小說的戲劇性研究，既是個傳統(tǒng)的題目，又是個嶄新的題目。一般而言，并非所有的小說都具有突出的戲劇性，但戲劇性卻始終與小說創(chuàng)作緊密相伴，有著不解之緣。我們不能不看到，新時期以來的中國小說家們雖有過多向探索，多方借鑒，進(jìn)行過一場場觀念革命，但對小說戲劇性的深入思索，以及戲劇修養(yǎng)的培植或者作家對戲劇營養(yǎng)的主動汲取，卻是非常地不夠。這是一個值得重視的問題。戲劇與小說在人物、情節(jié)、對話、結(jié)構(gòu)等方面不難找到某種共通性，只因媒體介質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)，如果彼此汲取對方之營養(yǎng)，讓戲劇增強(qiáng)文學(xué)性，讓小說增強(qiáng)戲劇性，對于充實提升各自的藝術(shù)品質(zhì)當(dāng)不無裨益?？上У氖牵P(guān)注這一方面并悉心鉆研者甚少。正是在這一意義上，我欣賞青年學(xué)者趙興紅的專著《小說戲劇性研究》。

　　然而，我們有可能一開始就陷入“誤讀”——我們從傳統(tǒng)的“戲劇性”著眼，以為這部著作一定是研究小說該如何向經(jīng)典的戲劇作品學(xué)習(xí)其精妙的戲劇性的。其實不完全是這樣。作者首先在何為“戲劇性”的問題上有新的理解，既與通常的眼光不同，也與傳統(tǒng)戲劇理論中的戲劇性闡述有別。在作者看來，小說中的“戲劇性”，不能簡單地理解為“偶然性”、“巧合性”、“三一律”等等常規(guī)性的意義表述，這只是戲劇性最淺顯的外在含義。作者探討的“戲劇性”，主要從戲劇和小說都涉及的創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律來考察，更多地從貫通于小說和戲劇中的精神內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)的角度來權(quán)衡。她所說的戲劇性是一個沖破戲劇形式拘束的更為自由寬泛的觀念。

　　作者認(rèn)為，如果說戲劇是一種幻想模式，小說也是一種幻想模式，在這一點(diǎn)上，二者是共通的，都以其時空復(fù)合性的藝術(shù)形式，體現(xiàn)出人類命運(yùn)和人生經(jīng)驗的種種復(fù)雜的幻想形態(tài)。在作者看來，沈從文、蕭紅、廢名等人的小說固然具有散文化傾向，或者說是詩性小說，傳統(tǒng)意義上的戲劇性因素是不明顯的，但決不能說它們就沒有戲劇性。因為所有小說經(jīng)過文體的剝離后，最后還是有個可稱為戲劇性的東西在支撐。自19世紀(jì)以來，戲劇的多次變革促進(jìn)了“戲劇性”內(nèi)涵和外延的變化。19世紀(jì)下半葉歐洲“新戲劇”拋棄了陳舊的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，大大拓展了人們對于戲劇性的認(rèn)識，尤其是契訶夫劇作中對于“內(nèi)在戲劇性”的成熟表現(xiàn)，更讓人們認(rèn)識到戲劇性不僅存在于那些罕見的、突轉(zhuǎn)的、宿命的歷史故事中，不僅存在于那些充滿巧合、帶有神秘色彩的傳奇故事中，而且也存在于被人們司空見慣的平淡無奇的日常生活之中。契訶夫的劇作一改傳統(tǒng)的離奇敘事，淡化了情節(jié)的跌宕，強(qiáng)化了心靈的抒情性，對于人物的內(nèi)心世界則給予了戲劇史上從未有過的充分的尊重，使劇作呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在豐盈的特質(zhì)。本書的作者在這里強(qiáng)調(diào)了“內(nèi)在戲劇性”的概念，她認(rèn)為日常生活的戲劇性是更為深刻的戲劇性。這是全書的一個關(guān)鍵詞。

　　雖然通常認(rèn)為，戲劇是激變的藝術(shù)，小說是漸變的藝術(shù)，但從這樣一種“內(nèi)在戲劇性”的理念出發(fā)，不是不能抵達(dá)某種共同點(diǎn)。作者側(cè)重于對人與人的精神對話，對人性、人情、人的命運(yùn)的建構(gòu)模式的探討，她深入分析了《金鎖記》《封鎖》《圍城》《習(xí)慣死亡》《一億六》《蛙》《活著》《白鹿原》《心靈史》等一系列現(xiàn)當(dāng)代著名小說，尋找著戲劇性在這些小說中存在的多種可能性，發(fā)現(xiàn)并突出其審美亮點(diǎn)。當(dāng)然，我們?nèi)钥赡軙X得，作者是否夸大了戲劇性的存在，視之無所不在、無所不能，同時覺得，這是不是一種戲劇性的泛化，使之成為所有優(yōu)秀作品最高審美品質(zhì)的集合?但不管怎樣，作者的“戲劇性”是可以自圓其說的，其分析也是精到的，有說服力的。這些章節(jié)構(gòu)成了本書的華彩樂章，其中有不少作者自己的獨(dú)到的閱讀體驗。

　　現(xiàn)在有個問題：既然作者認(rèn)為所有優(yōu)秀的小說都有個戲劇性的“內(nèi)核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性，那小說與戲劇之間的互補(bǔ)互惠，各自汲取滋養(yǎng)又從何談起?幸好作者并未走向那樣的極端。本書的主體部分仍然是對于小說與戲劇的雙面分析，即戲劇的沖突與小說的矛盾沖突，戲劇的行動元與小說的行動流，戲劇情境與小說情境，以及場面、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等等的探析，通過大量文本分析，努力尋求小說可以向戲劇學(xué)習(xí)的“戲眼”。作者既舉莎士比亞、易卜生、薩特、貝克特、奧尼爾、曹禺等名家名劇的例子，同時就近取例，如對《空城記》《黃克功案件》等的深入分析，甚至魯院學(xué)生的作業(yè)也被拿來作為案例，以增強(qiáng)其實際操作性。

　　作者的有些發(fā)現(xiàn)有很強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。例如，戲劇是對話的藝術(shù)，作者強(qiáng)調(diào)向戲劇學(xué)習(xí)對話能力對于小說家的重要。她說，如今一批又一批正在茁壯成長的小說家卻沒有意識到對話的重要性，對于對話技巧極不重視，他們小說的單薄無力由此產(chǎn)生。靠純粹的敘述來完成一部小說和人物的塑造，是吃力不討好的行為，更何況還要達(dá)到一種高度。就從技術(shù)層面而言，對話的好處也是顯而易見的，它不僅可以改變一味的敘述帶來的枯燥與乏味，而且也可以讓讀者更直接地進(jìn)入主人公的形象與內(nèi)心世界。想了解一個人，最直接的方式是見其人聞其聲，僅僅靠別人的講述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

　　總起來看，趙興紅的《小說戲劇性研究》是一部富有新意的探索性著作。盡管在戲劇性的界定上、在對戲劇和文學(xué)的關(guān)系的分析上、在各種文本的評價上，都可能存在不同的看法，或有隨意性甚至蕪雜的成分，其科學(xué)性和系統(tǒng)性也有待完善，但我仍然認(rèn)為，作者在兩種文類的邊緣交界處，在一個貌似傳統(tǒng)的題目面前，展現(xiàn)出了開拓和創(chuàng)新的勇氣，值得肯定。