合作者主觀思想、歷史背景與社會實際。一旦脫離了這些因素空談理論批評，文藝批評則會失去它的理論價值和指導作用。胡風指出，“我們的批評用不著關心創(chuàng)作與生活的聯(lián)結問題么?不，恰恰相反，無論什么時候，批評總得用全力向著這個目標挺進”，“要不然，創(chuàng)作與生活的聯(lián)結問題就會被批評家一次說完，以后就只好反復重述或彼此抄錄而已”(《今天，我們的中心問題是什么?》)。如此一來，文藝理論就不能在文藝批評中不斷發(fā)展，而成了僵死的事物。因此，“對于一代文藝思潮，不能僅僅從理論表現(xiàn)上，更重要地要從實際創(chuàng)作過程上去理解；或者說，理論表現(xiàn)只有在創(chuàng)作過程上取得了實踐意義以后才能夠成為一代文藝思潮的活的性格”(《論民族形式問題》)。“我們所要求的批評，首先是從實踐的立場出發(fā)，為了探求這時代的文藝性格，為了通過對于文藝性格的探求去探求這時代的心理狀態(tài)或精神生活，它的來源，它的狀態(tài)，它的去向”，“批評家的任務是要和作家協(xié)力地挖掘而且改造這時代的精神”(《人生·文藝·文藝批評》)。顯然，僵化的理論不能適應新時代的文藝創(chuàng)作實踐，而新的時代精神又是文藝理論得以發(fā)展的條件，所以，文藝批評實踐必須與時代精神相結合。這些觀點體現(xiàn)出了胡風建構具有時代特色的中國文藝理論的積極態(tài)度。然而，這絕不是對于傳統(tǒng)理論的徹底的否定與推翻。胡風指出，“新的理論得從新的現(xiàn)實取得內(nèi)容，這就是反映歷史的發(fā)展的我們思維的發(fā)展。不過，說‘發(fā)展’，不但不能把思維活動和歷史的遺產(chǎn)割斷，而且要積極地繼承并且發(fā)展那里面的正確的成份。因為，一個理論體系的建立，是人智累積的結果，而只有這才是人智累積的惟一道路。因為，某一問題的理論的反映，不得不從它的發(fā)展上，即它的在各種不同的社會條件下的存在狀態(tài)上取得它的歷史的概念，而反映那各個發(fā)展階段的理論成果里的正確成份，卻正是完成這個概念的工作所要接受的基礎，甚至是那個問題本身內(nèi)容的一面”(《理論與理論》)。所以，胡風對于文藝理論的建構并非只求創(chuàng)新，而是也注重對既有理論中積極成分的繼承。這樣一來，文藝理論既能夠吸收時代精神不斷發(fā)展，又能夠繼承理論遺產(chǎn)不至于造成理論的斷裂。

　　總的來說，胡風注重對具體文藝作品的分析與批評，并且具有在具體文藝批評的基礎上提煉文藝理論的理論建構意識。他反對機械地使用既有的理論進行文藝批評，強調結合社會實踐與時代精神來增加文藝理論的內(nèi)涵，同時注重對既有理論中的合理成分進行繼承。這些文藝思想不僅體現(xiàn)出了胡風對中國文藝理論建構的積極態(tài)度，更是他建構中國文藝理論的具體成果，也為當今我們建構中國文論話語提供了借鑒。