湯素蘭主講“童話與人生”

　　一、我對文學創(chuàng)作的認識

　　作家的工作是非常艱難的，我認為作家的艱難程度僅次于音樂家，我們運用的是語言和文字，我們的文字常用的有6000多個，但音樂家用的只有7個，所以音樂在藝術(shù)里面是一種抽象的，最有魔力的藝術(shù)。文學也是一樣，是一種創(chuàng)造性勞動。一般讀過書的人都能夠使用6000個常用的漢字，我們所有的人都有一張紙，但是不是所有的人都能用文字為工具來創(chuàng)造藝術(shù)。剛才你們在PPT上看到的兩只小老鼠。一只能挖一個漂亮的洞，發(fā)現(xiàn)另一個世界；而另一只小老鼠 用一些它想好了的線條造成一幢房子。小老鼠內(nèi)心不同，它運用工具去創(chuàng)造出來的東西也可以不一樣。你可以象還有一只小老鼠可以把它折成一朵花，另一只小老鼠把它折成紙飛機，有一只小老鼠可能把它做成風箏，還有小老鼠像那種憤怒的詩人一樣它把紙撕碎，變成雪花，然后看著它像雪花一樣在風中飄舞。各種不一樣都是創(chuàng)造，而且是在平凡中創(chuàng)造出奇跡。這樣的一種創(chuàng)造性活動我們可以用一句常見的話來形容：作家總是面臨著寫什么和怎么寫的問題。寫什么大家一般都是一樣的，千百年來人們寫的都是人的生老病死的和人的喜怒哀樂，但是寫得怎么樣，或使用工具然后化腐朽為神奇這一點才是最重要的，所以文字有化腐朽為神奇的力量。他可能把很大的事情寫得很小，比如有一個非常短的短篇小說，寫一個父親的人生追求，對未知世界的探索，對心靈自由的渴望，用幾千個字把一個人的夢想和一生都寫出來了；但也可能很多的文字寫的只是一件很小的事情，比如說沃爾夫的《墻上的斑點》，很長很長的文字寫的是一個很小的事，她從一點可以衍生很多很多，所以，藝術(shù)有化腐朽為神奇的力量。

　　什么叫文學創(chuàng)作，它就是用語言和文字來塑造形象，反映生活，表達自己的內(nèi)心，讓我們在閱讀的時候可以得到審美愉悅，這是我所理解的文學。比如《公共汽車》這首童詩雖然簡單，他作家能把平常的公共汽車寫得不平常。詩是這樣寫的：“這個有輪子的藝廊/掛滿了一幅幅充滿個性的人像畫/這個巡回圖書館/裝滿了一本本人的故事/民俗學,社會學，現(xiàn)代文學/這個旅行學府/為你開了好幾門課/只要交上一張小小的申請書/你就能得到最平等的接待/成為這個房子里的人/沙丁魚罐頭的想法是錯誤的。”我們每天都乘公共汽車，但是當作家這樣寫出公共汽車的時候，和我們平時看到的公共汽車是不一樣的，你用心去體會，你會發(fā)現(xiàn)它其實是個旅行學府，在這個學府，民俗學、社會學、現(xiàn)代文學都有，因為每個人都是一本書，每個人就是一個故事。公共汽車是非常平常的，但是作家在寫它的時候發(fā)揮了化腐朽為神奇的力量。

　　寫作是以語言為工具的，充分的表達語言的美，所以，語言是最見功力的。真正的寫作應該有動機。我們?yōu)槭裁匆獙?，一定是心里有事情要寫，不是強制自己去寫的，你心里有東西要表達的時候，你寫出來的哪怕是最簡單的事情也會成為一首詩。比如這個小朋友，他說了一句很簡單的話，在我看來就是一首詩。因為每逢周末，他的爸媽會送他到各種各樣的學習班去培訓，他非常的憤怒，他說：“一個小孩子，是要有一點自由的，一點自由也沒有，他就會變成石頭”，這是一首非常美的詩，他把他自己心里的東西表達了出來，但他表達得非常巧妙，他不是直接說出他的憤怒，而是用了一個非常形象的比喻，他運用了語言的技巧來說出了內(nèi)心的想法。真正的寫作應該是屬于個人的，我們寫出來的文字永遠都能夠找到知音，是因為人在這個世界上總是在尋找和自己相同的人，在這個世界上也總是在尋找和自己不一樣的人，這就是我們在尋找的文學的共鳴。從人類的內(nèi)心來說，所有的人都是孤獨的，孤獨的人都要尋找自己的同伴，我們每一個人都想知道別人的故事，每一個人都想知道你生命當中最難忘的東西，然后互相去印證， 知道自己在這個世界上并不是一個完全孤獨的人。

　　文學作品，無論是小說，詩歌、散文、還是童話、劇本，它都是一個形式。形式的東西就必須要有一個結(jié)構(gòu)，必得布局和謀篇。寫一個作品，無論是一篇散文還是一首詩歌、童話故事，最終你是在經(jīng)營一個藝術(shù)品。創(chuàng)造世界的事業(yè)是上帝做的，當上帝死了以后，可能創(chuàng)造世界的事業(yè)就交到了藝術(shù)家的手上，藝術(shù)家同樣在創(chuàng)造一個世界，創(chuàng)造了一個你心里的世界，你幻想的那個世界，所以藝術(shù)創(chuàng)作就是在用心的經(jīng)營著一件藝術(shù)品，這就是我所理解的文學。

　　第一，我想說說“動機”。每一個作家在寫作的時候都有不同的動機，不同的動機，寫出來的作品是各不相同的。在現(xiàn)代文學史上，左翼文學，包括矛盾這一類的作家他們當年在鮮明的政治意識形態(tài)的影響下寫作，用自己的作品反映當時的社會現(xiàn)實。每個時代有每個時代的政治，每個時代的政治都有不同的訴求，但是人性永遠都是相通的。有人說，當一個文學作品如果跨越了50年的時間，人們還在閱讀它，依然不失去閱讀價值，這才能說得上是一個好作品。如果以這個觀點去關(guān)照我們現(xiàn)在很多文學史上的作品，可能很多作品在今天只具有了文學研究的價值，而不一定有閱讀價值。倒是像《邊城》《長河》這樣的作品，每一個時代的人都可以閱讀它。那么，人們是在尋找相同的生活嗎?不是的。文學有時候看上去特別不相同的，但是在本質(zhì)上又特別相同。每一個作家的動機不同，他寫出來的作品是不一樣的，魯迅先生為什么會寫出《狂人日記》《阿Q正傳》這樣的作品，因為他的寫作的動機是這樣的，他說“凡是愚弱的國民，即使體格如何的健壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不足惜的，所以我們的第一要訣是要改變他們的精神”，魯迅先生所有的作品都是在批判我們的國民，改變我們的精神世界。自己要追問一下，我為什么要寫作?我寫出來的作品想達到什么目的?在世界文學史上有很多很多的作品，當時作家在寫作的時候毫無功利，可能僅僅只是為了娛樂自己的孩子，但是他達到了娛樂所有孩子的目的，比如《愛麗絲漫游奇境記》，這是牛津大學一個數(shù)學教授寫的童話故事。在夏天的一個下午，他帶著他們院長的三個女兒去游玩，最小的女兒名字叫愛麗絲，他為了讓她們高興，隨口就編了一個故事，叫《愛麗絲漫游奇境記》，這個故事跨越了時空，被好萊塢反復地改編成電影，也有很多中國作家模仿他的寫作。林格倫最著名的作品《長襪子皮皮》，最初是給她生病的女兒講的故事。當時她每天晚上給女兒講故事，有一天晚上沒有現(xiàn)成的故事講了，她問女兒我們講個什么故事，女兒隨口就說：“我們講個長襪子的故事”，于是就有了《長襪子皮皮》這個故事。還有一部被所有的家長和老師推薦的兒童文學作品名叫《窗邊的小豆豆》，那是日本電影明星、電視節(jié)目主持人黑柳徹子寫的。她在童年的時候到過一所學校叫“巴學園”。當時是日本二戰(zhàn)以后，一切開始重建，有一個校長用一部廢舊的公共汽車改建成了一所學校，在這所學校里面，黑柳徹子得到了非常好的教育，她當時就有一個心愿，“記住巴學園的往事是我長期以來最大的一個心愿，因為我跟小林校長約定長大后也要來巴學園當老師，盡管這個諾言未能實現(xiàn)，但我至少應該把這樣一個事詳細的告訴給讀者，即曾經(jīng)有過這樣一位小林校長，他對孩子們還有多么深厚的愛情以及他是怎么樣教育孩子的。”

　　第二，獨特的生命感受。每一個作家都應該表達屬于你自己獨特的生命感受，因為文學是一種差異的存在，但你個人的問題，也是人性的普遍的問題，所以作家在說自己的同時也說他人，每一個帶有個性的文字，才是真正有溫度的文字，我們在寫作的時候，作為作家的你自己要在場，而且你的文字所表達的不僅是你個人的感受，以及自己的生命體驗，你的文字肯定還顯示出你的文化教養(yǎng)及自身的文學傳承，每一個人的文字、說話的方式都應該是不一樣的，每一個人在不同的年齡，都會有不同的生命感受。“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。”這時年輕時候的李清照寫的。但是當她中年顛沛流離了以后，寫過一首《永遇樂》：“如今憔悴，霜鬟霧鬢，怕今夜間出去，只能在簾兒底下，聽人笑語。”晚年以后更是“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘”。每一個年齡段生活的感受不一樣，寫出來文字當然也會不一樣，所以每個作家都應該寫自己的生活。沈叢文雖然十幾歲就離開了湘西，但他一輩子寫的就是湘西的生活。所以也有人說過，一個作家只活在二十歲，二十歲之前所有的生命的體驗包括他的家族的承傳都能深刻影響他的寫作。我們強調(diào)要作家去體驗生活，所謂體驗就是去別的地方采訪，但是那樣寫出來的東西和你腳踏實地的生長在一個地方寫出來的東西是不一樣的。很多人覺得一個作家經(jīng)歷越豐富越好，其實不完全是這樣的，像布魯斯特因為有病，他很長一段時間都靜養(yǎng)在自己的病床上，他寫出了追憶似水流年，他寫的是每一天非常平常的生活，但是你會發(fā)現(xiàn)他的每一天的生活都是世界的一個橫的剪影，在這種看上去非常簡單的生活里面，深刻的凸顯了人性。每一個作家，哪怕他生活的世界很小，一樣也可以做出很大的文章來。

　　第三，語言。文學是語言的藝術(shù)，所以語言對作家來說是及其重要的，老舍曾經(jīng)這樣說過，有的人看上去是很普通的語言，其實他不是泛泛的寫出來的，而是用很深的思想感情寫出來的，是從心里掏出來的，所以寫得有骨有肉，思想、感情、文字三者全都分不開，連接成了文學的主體。有一個文學家說過，我們作為作家，唯一擁有的只有這些字和詞，只有把它們連同標點符號一起放在恰當?shù)奈恢蒙喜拍茏詈玫谋磉_我們想說的東西。作家是特別講究字、詞、標點符號的使用的，而真正對我們的語言文字有幫助的當然是詩歌。一般來說從詩歌然后進入到別的寫作的作家語言功力要比一般的作家要更好。因為詩歌是用最少的文字去表達最豐富的內(nèi)容，它是最講究練字練句的。

　　第四，結(jié)構(gòu)。所有的作家在寫作的時候都是會特別注意“結(jié)構(gòu)”，我們的古典文學是特別講究結(jié)構(gòu)的。比如說詩歌，有非常嚴格的規(guī)定，你得在一個有限的范圍內(nèi)最大的去發(fā)揮你自己的創(chuàng)造力。我們的小說也有講究，每一章寫完都會留下一個懸念；當你要同時敘述很多事件的時候，一定要提醒人家注意——“花開兩朵，各表一枝”。古典的散文也是特別講究章法的，散文在謀篇和布局的時候都有它自己的講究。一個作家在構(gòu)造自己作品的時候必須有自己的匠心，卡爾維諾被稱為是作家們的作家，他在寫作每一部作品的時候他都會有意識的采用不同的敘事方式，他嘗試把小說這架機器給拆卸下來，而后采用另外一種方式重新組裝起來。我們要學會用巧妙的結(jié)構(gòu)來敘述故事。

　　第五，故事。故事當然是非常重要的，故事的構(gòu)成一般是開頭、矛盾、發(fā)展、結(jié)局。好萊塢有一個編劇叫“羅伯特·麥基”，他在全世界各地開設電影的創(chuàng)作課程，關(guān)于故事他有一個這樣的說法，“故事是時間的藝術(shù)，因為故事是在一個時間的長度里面，比如說一個半小時，十分鐘或者兩個小時，在這個時間的流逝當中，人要怎么樣被吸引”，他認為，“一個講故事人的應該把最好的留到最后”，所以在好萊塢的大片里面我們看到最后心滿意足。故事是生活的比喻，而生活是在時間中度過的，所以時間藝術(shù)的第一大原則就是必須把最好的留到最后。

　　第六，人物。文學作品塑造人物。影視作品也一樣。唐僧這個人物形象在《大話西游》里面塑造得非常好，尤其是在最后他快要死的時候，那旁邊的兩個小鬼都被他嘮叨死了。

　　第七，想象力。對作家來說，想象力極其的重要，可以說它是衡量一個作家創(chuàng)造力非常重要的一個尺度。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家都可以根據(jù)自己的規(guī)則來構(gòu)造世界。托爾金的《魔戒》就是想像力極其豐富的作品，直接影響了《哈利波特》的創(chuàng)作。作為文學借鑒，可以適當?shù)娜プx一讀幻想文學。比如說德國米切爾·恩德的作品。他寫過一個作品叫做《永遠講不完的故事》，它是頭尾相接的。還有另一個作品叫做《毛毛》，是一個關(guān)于時間的故事，非常的具有哲學思維。還有一個英國當代的一個童話作家，可以說在當代作家里面是最具有幻想力的，他叫做達爾，《查里的巧克力工廠》，《詹姆斯與大仙桃》等等都是他的作品。

　　第八，意義。作家只負責寫下來，其它的不要你說，所以契訶夫在寫作的時候說，“好和壞都不要叫出聲音來”，把自己藏起來，藏在自己的文字后面，藏在你的故事后面，藏在你所塑造的這些形象后面，這才是最重要的。有一位英國作家這樣說過，對于一些滿腦子急功近利思想，明確要求感化安慰的人們，對于那些要求一看書馬上就能有長進的、受到鼓勵、感到恐懼、震嚇、陶醉的人們，作家的回答必然是：“我竭力要做到的任務是依靠文字的力量使你們聽到，使你們感覺，使你們看見，不過就是如此而已”。但這樣一來什么都有了。

　　以上就是我所理解的文學創(chuàng)作。

　　二、作為文學的童話

　　作為文學的童話和作為兒童文學童話是不一樣的，作為文學的童話作家的表達更自由，而作為兒童文學的童話作家是戴著鐐銬在跳舞的。

　　第一，什么是童話?童話就是一種以幻想為特色的，以夸張和變形為主要表現(xiàn)手法的，適合兒童欣賞的一種文學樣式。如果只作為一種文學來說，童話其實就是幻想故事。一說到童話，繞不開的一個人物就是安徒生，安徒生基本上就是童話的同義詞，而事實上，世界上的作家創(chuàng)作童話也是從安徒生開始的。之前雖然也有一些作家嘗試過，但是當我們?nèi)タ凑麄€世界童話發(fā)展史的時候，是安徒生最后確定了這種文學樣式。安徒生也特別喜歡這種文學樣式，他說“童話對于我來說就是完美的詩，能夠掌握這種寫作技藝的人，可以在作品中放進悲劇、喜劇、純真、諷刺或者幽默的素質(zhì)，抒情的風格，孩子氣的敘述或者自然的語言來描寫事物，可以自由的發(fā)揮，在民間故事中，那個純正厚道的老塞門，永遠是最后的勝利者，所以，單純的童話，最能夠打動人心的深處”，這是安徒生自己對于童話的理解。

　　安徒生為什么會成為一個童話作家?其實安徒生在成為童話作家之前已經(jīng)寫過很多別的東西。安徒生是1805年出生的，到1835年他30歲的那一年才寫了第一本童話故事。這一本童話里四個故事，只有一個故事是他自己寫的，其它三個故事《打火匣》《小克勞斯和大克勞斯》《豌豆上的公主》都是小時候聽過的故事，只有《小意達的花》是他創(chuàng)作的。在這之前他寫了七部長篇小說，一千多首詩歌，50多部戲劇，而且在當時他已經(jīng)成為了一個暢銷書的作家。但是當時的批評家認為安徒生是一名二流的詩人，甚至是一名三流的小說家。他說安徒生不能成為一名好的小說家，因為他太感情用事了，他總是要自己跳出來說話，他寫的小說就好像是從他的身體上截下來的，因為他寫的是自身經(jīng)歷的一些生活，太真實了，不夠自然，不夠典型化，也就是不夠抽象不夠文學，所以，他不能夠成為一名小說家。他也不能夠成為一名好的詩人。安徒生出身特別低微，他一輩子都在尋求一種更高的地位，所以你看安徒生的《海的女兒》，看上去是個愛情故事，其實他渴望獲得的是一個靈魂，獲得社會的認可，所以他會寫丑小鴨變成白天鵝的故事，這只天鵝最終飛到國王的花園里去了。詩人一般來說多多少少都有點反叛，對于當時的制度，當時的社會來說，要有一些憤怒、一些叛逆你才可能成為一名好的詩人。所謂憤怒出詩人。安徒生對于權(quán)勢太依附了，所以他不能成為一名好的詩人。受到這個打擊以后安徒生不敢寫詩，不敢寫小說，后來他就專心致志寫作童話，也恰恰是他創(chuàng)作的這些童話作品，現(xiàn)在成為了全世界孩子們的讀物。

　　安徒生為什么不能成為一個好的小說家，因為小說家要求有敏銳的理解力和對世態(tài)人情的冷靜的觀察，要分析動機，描述細節(jié)，要不動聲色，任由情節(jié)的發(fā)展，要理解并把握人物的復雜性，人物性格的豐富性是小說家塑造人物最成功的標志。安徒生不能成為一個好的劇作家，他雖然寫過50多部戲劇。古典戲劇有個原則叫做三一律：時間、地點、人物在同一個時空里面發(fā)生和發(fā)展。時間最好不要超過24小時。寫劇的人對于劇作里面的每一個人物的行動，包括場景，故事要有絕對的掌控力。安徒生的想象力太過豐富了，他的主人公從這里出發(fā)一直到外面去就不回來了，丑小鴨離開了養(yǎng)鴨場最后就到了國王的花園里去了，拇指姑娘離開了她的媽媽最終到了一個心愛的王子旁邊成為了花的皇后，他很少會有時間、地理的一致性，所以他不能成為一個好的劇作家。但是他能夠成為一名天生的童話作家，因為童話不是把握事物的復雜性，而是把握事物的本質(zhì)。安徒生非常敏感，敏感的人比較能夠聽到萬事萬物都在歌唱的聲音。他從小特別富于幻想，他把幻想作為逃避現(xiàn)實生活的武器。他天性非常的善良，他特別的不忍心傷害任何東西，比如美人魚跳到海里變成泡泡的那一刻他還希望通過她自己的努力到達天堂。這樣一個作家可以把感情寫得很純凈然后升華為一種象征，可以把一個事物的特征聚焦起來放大達到一種荒誕的美，這樣一來天然契合了童話的藝術(shù)。安徒生也代表了童話所能達到的深度和廣度和高度。安徒生自己也說，在詩歌的整個領(lǐng)域，沒有一種題材能像童話一樣寬廣，無論是古老陰森的墳塋，還是兒童畫冊里虔誠的傳說，他都可以吸取為題材，他可以容納一切種類的詩。

　　第二，童話的藝術(shù)特點。說童話究竟有些什么樣的藝術(shù)特點?首先，童話作為藝術(shù)，最適合被作家用來表達自己的夢想或者表達這個世界的荒誕，挖掘生活的本質(zhì)。它還是一種非常好的藝術(shù)的手法，比如說卡夫卡的《變形記》。其次，童話營造了另外一個世界，這個世界和我們生活的世界完全不一樣的卻又絕對相似的，因為它在你的心里是非常相似的。我曾經(jīng)問過很多的孩子，包括現(xiàn)在的大學生這樣一個問題：在你的童年的閱讀的記憶當中，哪幾個作品印象是最深刻的?排在第一位的是《丑小鴨》，排在第二的是《灰姑娘》。因為每一個孩子小時候都像是丑小鴨，都渴望有蛻變的那一天，都希望能夠變成白天鵝。讀童話故事的女孩子比男孩子多，所有的女孩子都覺得自己是一個灰姑娘，但是灰姑娘也有遇到王子的那一天。外形看上去跟現(xiàn)實生活完全不同，但是內(nèi)在又是絕對相似，這就是童話的魅力。童話和具體的國家、地域，和特定的時代聯(lián)系并不緊密，反而具有了跨越時空的力量，所以200多年前的安徒生童話今天依然有人讀，100多年前的《愛麗絲漫游奇境記》今天依然有人在讀。童話在根本上來說關(guān)注的是內(nèi)在的真實性，即心理上的真實性，而我們達到心理上的真實，這正是一切文學作品想達到的目的。所以卡爾維諾認為，作家描寫的一切都是童話，甚至最現(xiàn)實主義的作家所描寫的一切都是童話。

　　三、兒童和童話

　　孩子為什么會喜歡童話?因為孩子的思維就是童話思維，在這一點上你只要去觀察一個孩子就會發(fā)現(xiàn)，越小的孩子，越具有童話的思維，她會抱著她的洋娃娃說話，當她晚上害怕的時候，看到墻角爸爸的一件長風衣，她會把它幻想成一個魔鬼，越想越害怕，然后就感覺自己被一種恐怖的氣氛所包圍，當她在路上碰到一顆石頭或是碰到一個凳子擋住了她，把她磕痛了的時候，她會說“你擋著我的路”。孩子天生就是童話家。如果孩子坐在凳子上碰到一顆釘子，他會說“我被凳子咬了一口”，在你看來是一個非常詩意的一種表達，在孩子是非常自然的一種狀態(tài)。但孩子的注意力是不容易集中的。我們在童話故事里為什么要寫小矮人或者大巨人?為什么把一個瘦人的特點要無限的夸張起來?就是因為孩子的注意力不集中，要用一些非常神奇的東西來吸引他的注意力，或者很小很小，或者很大很大，或者很聰明的人，或者很蠢的人，我們需要用這些特征非常明顯的東西來吸引他們的注意力。在所有的童話故事里為什么還要有一個美滿的結(jié)局?為什么丑小鴨最終會變成白天鵝，灰姑娘會找到王子?而生活當中可能丑小鴨會被農(nóng)婦變成一個烤鴨，而灰姑娘不一定找到了她的王子。因為我們給予孩子閱讀的作品，這是他未來的人生打下底色的。要讓孩子相信明天是更加美好。

　　作家如何了解兒童?第一個是自己的童年，所以有人說過“你能不能成為一個好的兒童文學的作家，閉上眼睛想一想你的童年是不是能夠非常清晰的浮現(xiàn)在你的腦海當中?”很多作家的寫作都是基于自己的童年的記憶的，童年的記憶對一個人的寫作非常重要。作家的童處和現(xiàn)在孩子們的童年外在生活是不同的，現(xiàn)在的孩子有電腦有IPOD,有更多更好玩的電子游戲，這一切作家們的童年沒有。但是內(nèi)在的生活是相同的，每一個孩子都有喜怒哀樂，有成長的喜悅和恐懼。夢想渴望的東西是相同的。所以在內(nèi)在上是相通的。第二：對于自己孩子的生活的觀察和了解。曾經(jīng)很多人都問過我《笨狼的故事》是怎么寫的?其實我寫《笨狼的故事》的階段就是我小孩在幼兒園到小學的階段，在他身上發(fā)生的很多的事情都成為我寫作的素材。第三是觀察兒童的生活。我現(xiàn)在很多素材也是在今天的孩子身上發(fā)現(xiàn)的。

　　《丑小鴨》《灰姑娘》和《海的女兒》這三篇孩子們喜歡的童話故事在寫作上其實給了我們啟示。第一是如果你寫的是貼近兒童的內(nèi)心又打動其情感的作品，那么孩子是肯定會喜歡的。如果你塑造的是鮮明的人物形象，例如丑小鴨、灰姑娘，都有不同的特點，這些人物形象可以給人留下深刻的印象。每個孩子在讀這些故事的時候都會把自己假定為故事中的一個人物形象，所以，最后的結(jié)局要帶給人希望。所以丑小鴨要變成白天鵝，灰姑娘要被王子找到，變成泡沫的美人魚也有希望到達天堂。兒童文學和其他文學最不一樣的地方在于它是以讀者為前提，所以你必須首要考慮你的讀者，讀者是你寫作的決定性的力量。你給什么樣的孩子寫?寫什么樣的故事? 0到18的任何人都是兒童，但每個年齡段的兒童需要文學作品不同。于是就有了幼兒文學，兒童文學，少年文學。如果你給幼兒園的孩子寫，那么最適合的體裁是兒歌，如果給學一，二年級的孩子寫，簡短的童話故事和生活故事最合適，如果給更大的孩子寫，就要更復雜的故事和情節(jié)，體裁也就變成了中長篇的童話和小說。所以了解你的讀者是非常重要的，讀者是你寫作的決定性的力量。

　　四、童話與人生

　　這張像是別人給安徒生畫的，把他畫成了一只鴨子，又象一只天鵝。安徒生的人生就是從一只丑小鴨變成了白天鵝的故事。有人說，安徒生的童話就象一張張涂去字跡的舊的羊皮紙，清晰的筆墨下面被涂了的筆跡依然依稀可見。意思是說安徒生寫的雖然是童話，但所有的故事最終都是關(guān)于人生的故事，或者關(guān)于如何成為一個真正的人故事。

　　我請大家欣賞一本圖畫書《小藍和小黃》。小藍是一團藍顏色，她的家里有藍爸爸和藍媽媽，小藍還有很多好朋友，其中她最好的朋友是小黃。小黃的家里當然也有黃爸爸和黃媽媽，小黃就住在街的對面。他們最喜歡玩躲貓貓和轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)圈子。在學校里他們整整齊齊排排坐，放了學他們就又跑又跳。一天媽媽要去買東西，藍媽媽對小藍說：“你一個人在家里待好，不要出去哦。”可是小藍還是跑出去找小黃了。她這邊找找那邊找找，找了好久，突然在一個拐角的地方找到了小黃，他們開心地抱在了一起，他們抱啊抱，變成了綠色。然后他們?nèi)ス珗@玩，穿過了一條隧道，他們追著小蟲玩，爬過了一座大山，感覺好累，于是他們一起回家了?？墒撬{爸爸和藍媽媽見到了小藍說：“你不是我們的小藍，你變綠了。”黃爸爸和黃媽媽見到小黃說：“ 你不是我們的小黃，你變綠了。”小藍和小黃好傷心，他們哭啊哭，流成了藍眼淚和黃眼淚，后來他們把自己全部收攏來，又變成了小藍和小黃。藍爸爸藍媽媽看到小藍了，非常高興的說：“我們的小藍終于回來了。”又是親又是抱，他們也抱了小黃，“但是快看，他們又變綠了。”于是他們知道是怎么回事了，于是跑到街對面去報告這個好消息，大家高興地相互擁抱，孩子們一起玩到吃晚飯的時候。

　　這是一個特別符合邏輯的童話故事，也是一個充滿了想像力的故事，同時難道不是一個人生故事嗎?我們需要出門去玩，去擁抱別人，擁抱這個世界，通過擁抱，我們會變得更加豐富。

　　但是對于童話來說，寫的有意思比寫的有意義更加重要。我們在寫作的時候肯定追求意義，但是對于孩子來我們給他的任何東西都可能束縛他的思想，像“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚在和小和尚講故事，講什么呢?再講從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚在和小和尚講故事，講什么呢?從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚在和小和尚講故事，講什么呢?”這樣的故事會贏得一切孩子的喜歡，因為它的形式本來就很有意思，但是沒什么意義。這個沒有意義的故事卻能給人帶來愉悅。對于心靈的健康成長來說，愉悅是非常重要的滋養(yǎng)。

　　對于兒童心靈的開發(fā)來說，想像也是重要的力量。比如《吹牛大王歷險記》這樣的作品，就是人類想象力的狂歡。這樣的故事是非常難創(chuàng)造的，也是孩子非常喜歡的。我們很容易把作品寫得有意義，但很難把作品寫得有意思，如果能寫的有意義又有意思，那當然是最好的。

　　成長離不開情感的滋養(yǎng)。在一個人的閱讀歷史中，最終給我們留下深刻印象的往往是有情感力量的作品，哪怕是一個很小很小的作品，如果有一股動人情感的力量，都能夠令人難忘。比如日本作家新美南吉寫的《去年的樹》：一只鳥和一棵樹是好朋友，鳥坐在樹枝上天天給樹唱歌，樹天天聽鳥唱歌，日子一天一天過去，寒冷的冬天就要來了，鳥必須離開樹，飛到很遠的南方去，樹對鳥說：“再見了，小鳥，明年請你再回來，還唱歌給我聽”，小鳥說：“好的，明年我一定回來唱歌給你聽，請等著我吧”。春天來了，田野上，森林里的雪都化了，鳥兒又回到了這里找他的好朋友樹來了，可是，發(fā)生了什么事情呢?樹不見了， 只剩下樹根留在那里，樹到哪里去了呢?鳥兒問樹根，樹根回答，伐木工人用斧子把它砍倒拉到山谷里去了，鳥兒飛向山谷，山谷里有一個很大的工廠，鋸木頭的聲音沙沙的響著，鳥兒落在工廠的大門上，它問大門：“門先生，我的好朋友樹在哪?門回答說：“樹么，在廠子里被切成細條條做成火柴，運到那邊村子里賣掉了”。鳥兒向村里飛去，在一盞煤油燈的旁邊坐著個小姑娘，鳥兒問女孩：“小姑娘，請告訴我，你知道火柴在哪嗎?”小女孩回答：“火柴已經(jīng)用完了，不過火柴點燃的火還在這個燈里亮著呢，”鳥兒瞪著眼睛盯著燈火看了一會兒，接著它就唱起去年唱過的歌給燈火聽，唱完了歌，鳥兒又對著燈火看了一會兒，就飛走了。這是非常簡單的一個故事，但我想這個故事已經(jīng)達到了它的藝術(shù)效果，因為當我念完這個故事時你是那么的安靜，而藝術(shù)的力量就是作用與人的心靈的，讓一切的喧囂最終都能夠安靜下來，就好像時代廣場的那一只蟋蟀，它在時代廣場那樣一個喧囂的地方，當它開始唱歌的時候，整個喧囂的紐約都能夠安靜下來。這就是藝術(shù)的力量，也是情感的力量。兒童文學的情感不需要太多的大悲大喜，它是非常純凈美好的。

　　在我看來，好的童話應該是能夠溫暖和感動我們一生的故事。好的童話是能夠帶給我們快樂的故事，也是能夠開拓我們思維的故事，尤其是那些充滿了想象力的故事，當你讀到的時候就會想:哦，這個世界還有人曾經(jīng)這樣思考過問題。好的童話應該也是極其具有詩意的故事，就像《小王子》這樣的故事。當然，好的童話故事一定是有獨特的原創(chuàng)價值的故事。當童話故事從民間故事、神話傳說到達作家創(chuàng)作的時候，每一個故事應該都是獨一無二的，你可以模仿作家創(chuàng)作的方式，但是，他的情感，他的內(nèi)容，他的整個的藝術(shù)的構(gòu)成，應該是完全不一樣的。

　　再給大家欣賞一個好的童話故事叫《愛心樹》，假如你沒有讀過，你可以去注意一下這個作家叫“謝爾·希爾弗斯坦”的人，他有很多的這樣的作品，甚至有比這個《愛心樹》更精彩的作品，比如說《失落的一角》《閣樓上的光》等等，它能夠開拓你的思維和想象力，然后你又會明白，原來用這么簡單的形式，這么簡單的文字，可以表達出這么深刻的人生內(nèi)涵?！稅坌臉洹愤@個故事是這樣的：從前有一棵大蘋果樹，它喜歡上一個男孩，男孩每天會跑到樹下采集樹葉，給自己做皇冠，想象自己就是森林之王，他也常常爬上樹干，在樹枝上蕩秋千，吃樹上結(jié)的蘋果，同大樹捉迷藏，累了之后就在樹蔭里睡覺，小男孩愛這棵樹，非常非常愛它，大樹很快樂，但是，時光流逝，孩子逐漸長大，大樹常常感到孤獨，有一天，孩子來看大樹，大樹說：“來吧，孩子，爬到我的身上來，在樹枝上蕩秋千，吃幾個蘋果，再到陰涼里玩一會兒，你會很快活的”，“我已經(jīng)大了，不愛爬樹玩了”孩子說，我喜歡買些好玩的東西，我需要一些錢，你能給我一些錢嗎?“很抱歉”，大樹說，“我沒有錢，我只有樹葉和蘋果，把我的蘋果拿去吧，孩子，把它們拿到城里賣掉你就會有錢，你就會快樂”，于是孩子爬上大樹，摘下樹上的蘋果，把它們拿走了，大樹很快樂。很久很久，孩子沒有再來看望大樹，大樹很難過，后來有一天，孩子又來了，大樹高興的搖晃著肢體對孩子說：“來吧，孩子，爬到我的樹干上，在樹枝上蕩秋千，你會很快樂的”，“我有很多事要做，沒有時間爬樹了，”孩子說，“我需要一棟房子保暖，我要娶個妻子，還要生好多孩子，所以我需要一棟房子，你能給我一幢房子嗎?”“我沒有房子”，大樹說，“但是你可以把我的樹枝砍下來拿去蓋房，這樣你就會快樂的”。于是男孩就把大樹的樹枝都砍了下來，把它們拿走蓋了一幢房子，大樹很快樂，孩子又有很長一段時間沒有來看大樹了，當他終于又回來的時候，大樹非常的高興，高興得幾乎說不出話來，“來吧，孩子”，他聲音黯啞的說，“來和我玩玩吧”!“我年紀已經(jīng)大了，心情也不好，不愿玩了”，孩子說，“我需要一條船，航行著他到遠方去，離開這個地方，你能給我一條船嗎”?大樹說：“把我的樹干砍斷，用它做船吧，這樣，你就可以航行到遠處去，你就會快樂”。于是孩子把樹干砍斷，做了一條船駛走了，大樹很快樂。又過了很久，孩子又來了。“非常抱歉，孩子”，大樹說，“我沒有什么可以給你的了，我沒有了蘋果”，“我的牙已經(jīng)老化了，吃不動蘋果了”，孩子說。 “我沒有枝條了，我沒有辦法讓你在上面蕩秋千了”大樹說。“我太老了，不能在蕩秋千了”，孩子說。“我也沒有樹干，無法讓你爬上樹玩了”，大樹說。“我很疲倦，爬也爬不動了”。“真是抱歉，大樹嘆了口氣說，“我希望還能給你什么東西，但是我什么都沒有了，我現(xiàn)在只是個老樹根子了。”“我現(xiàn)在需要的實在不多”，孩子說，“我只想找個安靜的地方坐坐，好好休息，我太累了”。“那好吧”，大樹說。他盡量把身子挺高，“你看，我這個老樹根正好可以讓你休息，來吧，孩子，坐下吧，坐在我身上休息吧。”于是，孩子坐下了。故事講完了。

　　這是一個繪本，很多孩子非常喜歡，但是我相信，每一個成年人也會喜歡它，他表達的不只是一棵樹和一個孩子的童話故事，他同時表達了我們的人生。所以兒童文學應該是一種世界觀，它是社會進化的較高的水平的人創(chuàng)造的文化的奇跡。謝爾·希爾弗斯坦的兒童文學作品是9歲和99歲都喜歡讀的，因為它有著豐富的文學內(nèi)涵，不同的年齡，會有不同的理解，就像我們讀《皇帝的新衣》，我們小時候只是知道這個皇帝很愚蠢，光屁股游行很好玩，但是長大后重新來想，你就會發(fā)現(xiàn)其實我們許多時候自己就是那個皇帝，自己就是那個大臣，我們不是所有的時候都能成為那個勇敢的孩子。每個年齡來讀，會有不一樣的理解。所以童話是非常具有藝術(shù)魅力的，它的魅力表現(xiàn)在：第一，童話是文學當中最古老也最持久的一種形式，從神話開始就有了，但是一直到今天，還有人在寫它讀它，在神話消失的時代，童話恰恰是在平凡的生活當中創(chuàng)造神話和傳說的唯一的可能。第二，童話用幻想和夸張描繪人類的最大的限度，而不是常規(guī)的限度，它不是描繪世界現(xiàn)在怎樣，而是描繪世界應該怎樣或者可以怎樣。第三，童話是一種向上的力量，因為它相信這個世界是美好的。第四，童話通過把現(xiàn)實夸張到極致的程度，以便讓我們可以更加的了解它，你去讀《小王子》就會發(fā)現(xiàn)它把人類的每一點弱點夸張極致的程度，以便你就可以一眼的辨別認出它來。這是一門終身適用的功課。

　　對于我個人來說，我曾經(jīng)這樣的講述過我的童話的寫作：童話是我生命的花朵，是我心靈的樂曲，如果這花朵被孩子們發(fā)現(xiàn)了，這樂曲正好被孩子聽到了，成為了兒童文學，那是因為在天地之間我永遠是一個孩子。

　　在我看來童話是最具有哲學意義的，是形而向上的一種文學形式。它是我們擺脫當下生活的束縛，甚至擺脫對死亡的恐懼，通過幻想來達到夢想的國度。童話用于語言作為積木，根據(jù)我心里所希望的樣子建筑一座城堡，他仿佛黑暗的亮光。歸根到底人的一生就是在尋找亮光。

　　謝謝!(向叔宇根據(jù)錄音資料整理)