文藝批評要以文化自覺的姿態(tài)，摒棄過去二元對立、非此即彼、好走極端、或捧之上天、或批之入地的單向思維，代之以全面辯證、兼容整合、具體分析、是其所是、非其所非的和諧思維，特別是要反對那種東施效顰、盲目西化、唯洋是尊、食洋不化的洋奴思維。

　　一、搞好文藝批評的關(guān)鍵，在堅持科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即馬克思主義的“美學(xué)的和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，亦即習(xí)總書記與時俱進(jìn)地提出的“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)。

　　按照唯物史觀，歷史的必然也是人民的，人民是創(chuàng)造歷史的主體；按照馬克思主義美學(xué)觀，美學(xué)的也必然是藝術(shù)的，藝術(shù)是人類審美把握世界的獨特方 式。之所以要強調(diào)歷史的標(biāo)準(zhǔn)，主要是針對時下那股歷史虛無主義思潮；之所以強調(diào)人民的標(biāo)準(zhǔn)，主要是針對時下那股偏離和背棄以人民為中心的創(chuàng)作傾向；之所以 要強調(diào)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是針對時下那股非藝術(shù)化的公式化概念化的題材決定論的創(chuàng)作遺風(fēng)；之所以要強調(diào)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是針對時下流行的那種唯美主義形式主義的審美 時尚。文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂，必然導(dǎo)致文藝批評實踐的混亂，造成是非不明、褒貶不分。堅持科學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)，理論指南就是習(xí)總書記的講話精神，就是《中共中央 關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》 。

　　優(yōu)秀作品是思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一。思想性與藝術(shù)性的邏輯起點是作品自身的品格，前者是歷史品格，后者是美學(xué)品格，同屬創(chuàng)作美學(xué)范疇；而觀賞性的 邏輯起點是觀眾的接受效應(yīng)，屬接受美學(xué)范疇。因此，我們不能把不同邏輯起點上抽象出的思想性、藝術(shù)性與觀賞性并列在一起放到同一批評范疇里下判斷，當(dāng)成批 評標(biāo)準(zhǔn)。那樣會給人一種似乎符合邏輯的誤解：好像有一種與藝術(shù)性無關(guān)的觀賞性必須當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，這種與藝術(shù)性無關(guān)的觀賞性恰恰就是兇殺、打斗、床上戲之類視聽 感官生理上的刺激感。這正是造成以營造視聽奇觀去取代思想深度和精神美感的創(chuàng)作傾向在批評標(biāo)準(zhǔn)上的理論根源。奇且正，是正道；奇而邪，非正途。

　　而且，推而廣之地用思想性、藝術(shù)性、觀賞性“三性統(tǒng)一”作為標(biāo)準(zhǔn)去衡量各種門類的文藝作品，是不科學(xué)的。小說、詩歌、散文、報告文學(xué)等文學(xué)作 品，是作用于讀者的閱讀神經(jīng)的，并無具象，沒有觀賞性；音樂作品是聽眾用耳朵來聽的，也無觀賞性；至于“五個一工程”中的理論著作和文章，那就更不能用觀 賞性標(biāo)準(zhǔn)去衡量了。應(yīng)當(dāng)看到，電影界近30年來確有一種未能科學(xué)認(rèn)識觀賞性、清醒追求觀賞性的盲目傾向。面對市場，提出觀賞性需要重視是有依據(jù)的。但對于 創(chuàng)作者說來，藝術(shù)性的題中應(yīng)有之意，便是要靠作品的歷史品位和美學(xué)品位去吸引感染受眾。所以，歷屆黨代會總書記的政治報告和國務(wù)院總理的政府工作報告中， 都以“增強作品的吸引力感染力”為標(biāo)準(zhǔn)，這有明確的指向性，即把受眾提升到作品的歷史品位與美學(xué)品位上來。而觀賞性卻沒有指向性，它是因人而異(不同人有 不同的觀賞情趣) 、因時而變(不同時代條件有不同的標(biāo)準(zhǔn)，“文革”中的毒草如今成了香花) 、因地而遷(不同鑒賞環(huán)境下會有不同的鑒賞需求) 。須知，要真正解決觀賞性這個矛盾，必須按范疇學(xué)規(guī)定的，什么范疇的矛盾主要只能在什么范疇里面解決。那么要解決觀賞性的問題，就只能主要在接受美學(xué)范疇 里解決，而不能把它推到創(chuàng)作美學(xué)范疇里解決。在接受美學(xué)范疇里面，觀賞性的主要因素第一個是觀眾，它是觀賞的主體。

　　馬克思有句名言：再美的旋律，對于不辨音律的耳朵，都是沒有用的。我的導(dǎo)師鐘惦棐先生說過一句很著名的話：再好的電影，對于不懂得欣賞電影基本 法則的觀眾也是沒有用的。他這個話講得很深刻。任何精神生產(chǎn)在生產(chǎn)自身的同時都在生產(chǎn)自己的欣賞對象。因此，我們首先要提高觀眾的鑒賞修養(yǎng)，提高全民族的 文明素養(yǎng)，才能解決好觀賞性的問題。第二，就是要努力凈化鑒賞環(huán)境。氛圍是養(yǎng)人的?，F(xiàn)在的環(huán)境必須凈化，電影市場院線主要的黃金時段全部給賺錢的片子，優(yōu) 秀的、思想性與藝術(shù)性結(jié)合得好的電影片根本排不上。我們在評金雞獎的時候，十幾個放映廳除拿一個給我們看外，其他放的全是《小時代》 《港囧》之類。怎么辦?環(huán)境不凈化，相反卻把觀賞性的問題推給創(chuàng)作者解決。那么，我們創(chuàng)作者，面對著素養(yǎng)有待提高的受眾和不干凈的環(huán)境，你讓他占領(lǐng)市場， 就是刺激那些文化上不自覺、沒有時代擔(dān)當(dāng)意識的創(chuàng)作者，那些一心賺錢的創(chuàng)作者，放棄引領(lǐng)，一味迎合。結(jié)果，愈如此觀眾素養(yǎng)愈敗壞，鑒賞環(huán)境愈糟糕，于是， 他就去生產(chǎn)格調(diào)更低下的作品，創(chuàng)作與鑒賞之間的二律背反，即惡性循環(huán)便產(chǎn)生了。這是值得我們深刻反思的。

　　二、要執(zhí)行好標(biāo)準(zhǔn)，批評家就要從根本上在哲學(xué)層面的思維方式上努力實現(xiàn)科學(xué)化。

　　哲學(xué)管總，哲學(xué)通，一通百通，哲學(xué)不通，四處碰壁。為什么提這個問題?長期以來，我們把文藝從屬于政治，用政治思維取代審美思維把握世界，特別 是到了和平建設(shè)時期，更吃了苦頭。應(yīng)當(dāng)說，在戰(zhàn)爭時期，提文藝從屬于政治有其合理性。進(jìn)入和平時期以后，就發(fā)現(xiàn)這樣是不符合馬克思主義的，因為文藝是人類 審美把握的獨立方式，它與以政治的、經(jīng)濟(jì)的方式把握世界，與以歷史的、宗教的方式把握世界，既有內(nèi)在聯(lián)系又相互獨立，彼此間并無從屬關(guān)系。但前幾年在市場 經(jīng)濟(jì)條件下，我們糾正了“左”的錯誤，有人又從一個極端跑到另外一個極端，把過去的用政治方式取代審美方式把握世界變成了用利潤方式即經(jīng)濟(jì)方式取代審美方 式把握世界。作為一個批評工作者，我深深體會到，必須按照習(xí)近平總書記講話的要求，學(xué)習(xí)辯證法，站在文化自覺和文化自信的高度，把長期以來影響制約我們的 二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，自覺轉(zhuǎn)化為執(zhí)其兩端、關(guān)注中間、兼容整合、全面辯證的和諧思維，文藝批評就可以走向持續(xù)繁榮。

　　我舉一個例子， 《光明日報》不久前為《羋月傳》開會，鄭曉龍這位電視劇藝術(shù)家，曾執(zhí)導(dǎo)《渴望》《北京人在紐約》 《編輯部的故事》等作品。應(yīng)該說，這是位有思想藝術(shù)追求的有才華的導(dǎo)演，他塑造的每一個藝術(shù)形象出來之后，都引起過強烈的社會反響和爭議。劉慧芳形象出來 了，譽之者眾，說代表了人民對善的深情呼喚，但是也有批評的，批評者就說這個形象把婦聯(lián)幾十年的婦女解放工作、自強自立教育都沖淡了。這就有了爭鳴，真理 就愈辯愈明。當(dāng)時《求是》讓我寫了一篇文章： 《 “渴望熱”后思錄》 ，一萬多字，就分析了這種現(xiàn)象?，F(xiàn)在也是這個問題， 《羋月傳》出來，爭議也很大，上海有文章批評它一味講宮斗，缺失了現(xiàn)代性的反思。這似乎就有點極端了，因全劇并未止于寫宮斗。該劇顧問、中國秦漢史學(xué)會會 長王子今先生在《光明日報》發(fā)表文章，認(rèn)為該劇闡述了正確的國家觀、民族觀和歷史觀。電視劇藝術(shù)家徘徊在歷史真實與藝術(shù)真實之間進(jìn)行審美創(chuàng)造，造成了一種 值得珍視的文化現(xiàn)象，不僅是觀眾在議論，史學(xué)家在議論，大家都在議論。這種電視文化現(xiàn)象，誘發(fā)了中華民族群體性的史學(xué)熱。文藝批評在其間是大有用武之地并 肩負(fù)著不可推卸的神圣職責(zé)的。比如，好多人過去不認(rèn)識“羋”字，也不知道中國歷史上有43個太后執(zhí)過政，第一個是秦宣太后，最后一個是慈禧太后。大家因為 電視劇研究這段歷史，這個氛圍很好，有利于提高全民族的歷史修養(yǎng)和歷史意識。這就是大家發(fā)表意見，百家爭鳴?；仡^來看，戰(zhàn)國、秦漢時期的百家爭鳴，民族思 維和民族靈性活躍。上世紀(jì)80年代，曾經(jīng)出現(xiàn)過寶貴的爭鳴局面。

　　所以，文藝批評要以文化自覺的姿態(tài)，摒棄過去二元對立、非此即彼、好走極端、或捧之上天、或批之入地的單向思維，代之以全面辯證、兼容整合、具 體分析、是其所是、非其所非的和諧思維，特別是要反對那種東施效顰、盲目西化、唯洋是尊、食洋不化的洋奴思維。百歲老人馬識途曾作隸書鄭板橋名句“隔靴搔 癢贊何益，入木三分罵亦精” ，勉勵文藝批評要旗幟鮮明、褒優(yōu)貶劣。這種旗幟鮮明的指名道姓的批評決不是好走極端的捧殺或罵殺。

　　三、要善于和諧作家藝術(shù)家與批評家的關(guān)系，要營造一種和諧的創(chuàng)作與批評的關(guān)系和氛圍環(huán)境。

　　藝術(shù)養(yǎng)心，氛圍養(yǎng)人。我上世紀(jì)80年代在《光明日報》上寫過一篇文章，就是《論作家與批評家》 。我的導(dǎo)師鐘惦棐和上海的謝晉堪稱至交，兩個人情深誼厚，謝晉每有新作，從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮(zhèn)》 ，都到京請教鐘老。在振興巷6號鐘老家，他們兩個老頭于葡萄架下對酒當(dāng)歌，他們都是酒仙，推心置腹，無話不言。但是他們到了研討會上，卻是不留情面，刺刀 見紅。比如，鐘老在《謝晉電影十思》中就入木三分地做出了“時代有謝晉而謝晉無時代”的評價，既肯定了謝晉緊跟時代執(zhí)導(dǎo)《女籃五號》 《舞臺姐妹》 《紅色娘子軍》 《天云山傳奇》 《牧馬人》 《芙蓉鎮(zhèn)》等優(yōu)秀作品，也批評在“四人幫”橫行的時代他也執(zhí)導(dǎo)過“打走資派”的陰謀電影《春苗》 。此謂“時代有謝晉” 。而鐘老故去后的歷史更證明了他判斷的預(yù)見性，因為謝晉晚年執(zhí)導(dǎo)的《清涼寺鐘聲》 《老人與狗》 《女兒谷》等多少旨在趕時髦、受西方深挖“人性深度”影響的作品，確實缺少了對中國現(xiàn)實獨到的思想發(fā)現(xiàn)和審美發(fā)現(xiàn)。此謂“謝晉無時代” 。謝晉讀后，深受啟迪，思之良久，夜不能寐，他深夜打電話告訴我：你導(dǎo)師一句話夠我想一輩子，受用終生呀!

　　謝晉的《天云山傳奇》是根據(jù)魯彥周的同名小說改編的，講的是反右斗爭中一位叫吳遙的地委副書記，為了把手下的漂亮女干部宋薇搶到手，居然把她的 丈夫羅剛打成右派，然后借“劃清界限”逼宋離婚改嫁給自己。影片上映，影評界反映強烈。贊之者稱“深刻得很” ，揭示了“左”的歷史淵源；但批之者說“反動得很” ，是誣蔑共產(chǎn)黨的。鐘老連夜給《人民日報》趕寫了一篇影評《預(yù)示著矯健發(fā)展的明天》 ，指出： 《天云山傳奇》對生活的怨尤，引來了人們對《天云山傳奇》的怨尤。怨尤之于怨尤，在我看來都是不必的。但人們不能因此否認(rèn)生活中吳遙們的存在。歷史是不能 道德化的，即便不出吳遙，也會出張遙、王遙的，歷史是由復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德諸因素的合力鑄成。而藝術(shù)反映歷史，往往要經(jīng)過道德評判這一中介，藝 術(shù)甚至離不開道德評判。他主張要辯證地把歷史分析與道德分析綜合起來。此文既出，兩種極端之論都平息了。鐘老與謝晉，堪稱是批評家與作家關(guān)系的楷模，值得 我們今天學(xué)習(xí)和效法。

　　

中國文學(xué)藝術(shù)基金會特約刊登