主持人：朋友們，大家好，歡迎在文學(xué)館聽講座。今天我為大家請來的主講人是武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師金宏宇先生，大家歡迎。

　　在聽過劉世德先生多次關(guān)于明清小說作者與版本的講座之后，我們對明清小說，特別是《紅樓夢》繁多的版本問題，有了清晰的了解，也增加了些關(guān)于古代小說版本方面的知識，。但大家是否了解，中國現(xiàn)代小說同樣存在著不容忽視的版本問題，而且直接影響到對作家作品的研究和對文學(xué)史的書寫。金先生近年來在現(xiàn)代文學(xué)的版本研究方面傾注了很多心力，《新文學(xué)的版本批評》一書是他的課題研究成果。下面就請金先生給我們講講“新文學(xué)的版本批評”。

　　主講人：新文學(xué)版本指的是新文學(xué)作品(當(dāng)然也可涵蓋報(bào)刊)的各種本子或各種具體表現(xiàn)形態(tài)。研究新文學(xué)版本，我們要注意版本的兩個維度的交合：即物質(zhì)的或空間的維度、歷史的或時間的維度。這是一縱一橫。同時，也要注意版本與文本的關(guān)聯(lián)。這是一實(shí)一虛。我的研究和演講都會把這縱橫虛實(shí)貫穿其中。我想講四個大問題。

　　一 版(文)本構(gòu)成的復(fù)合性

　　從物質(zhì)的空間的或橫的維度看，版本具有復(fù)合性或共構(gòu)性。一個版本應(yīng)該包括正文和其它版本因素。一個完整的新文學(xué)版本應(yīng)該有九種因素，即正文之外，還有封面、書名頁、題辭或引言頁、序跋、插圖、附錄、廣告頁、版權(quán)頁。我們可以簡稱之為“九頁”。這就是版本構(gòu)成，即完整的版本是九頁復(fù)合或共構(gòu)的，當(dāng)然，不是所有的新文學(xué)版本都有這九頁。因?yàn)?，這九頁都有意義，所以換個角度說，版本構(gòu)成就是文本構(gòu)成。即一個完整的新文學(xué)文本，是正文本和其他副文本共同構(gòu)成的。從版本構(gòu)成到文本構(gòu)成，當(dāng)然會有一些內(nèi)容上的調(diào)整。下面我們逐一介紹這些版本或文本構(gòu)成因素。

　　正文，或正文本是版本文字內(nèi)容的主體。對新文學(xué)版本中正文本的研究，我們要關(guān)注它的劃分單位，如小說有卷、部、章，戲劇有場、幕。卷數(shù)、章數(shù)、場數(shù)、幕數(shù)等的數(shù)目不同能明顯地分辨出版本的不同。如葉圣陶的《倪煥之》有30章本和22章本，這是兩個不同的版本。與此相關(guān)的是篇幅的多少或大小。它也是不同版本的標(biāo)志。正文本研究的核心內(nèi)容，是存在于不同版本里的異文。這是下一個問題要講的重點(diǎn)。

　　正文本之外的其他版本因素，我們就用“副文本”來涵蓋。“副文本”的概念，原是法國文論家熱奈特在談跨文本類型的一篇文章《隱跡稿本》中提出的。這個概念對從內(nèi)容上理解新文學(xué)版本很重要。“副文本”是相對于“正文本”而言的，它與“正文本”一起成為書籍版本和文本的有機(jī)構(gòu)成。它可以涵蓋封面、插圖、標(biāo)題、副標(biāo)題、題詞或引言、序、跋、注釋、廣告等正文本之外的文字內(nèi)容和圖像內(nèi)容。這實(shí)際已對作為版本構(gòu)成的“九頁”作了一種文本內(nèi)容上的調(diào)整。如，把屬于正文的標(biāo)題、注釋等劃到副文本中。這些副文本因素能為閱讀正文本提供一種導(dǎo)引，它們一般都參與文本意義的生成，都是識別版本的重要標(biāo)志。其中，任何一種內(nèi)容的改變都有可能導(dǎo)致版本特點(diǎn)和文本本性的改變。我們先論其中的版權(quán)頁。

　　版權(quán)頁，古書中叫牌記，又叫木記、牌子或書牌，是刻書者、出版者的專用標(biāo)志。牌記是鑒定古書版本的重要依據(jù)。新文學(xué)書籍的出版更有版權(quán)意識，往往叫版權(quán)頁。一般在書的最后一頁或書名頁的反面。上面印有書名、著者名、發(fā)行者、印刷單位、出版時間及版次，還有價格等，是考訂版本的必讀內(nèi)容。版權(quán)頁，一般不是作者所為，而是刻印者，出版者所寫，雖然是考察版本的印刷、發(fā)行、作者等有重要價值，但一般來說，對理解新文學(xué)文本的內(nèi)容影響不大。在新文學(xué)的副文本中，只有版權(quán)頁一般不會生成意義。關(guān)于新文學(xué)版本的版權(quán)頁的復(fù)雜情況，可參考朱金順《新文學(xué)版權(quán)頁研究》一文。該文載《文學(xué)評論》2005年第6期。

　　封面，尤其是封面畫是新文學(xué)版本的重要特征。古書版本不講究封面設(shè)計(jì)，一般是沒有封面畫的，封面也不會生成意義。新文學(xué)作品講究封面的設(shè)計(jì)。其封面畫一般有兩種類型：一種是裝飾性的，一種是圖解式的。裝飾性的封面畫僅僅作為書的精美的裝飾，與書的內(nèi)容無關(guān)。這一類封面設(shè)計(jì)得好，就是純粹的、獨(dú)立的藝術(shù)品。如深為魯迅、唐弢等人喜愛的“大紅袍”。“大紅袍”由陶元慶所繪，這幅畫具有獰厲之美、恐怖之美。魯迅很欣賞這幅畫，為了很好地保存和流傳這幅畫，魯迅在編“烏合叢書”時就把它用作了許欽文小說集《故鄉(xiāng)》的封面。這幅封面畫原本不是為《故鄉(xiāng)》而作，故與作品內(nèi)容無關(guān)，只是書的美的裝飾。新文學(xué)版本的第二類封面畫是圖解式的，如錢君匋所說是“把書的內(nèi)容高度概括成為形象的那種手法。”新文學(xué)作品的版本中有大量圖解文本內(nèi)容的封面畫。讀者拿書后，首先看到的是封面畫，而封面畫會提供一種視界，界定作品的內(nèi)容；封面畫會提供一種氛圍，定下我們閱讀作品的情緒和情感基調(diào)?？傊?，一種圖解式的封面畫，往往是閱讀作品的先入為主的因素，影響著我們對作品意義的理解。魯迅的小說集《彷徨》初版本的封面畫是陶元慶設(shè)計(jì)的。既象征又寫實(shí)地傳達(dá)出一種彷徨的情緒。蕭紅的《生死場》初版封面畫是蕭自己設(shè)計(jì)的。封面上是一條斜線將血紅色的東三省的版圖切離開，“生死場”三個字就寫在被隔開的東三省版圖上。東三省成了生死場。同時，東三省的版圖又稍加變形，看上去像一匹昂首咆哮的戰(zhàn)馬或昂首仰望的婦女。這個圖像寓示了正文本的內(nèi)涵，正文本正是描寫了生死場上各種生與死的故事，寫了東北人民的屈辱與抗?fàn)?。另外，蕭紅的名字也被那條斜線隔開，“蕭”字在關(guān)外，“紅”字在關(guān)內(nèi)，又象征性地表現(xiàn)了身在關(guān)內(nèi)，心系關(guān)外的東北流亡作家那種失去故土的鄉(xiāng)愁。有時候，一部作品有不同版本，每個版本又有不同的封面，不同的封面提供的又是不同的視界，不同的視界導(dǎo)致我們對作品做出不同的解釋。在現(xiàn)代作家中，張愛玲非常注意作品封面圖像與正文本之間的關(guān)系?！秱髌妗烦醢姹痉饷媸菑垚哿嵊H自設(shè)計(jì)的，沒有圖像，只在一色到底的孔雀藍(lán)上題有黑色隸體字書名、作者名，暗示了《傳奇》里所寫的是普通人的意思。其再版本換了封面，是張的好友炎櫻設(shè)計(jì)的。關(guān)于這個封面畫與正文本的意義之間的關(guān)系，張愛玲自己在《〈傳奇〉再版本的話》(收入《傳奇》再版本)中作了一番解釋：“像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下了許多嘈切嘁嚓的浪花。細(xì)看卻是小的玉連環(huán)，有的兩兩三三勾搭住了，解不開；有的單獨(dú)像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點(diǎn)，卻已經(jīng)事過境遷——用來代表書中人相互間的關(guān)系，也沒有什么不可以。”《傳奇》增訂本又換了封面，還是炎櫻設(shè)計(jì)的。張愛玲在增訂本的“前言”《有幾句話同讀者說》中對這個封面作了一番解釋：“封面是請炎櫻設(shè)計(jì)的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”張愛玲很明確地談到了封面畫所能造成的氣氛。實(shí)際上，這個新封面又生成了新的意義，為我們閱讀《傳奇》提供了一個新視界。這個封面很好地傳達(dá)了張愛玲對于末世的惶惑與迷茫，很好地昭示了《傳奇》正文本中的神秘感和蒼涼感。從《傳奇》三個版本的不同封面可以看出它們對同一正文本意義的先在的規(guī)定。

　　插圖：在中國古代就以“圖書”并稱，是指有書必有圖。新文學(xué)作品也有大量插圖。許多新文學(xué)家如魯迅、郭沫若、田漢、鄭振鐸等都關(guān)心插圖。一大批畫家也都致力于新文學(xué)作品的插圖工作，許多作家也為朋友或自己的作品設(shè)計(jì)插圖，如豐子愷、葉靈鳳、張愛玲等。作家和畫家共同促成了新文學(xué)作品的圖文并茂的特點(diǎn)。但插圖與封面畫有區(qū)別。封面只有一幅，插圖卻可以有多幅。封面畫更有概括性，插圖卻有更具體的對應(yīng)性。插圖往往選取的是正文本中的主要人物、重點(diǎn)場面、典型意境作對應(yīng)性的圖解。封面畫是作品的窗戶，插圖則是書中一幅幅美麗的風(fēng)景。插圖能更形象地闡發(fā)文字的意義、補(bǔ)足文字的意義。魯迅說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及……”古人將插圖的地位提得更高：“圖為貢幽闡邃之具也。”(汪延訥編《坐隱弈譜·坐隱圖跋》)的確，好的插圖不僅可以補(bǔ)文字之不足，還能為文字“貢幽闡邃”。對有插圖的新文學(xué)作品，我們能夠以兩種方式同時閱讀：文字閱讀和圖像閱讀。可以“索象于圖，索理于書”。插圖使文字作品更加充滿一種“感性的燦爛”，使新文學(xué)作品的閱讀過程變得更加生動更有趣味。插圖具有時代性，不同時期的新文學(xué)作品可能有不同風(fēng)格的插圖。三十、四十年代新文學(xué)的圖像風(fēng)格豐富多彩，六十、七十年代的作品封面畫色彩鮮明，插圖也有了“三突出”的傾向。不同風(fēng)格的插圖或有無插圖都是辨別新文學(xué)版本的標(biāo)志。

　　標(biāo)題本是正文本的一部分，但標(biāo)題會出現(xiàn)在封面上，標(biāo)題又有獨(dú)立性，所以標(biāo)題也可以看成是副文本。在有多個標(biāo)題或不停地?fù)Q標(biāo)題的情況下，標(biāo)題也就成了版本標(biāo)志，也對正文本的意義或闡釋產(chǎn)生影響。新文學(xué)作品誕生的年數(shù)并不長，往往也有不同的標(biāo)題。出現(xiàn)不同的標(biāo)題有兩種情況：一是民國時期，有些正文本內(nèi)容激進(jìn)的作品被查禁，作家或他人就會改換標(biāo)題，如蔣光慈的長篇小說《咆哮了的土地》改名為《田野的風(fēng)》等。二是作家自己在創(chuàng)作或修改過程中考慮到文與題的相符性或標(biāo)題的審美感而改換標(biāo)題。如，吳組緗的《鴨嘴澇》改為《山洪》、柳青的《稻地風(fēng)波》改為《創(chuàng)業(yè)史》，卞之琳的《魚化石》是在收入《雕蟲紀(jì)歷》時才加上一個副標(biāo)題：“一條魚或一個女子說：”。新文學(xué)作品的多標(biāo)題、換標(biāo)題情況，首先是成了辨識版本的標(biāo)志，即不同的標(biāo)題必然使作品成為不同的版本。其次是不同的標(biāo)題也會使作品成為不同的文本。標(biāo)題是作品最扼要的意符，是文本批評的重要起點(diǎn)。有時，標(biāo)題不同甚至?xí)淖冏髌返念愋?，如劉半農(nóng)的《情歌》改名為《教我如何不想她》。前者是一首愛情詩，后者既是愛情詩又是愛國詩。

　　引言(或題辭)是新書、西書才有的，所以這也可以說是新文學(xué)版本的新特點(diǎn)。之所以要在一本作品正文前面的書頁或扉頁上引言或題辭，有一種特別強(qiáng)調(diào)、特別慎重的意思。所以這引言或題辭，作為副文本因素往往對正文本就顯得很重要了。引言或題辭一般可分三種類型。一是寫上本書謹(jǐn)獻(xiàn)給某某某。這類題辭除了表示作者與這某某某有一種特殊感情之外，對正文本并沒有什么意義，至多對研究作者的人際關(guān)系有用。第二類是作者自己刻意題寫的話。如《蕙的風(fēng)》的題辭是“放情地唱呵”。第三類是引用重要人物的話或格言、諺語或經(jīng)典中的話來表意的，如曹禺的《日出》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等。作為副文本因素，引言或題辭對理解正文本往往意義非凡，尤其是第二、三類引言或題辭。它們可能對作品正文本的寫作特點(diǎn)、主旨等起到一種預(yù)示、展示或彰顯的作用。柳青《創(chuàng)業(yè)史》既引用毛主席語錄，又引用民諺和格言，還引用了自己的日記。毛語錄和民諺、格言彰顯了正文本中兩種話語的相互消解和文本裂隙，日記提示了文本的形式特征。《日出》初版本前有8則引言，1則引自《道德經(jīng)》，7則引自《圣經(jīng)》。作者對8則引言作了精心排列，我們要按作者排列的順序去讀才能讀懂這8則引言串起來的意義。引言或題辭是辯別新文學(xué)版本和文本的重要文字內(nèi)容。在同一部新文學(xué)作品中，有的版本有引言或題辭，有的則沒有。如《棘心》是增訂本才有那句古詩?！秳?chuàng)業(yè)史》的初刊本有四則引言，以后的版本只有三則?！度粘觥肥浅醢姹居?則引言，以后的版本只留《道德經(jīng)》中的那一則。更重要的是引言或題辭的有無，多少會對正文本的闡釋產(chǎn)生影響，甚至可以改變其文本本性。如《日出》初版本有8則引言，表達(dá)了毀掉舊世界的憤怒和對光明的渴望，但也有一種基督教的觀念。去掉《圣經(jīng)》的7則引言，正文本的主旨就更單一、更政治化了。

　　序與跋：序跋往往并稱，跋是對序的補(bǔ)充。我們只談序，序有自序、他序兩種。自序當(dāng)然是作者自寫，他序是親朋師友乃至權(quán)威人物所寫。新文學(xué)版本中一些特別重要的或影響很大或版次很多的作品往往有很多他序和自序，如汪靜之的《蕙的風(fēng)》有朱自清的序、胡適的序、劉延陵的序和自序?！秶L試集》有三個自序。多序的版本無非證明了作品的文學(xué)史經(jīng)典意義或證明了版本演變的復(fù)雜性。序的內(nèi)容主要是解釋書名，概括圖書內(nèi)容，評論得失，介紹作者生平，敘述著述原委、寫作動機(jī)、作品主旨、版本源流等等。所以序是進(jìn)入作品的門徑，是副文本中最重要的內(nèi)容，是作品的最大的關(guān)系場。序首先具有版本學(xué)的意義。如初版本的序能讓我們了解文本的誕生過程。再版本的序能讓我們考察版本的變遷。序還具有闡釋學(xué)的價值，是我們理解正文本寓意，尋找作品本義或原意的重要依據(jù)。在新文學(xué)中，序的情況很復(fù)雜，有時是一本書的不同版本有不同的序，不同的序?qū)ψ髌返年U釋不一樣。有時是原來有序，在后來的版本中作者又去掉了那個唇齒相依的序。還有的時候是編者砍掉了序，如某出版社出新詩經(jīng)典，居然把汪靜之《蕙的風(fēng)》的那些重要的序全去掉了。就連《中國新文學(xué)大系》收作品初版本時也干這種事。去掉序，我們更難回到歷史現(xiàn)場，我們許多人都在做著破壞歷史現(xiàn)場的工作。

　　注釋，也是一種副文本。古書版本中也有注釋，但那往往是訓(xùn)詁學(xué)意義上的注釋。新文學(xué)中，有時是在作品寫出時即有注釋，如馮至的《十四行集》初版本中就有附注。有的是幾十年后作者加注，如《駱駝祥子》《圍城》等。新文學(xué)中的注釋主要是對方言、外文、風(fēng)俗、典故、典籍及一些特殊語義等的注釋。目的是使文本通俗化，掃除理解上的時代隔閡和地域隔閡。新文學(xué)中的注釋除了表明所注版本是一個普及本外，更重要的也是有一種闡釋學(xué)的價值。這些注釋尤其是作家自注。作為副文本，注釋掃除了晦澀，使正文本中的一些本義更明確，不致被誤讀。如卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷》中對《距離的組織》作了7個注釋，使這首詩能被正確解讀。有的注釋還會使正文本意義增殖，如錢鐘書在《圍城》定本中對外文和典故的注釋。

　　廣告，不是指期刊上刊登的，而是指附在書后的。因此它也是一種副文本。這些廣告中，可能有許多是關(guān)于其他作品的廣告，也會有關(guān)于本書的廣告。如，《野草》初版本附有8個頁碼的廣告，其中有關(guān)于《野草》的廣告，魯迅自己寫的。廣告可為新文學(xué)研究提供豐富的史料，有時可以作為版權(quán)頁的替代物。它更是關(guān)于新文學(xué)作品的微型的書評、精到的闡釋。

　　總之，所有這些副文本內(nèi)容與正文一起構(gòu)成一個生命整體，完整的版本構(gòu)成和文本構(gòu)成都離不開這些副文本。

　　二 異本與修改

　　從歷史的或時間的維度看，一部新文學(xué)作品往往有初刊本、初版本、再版本、定本等，即新文學(xué)版本具有動態(tài)性和譜系性。一部新文學(xué)作品往往有不同的版本，有大量的異本，構(gòu)成一個版本或文本譜系。這些不同版本或異本是怎樣形成的呢?大概由于三種原因。首先是由于查禁造成異本。新文學(xué)史上，北洋政府時期和國民黨統(tǒng)治時期都有嚴(yán)厲的查禁制度，許多書刊被查禁，造成了現(xiàn)代禁書、禁刊現(xiàn)象。查禁就會造成新版本，即刪節(jié)本和偽裝本。其次是由于盜印或翻印造成異本。書商出于贏利目的，常常會冒暢銷書作家之名胡亂編排作品，弄出些新版本。三是修改帶來的異本。其中，主要是作家的主動修改與親自修改。新文學(xué)中更多的異本正是通過作家自己的修改產(chǎn)生的，新文學(xué)作品不同版本之間的關(guān)系主要就是這種修改關(guān)系。所以，這里主要討論修改與異本的關(guān)系。新文學(xué)作家對作品的修改既有藝術(shù)上的精益求精，更有超出藝術(shù)范疇的修改。談到新文學(xué)作品的修改，其實(shí)剛才談副文本時已涉及了，這里重點(diǎn)是談?wù)谋镜男薷摹Ｐ薷臅婕霸S多方面的問題。

　　第一是修改的次數(shù)和程度。關(guān)于新文學(xué)作品的修改，建國之前與之后是明顯不同的。1950年以前，在大多數(shù)情況下，作家們往往在手稿中修改，在作品由初刊本變成初版本時更會修改。作品初版以后一般不再改了或再改的少。這是因?yàn)楫?dāng)時生活動蕩，作家們不可能在作品初版以后再反復(fù)修改。同時，修改作品所花的功夫不亞于重新寫作一部作品，所以他們會認(rèn)為與其去修改舊作不如去寫新作。另外，出版商也不愿意因?yàn)楦陌娑黾映霭娉杀?。因此，從總體情況來看，20至40年代，新文學(xué)作家修改作品的次數(shù)較少，作家自己弄出的作品異本也不太多。建國以后，新文學(xué)作家往往反復(fù)修改舊作，將作品弄出眾多異本來。如老舍《駱駝祥子》在建國后至少修改了兩次，弄出幾個不同的《駱駝祥子》版本。而建國后成名的作家更沒有修改下限。楊沫認(rèn)為作品好比自己的孩子，不光要把他生下來，還要把他教育成人，所以作品應(yīng)該反復(fù)修改。浩然說不能把作品當(dāng)作“嫁出的女，潑出的水”，而應(yīng)該負(fù)責(zé)到底，修改到底。這些作家的作品出幾個修改本是很常見的事情。這也才有所謂當(dāng)代文學(xué)“無定稿”的說法。還有一個區(qū)別是，1950年以前的修改往往是對初刊本誤植的修改、文字的推敲、藝術(shù)的改進(jìn)。1950年以后的修改，更多的是作品內(nèi)容的增刪、思想的跟進(jìn)。

　　第二是修改的類型。新文學(xué)的作品的修改可分三種類型：

　　一是跨時代或跨時段修改。即作品原創(chuàng)在一個時代或時段，修改則在另一個時代或時段。如20至40年代的新文學(xué)作品在50年代得到普遍修改，50年代掀起了一次次修改舊作的浪潮。如，1951年和1952年，開明書店出了一批新文學(xué)選集。老舍、曹禺等許多作家就趁這次出選集對作品進(jìn)行了修改。1952年到1957年，由人民文學(xué)出版社出版一大批新文學(xué)作家的選集和單行本。有“白皮”和“綠皮”兩種。一些作家對他們的舊作進(jìn)行了修改，如《倪煥之》《駱駝祥子》《子夜》《天國春秋》《雷雨》《日出》等。50年代中期，人民文學(xué)出版社要出一批作家的文集，于是又有一批作家借機(jī)修改了舊作。如《沫若文集》《葉圣陶文集》《茅盾文集》《巴金文集》等文集中所收的作品有許多都作了修改。60年代前期又有一批50年代出版的作品作了跨時段的修改，如《紅日》《紅旗譜》《青春之家》《創(chuàng)業(yè)史》等。其次是跨國或跨地區(qū)修改。一批作家在新中國成立后去了國外或臺灣。他們也常常會對舊作進(jìn)行修改。如，張愛玲在美國修改《十八春》，謝冰瑩在美國修改《女兵自傳》，蘇雪林在臺灣修改《棘心》，胡適在臺灣修改《嘗試集》，等等。以上兩類修改其實(shí)都可以叫跨歷史語境修改，因?yàn)樾薷淖髌返臍v史語境已不同于作品原創(chuàng)時的歷史語境了。還有一種修改則可以叫跨語際修改?？缯Z際似乎是翻譯的范疇，但修改中也存在。不過這一類修改相對較少。如，張愛玲在美國將《金鎖記》改寫成Pink Tears(《粉淚》)，又改寫成The Rouge of The North(《北地胭脂》)，最后又將它改寫為中文文本《怨女》。老舍的《四世同堂》也是這方面的例子。

　　第三是關(guān)于修改動因的問題。修改動因往往是一個復(fù)雜的問題，有時作者修改舊作可能只有一種動因，但更多的時候是多種動因摻雜在一起。修改的動因有內(nèi)因，如作家“悔其少作”或出于藝術(shù)完善的考慮等。外因可能更多，如意識形態(tài)、審查制度、傳播方式、語言規(guī)范、文學(xué)成規(guī)等外力的作用。各個作家修改舊作可能有自己非常特殊的動因，我們只能從各個時期的總的傾向去考察。在這里，我們側(cè)重討論50年代以后的情況。

　　50年代初期，作家們修改舊作的動因是多方面的。但作家們修改舊作的主要動因，應(yīng)該說是為了與新的國家意識形態(tài)和新的文學(xué)規(guī)范接軌。在1948至1950年間，新華書店出版了“中國人民文藝叢書”共幾十種作品。這些作品都是1942年以后實(shí)踐毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的創(chuàng)作成果。這些作品作為叢書出版實(shí)際是在為新中國文學(xué)的創(chuàng)作和修改提供樣本。據(jù)說，第一次文代會的代表每人都發(fā)了一套叢書。建國后，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》更被確定為新中國文學(xué)發(fā)展的綱領(lǐng)，作家們也都認(rèn)真學(xué)習(xí)過這篇文獻(xiàn)。既有創(chuàng)作樣本，又有理論指導(dǎo)，這些作家就對新中國文學(xué)應(yīng)有的規(guī)范有了基本認(rèn)知。所以，這時他們修改舊作就會作一種迎合性的修改。他們知道文學(xué)要為政治服務(wù)、要有革命敘事。所以《日出》開明選集本就增加了一條寫革命斗爭的情節(jié)線。他們知道文學(xué)必須突出工農(nóng)兵。所以《駱駝祥子》的修改本拔高了祥子的形象，《倪煥之》的修改本以倪煥之投入工人階級懷抱作為結(jié)局。同時，這里面又潛藏著作家通過舊作新改的方式來證明自己思想已得到改造的動因。老舍、曹禺等在舊作修改本的新序里都明確表示了“檢討”的意思，顯然他們把舊作新改當(dāng)成了自我改造、自我規(guī)訓(xùn)的一種方式。可見，在50年代初，修改新文學(xué)作品的更內(nèi)在的動因是與當(dāng)時知識分子的改造運(yùn)動緊密相關(guān)的?？梢哉f，開明版“新文學(xué)選集”和部分人文版作家選集的修改都體現(xiàn)了以上兩種重要的修改動因。

　　從50年代后期到60年代初期，新文學(xué)作家修改作品除了繼續(xù)存在上述兩大修改動因之外，又有新的修改動因。其中有50年代中期的漢語規(guī)范化運(yùn)動的影響。如葉圣陶出文集，幾乎在語言上來了一次全面翻新，用50年代的規(guī)范漢語取代了民國時期的書寫語言和蘇州方言。又如，新中國的文學(xué)出版物的擬想讀者主要是兩種讀者群：一是青年，一是工農(nóng)兵。50年代中期以后，作家根據(jù)這兩類讀者的意見修改原作的現(xiàn)象很普遍。如《紅旗譜》《青春之歌》等許多作品更是都依據(jù)讀者的批評而反復(fù)修改過，通常要出兩、三個修改本。雪克在談到《戰(zhàn)斗的青春》第三次修改時甚至說：“讀者要我這樣做，我就這樣做。讀者是最公平的，也是最熱情的。”《戰(zhàn)斗的青春》即根椐讀者的意見改來改去。所以，讀者成了此時作家修改作品的重要動因。其中，工農(nóng)兵讀者的意見最重要，也最為作家修改作品時所重視?！肚啻褐琛返男薷木秃艿湫汀＿@部作品初版后，廣大青年非常喜歡其中的愛情描寫，工人階級卻認(rèn)為那是酸溜溜的小資產(chǎn)階級情調(diào)。茅盾、何其芳等專家指出了該書藝術(shù)上的不足，北京電子管廠的郭開卻批評了該書思想內(nèi)容上的問題。最后楊沫完全按照工人階級的意見對作品作了修改。

　　新時期的到來，出現(xiàn)新文學(xué)作品的重印熱，建國前和建國后的許多作品都有了重印的機(jī)會。于是出現(xiàn)了又一次修改作品的浪潮。只要是健在的作家又都會親自修改舊作。這時的修改動因有定本動因、掩蓋動因、改“錯”動因等。

　　新文學(xué)作品在大陸的修改雖然動因很多，但主要的是作家的一種自我否定，一種對國家意識形態(tài)的主動的或被動的迎合。去海外或臺灣的作家修改舊作實(shí)際上也有這種動因。張愛玲在大陸《 亦報(bào)》上連載《十八春》時，作品中有一些迎合新中國意識形態(tài)的描寫。到了美國，她覺得這些描寫沒有必要了。同時這也有與臺灣官方意識形態(tài)相沖突的考慮，因?yàn)樽髌沸薷暮笠谂_灣出版。所以她刪除了原作中有政治色彩的內(nèi)容。胡適在臺灣修改《嘗試集》時也刪去了《威權(quán)》《雙十節(jié)的鬼歌》等與臺灣官方意識形態(tài)有抵觸的詩作。

　　第三是修改內(nèi)容的問題。作家們對作品的修改既涉及形式方面，更涉及作品的內(nèi)容方面。對作品內(nèi)容的修改涉及面很多，有宗教內(nèi)容、歷史內(nèi)容等。但最突出的最普遍的修改內(nèi)容是有關(guān)政治意識形態(tài)的，是意識形態(tài)化的修改。這種意識形態(tài)化的修改更主要的還是體現(xiàn)在性、愛情、革命、政治等內(nèi)容方面。

　　許多20至40年代的敘事性作品，往往涉及性的描寫。但建國后，性內(nèi)容被當(dāng)成重點(diǎn)修改的對象。在編者、編輯、作者的層層把關(guān)中，那些原本體現(xiàn)了人性的真實(shí)和對作品有特定意義的性內(nèi)容被剔除殆盡。如，《家》《子夜》《蝕》《駱駝祥子》《日出》《死水微讕》《八月的鄉(xiāng)村》等一大批敘事作品幾乎都有了潔本。甚至像《桑干河上》中那些體現(xiàn)了農(nóng)民的語言性狂歡的口頭禪也被清除干凈。這導(dǎo)致50至70年代敘事作品的一種潔化敘事成規(guī)。刪剩下的性則都植身于反面人物或落后人物，于是，“性”成了反面或落后人物身上才有的特“性”。“性”，就這樣完成了它的意義滑變，完成了它的意識形態(tài)化。 建國后，在新的國家意識形態(tài)體系中，“愛情”漸漸變成了小資產(chǎn)階級感情。所以，一些作品的修改本中，愛情內(nèi)容被大量刪削或改寫。如，《青春之歌》刪削了林道靜的被認(rèn)為是愛情上的過分纏綿的文字乃至一些疑似愛情糾葛的文字?！秳?chuàng)業(yè)史》的修改本除了刪改梁生寶與徐改霞的愛情細(xì)節(jié)，如生寶抱過、想抱、似乎想抱改霞的修改。甚至將與“愛情”有關(guān)的字眼統(tǒng)統(tǒng)刪、改掉，如“愛情”換成“感情”、“談戀愛”改為“談親事”等等。

　　關(guān)于革命和政治的問題也是兩種重要的修改內(nèi)容。許多作品都敘述過革命(者)。這些作品的作者在解放前對“革命”的理解和描寫千差萬別。建國后，他們接受了新的統(tǒng)一的革命觀，然后按照這種革命觀去修改舊作。《駱駝祥子》初版本描寫了另類的革命者，修改本干脆刪去那個所謂的“革命者”阮明?！蹲右埂烦醢姹菊鎸?shí)地描寫了一些忙于性和革命“兩邊的工作”的革命者，修改本則在刪削性內(nèi)容的同時改寫了革命者的形象。曹禺則在50年代為《雷雨》《日出》補(bǔ)寫了新的革命情節(jié)。在對政治問題的修改中，主要會涉及黨派、路線、政策等等?！赌邿ㄖ分砸獎h去最后7章，一個重要的考慮也許就是人物的黨派問題，因?yàn)槿~圣陶在原作中對倪煥之加入的是不是國民黨、王樂山是共產(chǎn)黨還是國民黨左派等問題都處理得極為隱約。而老舍把初版本《離婚》中涉及“共產(chǎn)”和“共產(chǎn)黨”的詞句都作了刪改?！秳?chuàng)業(yè)史》1977年修改本加進(jìn)一條劉少奇路線?！肚啻褐琛?978年的修改則把涉及“共產(chǎn)國際”、“瞿秋白”“王明”的字樣及其相關(guān)內(nèi)容刪去。甚至與蘇聯(lián)的斷交也反映在作品的修改上。如《創(chuàng)業(yè)史》刪去“蘇聯(lián)”二字。

　　所以，從總的情況來看，這些性、愛情、革命、政治等內(nèi)容的修改都與國家意識形態(tài)有關(guān)，可以說基本上是一種意識形態(tài)化的修改。按照馬恩的說法，意識形態(tài)本身就是一種階級話語，往往只表達(dá)某一階級的愿望；是一種“虛假意識”，往往對現(xiàn)實(shí)歪曲、掩蓋和神秘化；是革命的武器，卻是反科學(xué)的偏見。所以，意識形態(tài)化的修改會遮蔽現(xiàn)狀和真實(shí)，扭曲人性，當(dāng)然無助于作品藝術(shù)的完善，相反它會造成作品內(nèi)涵和藝術(shù)的損耗，使修改本變成干癟化的文本或藝術(shù)退化的文本。

　　以上我們討論了關(guān)于修改的諸多方面的問題。這將使我們明了修改所造成的異本其實(shí)不只是版本學(xué)意義上的異本，更是文本學(xué)意義上的異本，即異本其實(shí)就是不同的文本。所以，新文學(xué)作品的修改促使我們重新思考新文學(xué)版本學(xué)中一對核心概念：“版本”與“文本”的關(guān)系問題。我們首先有必要從一般意義上區(qū)別一下“版本”與“文本”的概念，它們是一實(shí)一虛。“版本”(Edition)主要是一個圖書學(xué)或版本學(xué)的概念，它所含很具體，它包含書的制作、印刷、載體材料、版本形態(tài)等物質(zhì)性特點(diǎn)，也指向圖像內(nèi)容與文字內(nèi)容。“文本”(Text)是文獻(xiàn)學(xué)、文學(xué)學(xué)等多科學(xué)使用的概念，更具有抽象性。一般是指用文字語言表現(xiàn)出來的組合體或語義交往形式。在符號學(xué)、闡釋學(xué)中，它指一套代碼或一種符號體系，甚至是任何時空中存在的能指系統(tǒng)，如圖像等。文本是一種有待闡釋和接受的客體。同時，我們也應(yīng)注意版本與文本的關(guān)系在古今是不同的。古書因傳播造成異本，所有異本可能根源于同一文本，我們要盡力搜尋那作者的原文本。新文學(xué)作品的異本往往是作家通過修改造成的，不同版本其實(shí)就是不同的文本。那些文字內(nèi)容有重大修改的不同版本顯而易見就是不同文本。而那些只修改了一些字、詞、句的作品，其實(shí)也會改變文本本性，變成新的文本。

　　三 版(文)本研究的角度與方法

　　韋勒克和沃倫曾說：“一個版本幾乎包括了每一項(xiàng)文學(xué)研究工作。在文學(xué)研究的歷史中，各種版本的編輯占了一個非常重要的地位：每一版本，都可算是一個滿載學(xué)識的倉庫，可作為有關(guān)一個作家的所有知識的手冊……”這段話同樣適用于中國新文學(xué)版本研究。由于正副文本的反復(fù)修改及其他原因，許多作品都充滿了復(fù)雜性。從版本學(xué)角度看，許多作品都形成了一個版本譜系；從文本學(xué)角度看，一部作品有眾多文本，構(gòu)成了一個類似于超文本的復(fù)合體；從史料學(xué)角度看，一部有眾多版(文)本的新文學(xué)作品就是一個變動不居的綜合性的文獻(xiàn)載體。這種復(fù)雜的蘊(yùn)涵，決定了新文學(xué)版本的研究應(yīng)該采用一種科際整合的方法，即必須從多種角度切入來進(jìn)行一種跨學(xué)科的研究。這會涉及版本學(xué)、?？睂W(xué)、目錄學(xué)、創(chuàng)作學(xué)、文本發(fā)生學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)、觀念史學(xué)、傳播學(xué)、接受學(xué)、闡釋學(xué)等不同角度或不同學(xué)科的某些研究方法。

　　(一)版本學(xué)

　　首先是版本學(xué)的方法。版本學(xué)是一門以圖書版本為研究對象的應(yīng)用性學(xué)科，它可以研究版本現(xiàn)象、版本理論、版本學(xué)史等，但最主要的我以為是關(guān)于圖書的“正本清源”的工作。新文學(xué)版本的研究，第一步也就是要進(jìn)行這種“正本清源”的工作。這種“正本清源”的工作類似于考古，可以叫版本考古。

　　版本考古的前提是需要有二重證據(jù)。“二重證據(jù)”本是王國維等人治史學(xué)時提出的一種前提或方法，即治史學(xué)要有地下的文物與地上的文獻(xiàn)材料相結(jié)合的“二重證據(jù)”。新文學(xué)版本研究要求的二重證據(jù)是版本實(shí)物和其它文獻(xiàn)材料。我們要考察一部新文學(xué)作品的版本，首先是要找到版本實(shí)物。有了版本實(shí)物，我們才能看清它的封面、序、跋等副文本的原有狀態(tài)，看清它的正文本的本來特點(diǎn)，等等。我們要盡量找到原刊、原本。退而求其次，是找它的復(fù)刻本、影印本。如，天津百花文藝出版社的《中國現(xiàn)代文學(xué)名著原版珍藏系列叢書》等。這些書刊影印本幾乎就是原刊、原本的克隆版，亦可當(dāng)作版本實(shí)物。再求次，是找那些標(biāo)明是按初刊本、初版本等翻印的版本。如《中國新文學(xué)大系》等。其他文獻(xiàn)材料是指作創(chuàng)作談、日記、自傳、回憶錄、作家年表、著作目錄等。這些材料是研究版本極重要的參考和佐證。既有版本實(shí)物又有其他文獻(xiàn)，才可能更準(zhǔn)確地進(jìn)行新文學(xué)的版本考古或“正本清源”工作。

　　其次是關(guān)于版本研究的過程。版本研究首先體現(xiàn)為一種工作過程，即，識書、辨書過程。在此過程中，要運(yùn)用前人的版本學(xué)、目錄學(xué)的相關(guān)知識和?？睂W(xué)的具體操作技術(shù)去遍搜版本實(shí)物、鑒別版本真?zhèn)?、弄清版本源流、考訂版本差異、比較版本優(yōu)劣。這些工作概括起來講，就是前面提到的“正本清源”。這個工作過程大體可歸納為幾個步驟：

　　(一)備具眾本。就是要找到一部作品的所有版本。要搜尋其全本、刪節(jié)本、偽裝本等，尤其要備具版本內(nèi)容有遞進(jìn)關(guān)系或修改關(guān)系的版本，包括手稿本、初刊本、初版本、修訂本、定本等。

　　(二)鑒別版本。備具眾本之后就有一個鑒別、考辯版本的過程。在這一點(diǎn)上，古今有差異。古書版本因?yàn)榻?jīng)歷了年代久遠(yuǎn)的流傳，往往真?zhèn)坞y辯，所以古書版本研究把鑒別真?zhèn)伟姹镜墓ぷ鞣旁谑孜弧Ｐ挛膶W(xué)版本的生產(chǎn)年代較近，真?zhèn)伪嬲J(rèn)相對容易。但新文學(xué)作品版本密度大、修改多。所以研究的重點(diǎn)應(yīng)是版本源流的梳理和版本優(yōu)劣的比較以及一些副文本或版本外部特征的考辯等。

　　(三)異文?？薄π挛膶W(xué)版本中異文的?？焙捅容^是新文學(xué)版本研究工作過程的最煩瑣的環(huán)節(jié)。古書的?？狈椒?，陳垣在《?？睂W(xué)釋例》總結(jié)有四法。古書的?？蹦康氖且．愅?、定是非，尤其是勘誤，即把誤植、誤筆、妄改等校正過來。所以，常常是四法并用。新文學(xué)版本如果是從恢復(fù)原貌的角度去?？?，亦可并用此四法。但新文學(xué)作品的版本主要是作家自己修改導(dǎo)致的，無所謂誰對誰錯、誰是誰非，校勘的目的主要不是勘誤，而是校異同，確切地說是比較異文的差別，故一般只需用對校法，即，將作品的初刊本、初版本、修改本、定本等逐一兩兩相校。劉向《別錄》云：“一人讀書，校其上下，得謬誤，為校。一個持本，一人讀書，若怨家相對，為讎。”我們引申開去，可以說異本是有“讎”(仇)性的，對校就是要校出這種“讎”(仇)性，這種版本之間的文本差異。

　　(四)異文記錄。要把異文完整地記錄下來，一般可采用并置的方法。并置是便于比較，而完整記錄才便于看出修改內(nèi)容的有機(jī)聯(lián)系，才可以作出正確、客觀的分析。

　　最后是版本研究的著作形態(tài)問題。完成以上工作過程之后，我們要把版本研究的成果用一種文字形態(tài)表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的版本研究常常無獨(dú)立的文字表現(xiàn)形態(tài)，只能借身于?？睂W(xué)、目錄學(xué)的一些文字表現(xiàn)形態(tài)。新文學(xué)版本研究的成果可以用校讀記、匯校本、目錄、書話的文字表現(xiàn)形態(tài)，但新文學(xué)版本的復(fù)雜蘊(yùn)涵卻不是這些文字表現(xiàn)形態(tài)所能包容和呈現(xiàn)的。它完全可以寫成長篇學(xué)術(shù)論文的形式，完全可以由此形成一種稱之為“版本批評”的形式，即版本研究與文本批評的整合。

　　(二)創(chuàng)作學(xué)

　　創(chuàng)作學(xué)的角度去研究可稱為“淵源批評”或“演進(jìn)批評”。這種批評關(guān)注的是一部作品的創(chuàng)作過程或多種可能性。韋勒克等人也注意到這個問題：“……作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過程，因此有助于解決藝術(shù)作品的起源和進(jìn)化的問題。”法國塔迪埃的《20世紀(jì)的文學(xué)批評》一書甚至專列一章，叫“淵源批評”。在西方，還有人研究普魯斯特的筆記《駁圣伯夫》與小說《追憶逝水年華》的淵源關(guān)系。但淵源批評更側(cè)重的似乎是作品的手稿本，即研究作品成為社會產(chǎn)品之前作家在手稿本中的取舍、修改、調(diào)整過程，構(gòu)思的未定性、偶然性及作家的思維狀態(tài)等等。也可稱之為“手稿詩學(xué)”或文本發(fā)生學(xué)。這種研究注重的是作品的前文本狀態(tài)。散亂如麻的手稿其實(shí)是寫作中綻放出的一串串智慧的花朵，蘊(yùn)藏著作品前文本的多種可能性。中國新文學(xué)作品也保留有許多手稿本，如，中國現(xiàn)代文學(xué)館就有許多收藏。但影印出版以供廣大研究者使用的手稿本卻只有魯迅著作手稿、茅盾的《子夜》、巴金的《隨想錄》等少數(shù)。研究著作或文章也非常少。新文學(xué)手稿本的研究可以對手稿本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、歸納、描述和分析。舒乙在其著作《現(xiàn)代文壇瑰寶》中就對《夜歌》、《寶船》等作品手稿本進(jìn)行了介紹。而龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉手稿的報(bào)告》、德國Findeisen的《<子夜>手稿研究》則可能是目前新文學(xué)手稿本研究方面最細(xì)致、最深入的論文。對手稿本的研究還可以把它和作品發(fā)表本或初版本進(jìn)行對校、比較，這樣我們可以更完整地看到作品的前文本與出版文本之間的淵源關(guān)系、內(nèi)容差異、藝術(shù)得失等等。如，在《桑干河上》的手稿里，黑妮是錢文貴的幼女，其初版本卻把她改為錢文貴的侄女，這是兩種不同的人物關(guān)系，是非常重要的差異，會使我們對作品的真實(shí)程度、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等有不同的理解。這種研究其實(shí)就已涉及到所謂“演進(jìn)批評”了。

　　“淵源批評”這個概念強(qiáng)調(diào)了作品的本原問題，所以指向手稿本。“演進(jìn)批評”的概念則突出了作品的演進(jìn)過程，故可以涵蓋從手稿本到發(fā)表本或初版本以后的各種版本。演進(jìn)批評正是從作品的版本演進(jìn)中去研究創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作心理、創(chuàng)作技巧、修改藝術(shù)等創(chuàng)作之道的。

　　從版本演進(jìn)中去探尋作品的創(chuàng)作藝術(shù)，這種研究一般可用點(diǎn)評或箋評的方法?；蛘卟⒅脙蓚€文本，然后就重要修改加以點(diǎn)評?；蛘吡_列不同版本中的異文，然后加以箋評。都是注重精細(xì)分析的一種批評方式，是一種中國式細(xì)讀(close reading)。朱泳燚的《葉圣陶的語言修改藝術(shù)》龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》就是這種做法。這些做法承襲中國古代評點(diǎn)派之風(fēng)，是對作品異文進(jìn)行的具體而細(xì)致的批評。

　　(三)傳播學(xué)等

　　新文學(xué)版本的變遷與傳播和接受緊密相關(guān)，是新文學(xué)傳播史、接受史和效果史的一個重要方面。所以，對新文學(xué)版本從傳播學(xué)和接受學(xué)的角度去研究也很必要。這需要研究傳播機(jī)構(gòu)、傳播制度、傳播媒介、傳播方式等與新文學(xué)版本的關(guān)系，需要研究把關(guān)人(編輯)、接受者(讀者、評論家、改編者、傳抄者等)對新文學(xué)版本變遷的影響。如，20至40年代的審查制度造成了《山雨》《子夜》《長河》等作品的刪節(jié)本。50年代初，開明書店出“新文學(xué)選集”，促成了許多作品的節(jié)錄本或修改本。50年代至60年代，許多作品出版后會引發(fā)大規(guī)模的論爭和討論，作家們會聽取讀者和評論家的意見，然后弄出新的版本來。如《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等的再版本。60至70年代，許多“地下寫作”又會由于人際傳播弄出許多手抄本。如《第二次握手》《一雙繡花鞋》等。這些重要的版本變遷現(xiàn)象與傳播、接受有直接關(guān)系，可以作專題性的研究。此外，報(bào)刊發(fā)表造成作品的連載本，作品為適合演出而編出演出本，作家身后由其親屬或編者弄出的校正本等等都值得關(guān)注。

　　對新文學(xué)版本進(jìn)行語言學(xué)、修辭學(xué)、語義學(xué)和觀念史學(xué)的研究是一種更專一的研究。新文學(xué)誕生之時，文言初廢，白話剛興，還有方言的襲用，外語的引進(jìn)。所以許多作品初刊或初版時難免語言雜糅，缺乏規(guī)范性。50年代以后，許多作家開始用規(guī)范的現(xiàn)代漢語去修改舊作。50至80年代，眾多新文學(xué)作品的修改本普遍地存在語言規(guī)范化方面的修改。這些修改讓作品有了新舊不同的版本，正是這不同的版本保存了不同時代的語言，顯示了方言向普通話轉(zhuǎn)化的過程，成為現(xiàn)代漢語規(guī)范化的樣本或標(biāo)本，成了語言學(xué)研究的具體材料。同時，新文學(xué)版本變遷中還有些修改是語言的潤色，屬于修辭學(xué)方面。這樣，新舊不同的版本又為比較修辭學(xué)提供了豐富的例證。如，《圍城》初版本和定本對初刊本比喻的修改是研究這種修辭格的絕好材料。

　　新文學(xué)的版本變遷也為語義學(xué)和觀念史學(xué)的研究打開了一片天地。新文學(xué)版本變遷中的語言修改涉及到詞語的一般的、主要的意義與特殊的邊緣的意義的選擇等問題。語義學(xué)的研究可以從中取例，尤其是與語義學(xué)密切相關(guān)的“觀念史學(xué)”可以從中取例。觀念史學(xué)(History of Unit Ideas)研究觀念史的要素，那些基本的、一貫的和復(fù)現(xiàn)的單位觀念。包括對一個時期或一個運(yùn)動所奉為神圣的字眼、短語的研究。香港科技大學(xué)的陳建華寫過一本《中國革命話語考論》的書，研究“革命”一詞在中國語境中的意義遷沿，涉及政治、歷史、近現(xiàn)代文學(xué)。但是從新文學(xué)版本演變的角度去研究觀念史的著述還少見。實(shí)際上，新文學(xué)作品中，許多重要的觀念詞語在不同時期、不同版本中的意義滑變就非常值得去仔細(xì)研究。如，“革命”“性”之于《蝕》三部曲，“天”“命”之于《雷雨》，“太陽”之于《桑干河上》，“愛情”之于《創(chuàng)業(yè)史》，等等。這些觀念在這些作品的不同版本中已悄然發(fā)生了意義滑變，這是一般讀者和研究者不會注意的。在版本演變中對這些觀念或關(guān)鍵詞語進(jìn)行研究，不僅具有觀念史的意義，對新文學(xué)文本釋義差異的研究更具有重要的價值。

　　(四)闡釋學(xué)

　　新文學(xué)版本的研究要充分體現(xiàn)其價值，更應(yīng)該從闡釋學(xué)的角度去研究。這是真正能突出這些版本的文學(xué)版本特性的一種研究角度。這種研究最基本的做法是對校一部作品的不同版本，找出異文，然后去發(fā)現(xiàn)釋義差異，去闡釋異文對作品語義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)的影響，最后去確定不同版本的不同文本本性。這種研究可以關(guān)注較重大的異文內(nèi)容。一些新文學(xué)作品的新版本對性、愛情、革命、政治、宗教、歷史等內(nèi)容進(jìn)行了較集中的修改。這些內(nèi)容對文本釋義和文本本性的改變是最顯見的。如，《駱駝祥子》1955年的修訂本是個潔本，《青春之歌》的修改本更國家意識形態(tài)化，《棘心》的修改本更帶有宗教色彩，等等。也可以去關(guān)注一些細(xì)小的修改，它們也往往會微調(diào)乃至改變作品的語義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)。一些字、詞、句的修改對詩歌、散文來說無疑會導(dǎo)致很大的釋義差異。在敘事文本中，它們也會牽一發(fā)而動全身，對情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、文風(fēng)、題旨乃至文本本性產(chǎn)生影響。如，《雷雨》1951年的改寫本刪去幾乎所有的“天”、“命”一類詞匯，這對于理解作家、作品和人物有無“宿命論”思想就至關(guān)重要。闡釋學(xué)角度的研究既應(yīng)該關(guān)注正文本的修改對作品闡釋的影響，也應(yīng)該重視副文本的改變所帶來的闡釋變異。

　　版本變遷帶來文本釋義的差異，可以用乾嘉樸學(xué)的由字到句到篇到全書的單向闡釋方法去理解，更應(yīng)該運(yùn)用西方的兩種“闡釋的循環(huán)”的理論去闡釋。狄爾泰的“闡釋的循環(huán)”強(qiáng)調(diào)文本局部與整體之間的相互依賴關(guān)系，即，個別部分只有通過整體，反過來整體只有通過個別部分才能夠被理解。那么，當(dāng)一部作品的新的版本的個別部分被修改時，經(jīng)過闡釋的循環(huán)，文本的釋義應(yīng)該有變，這個新的版本應(yīng)該就是一個新的文本了。海德格爾的“闡釋的循環(huán)”，注意到了文本意義與前理解等內(nèi)容的聯(lián)系，注意到文本與世界的聯(lián)系，將闡釋的循環(huán)的空間擴(kuò)大。錢鐘書則把中西闡釋學(xué)理論結(jié)合起來，提出了他的闡釋的循環(huán)的觀點(diǎn)。他的論述比較完備也比較實(shí)用。不過，他也沒有注意到副文本的問題。我們在進(jìn)行闡釋的循環(huán)的時候，還應(yīng)該把熱奈特的“副文本”概念考慮進(jìn)去。這樣，闡釋的循環(huán)就可以有四個不同的層次。我稱之為“闡釋四循環(huán)”：

　　(一)在正文本局部的修改與整體的變動之間闡釋循環(huán)。

　　(二)在正文本的修改與副文本的修改之間闡釋循環(huán)。

　　(三)在正副文本的修改與文體、類型的改變之間闡釋循環(huán)。

　　(四)在文本與作者心態(tài)、流行文風(fēng)、文學(xué)規(guī)范、歷史語境、文化背景等外部因素之間闡釋循環(huán)。

　　我們應(yīng)同時在這四個層次上進(jìn)行雙向的、互動的、循環(huán)的闡釋。如此交互往復(fù)，交互相看，才能科學(xué)地闡釋版本變遷導(dǎo)致的文本釋義差異。這種闡釋學(xué)角度的研究不僅能更確切地闡釋一部具體的新文學(xué)作品的不同版本的文本意義，而且能重新確認(rèn)新文學(xué)版本與文本之間的實(shí)際的關(guān)系，即不同版本其實(shí)就是不同的文本。

　　以上是新文學(xué)版本研究的幾種主要角度。這些角度首先是一種學(xué)科的角度。新文學(xué)版本變遷所具有的豐富蘊(yùn)涵，使它成為許多學(xué)科共享的資源，可以為這些不同的學(xué)科提供研究材料。從其中任何一種學(xué)科角度去研究都有價值，都可以出成果。從任何一種學(xué)科的角度去取舍和屏蔽都無可厚非，都能言之成理。也就是說，每一種學(xué)科角度的研究都是自足的。其次，這些角度也是一種方法論意義上的角度。從學(xué)科的角度去研究，每一學(xué)科的目的是不一樣的；而把它們作為不同的研究方法去看，則目的是一致的，都服務(wù)于新文學(xué)版本的整體研究。學(xué)科角度的研究是單一性的研究，把不同學(xué)科的研究方法整合起來，這是一種綜合性研究或科際整合研究，。比如說《圍城》的版本變遷，從版本學(xué)角度，我們會看到其初版本是刪改本，定本是精校本、注釋本等版本特性；從語言修辭學(xué)角度，我們會注意其語言的潤飾和錘煉，比喻、典故的精益求精等內(nèi)容；從創(chuàng)作學(xué)角度，我們會看到一部名著的成長過程；從傳播學(xué)、接受學(xué)角度，我們可以關(guān)注它的效果史和批評史的曲折變化與版本變遷的關(guān)系；從觀念史學(xué)角度，我們能發(fā)現(xiàn)“性”等重要觀念從40年代到80年代的微妙變化；從闡釋學(xué)角度，我們通過釋義差異的辨析，會發(fā)現(xiàn)某些修改導(dǎo)致了文本內(nèi)涵的損耗。如，性戲說內(nèi)容的刪削，就減弱了作品前半部分的狂歡性，悖離了“不褻不笑”的喜劇原則。而只有當(dāng)我們綜合地去看的時候，才能發(fā)現(xiàn)《圍城》的不同版本具有不同的文本本性：初刊本多少有點(diǎn)“肉書”的痕跡，定本則是“潔本”了；初刊本、初版本保留了當(dāng)時的國語特點(diǎn)，定本則體現(xiàn)了80年代的漢語規(guī)范；初刊本、初版本逞才走筆，充滿生命的熱力，定本則才情內(nèi)斂，體現(xiàn)錘煉的功力。

　　總之，我們提倡的新文學(xué)版本研究，應(yīng)該是一種科際整合的研究。只有這樣，新文學(xué)版本研究才能全面地凸現(xiàn)它的價值和意義。

　　四 新文學(xué)研究的版(文)本原則

　　在不長的歷史時段中，新文學(xué)作品就出現(xiàn)了眾多異本，形成了復(fù)雜的版(文)本譜系。其版(文)本密度之大，為中國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史所少見。這就帶來了新文學(xué)研究的特殊性和復(fù)雜性，也迫使我們?nèi)プ穯栃挛膶W(xué)研究的有效性和科學(xué)性的問題。在這種情形下，要對具有版(文)本譜系的新文學(xué)作品作出完整、公正的歷史評價和美學(xué)評價，我們必須擁有一種新的版本意識，必須為新文學(xué)研究確立一些基本的版(文)本原則。在以往的文學(xué)研究中，已經(jīng)有人注意到這個問題。如，中國傳統(tǒng)版本學(xué)告訴我們在文學(xué)研究中要尋求并依據(jù)善本；沃爾夫?qū)?middot;凱塞爾在其著作《語言的藝術(shù)作品》中認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)依據(jù)一個能代表作家意志的版本，尤其是能代表作家“成熟的意志”和“最后決定的意志”的版本(即定本)。這些基本要求都具有歷史合理性，但都不能應(yīng)對中國新文學(xué)作品的實(shí)際情形。筆者以為，針對新文學(xué)作品版(文)本的復(fù)雜性和變遷性，我們的文學(xué)研究需要確立三個基本原則。

　　第一是版(文)本精確所指原則，這是針對文學(xué)批評(或單個作品研究)的。

　　在文學(xué)批評中，我們應(yīng)該持什么樣的版(文)本原則呢?這要具體地歷史地去作一下分辨。對古代文學(xué)作品的批評，我們一般會去找一個可靠的版本。古代文學(xué)作品由于傳播造成了不同版本，可靠的版本應(yīng)該是那個最古的、最真的版本，即一般應(yīng)該是那個作者的原文本或者接近原文本的足本和精校本。

　　中國新文學(xué)作品也有大量異本，但往往是作家本人修改造成的。在進(jìn)行文學(xué)批評時又應(yīng)該以什么原則去選擇版本呢?一般可能有幾種不同的做法。比如，我們也可以去找一個可靠的版本，但可能其初刊本、初版本、修改本和定本個個都可靠，因?yàn)樗鼈兌际亲骷业氖止P，都是真本。其二，用定本，但那可能違背歷史原則。如有人用《女神》修改過的定本去研究郭沫若的思想，就會得出詩人在寫《女神》時就是一個馬克思主義者的結(jié)論，這顯然是反歷史的。又如有人用《無望村的館主》的定本去談師陀的敘事藝術(shù)水平，就可能把他80年代所達(dá)到的敘事藝術(shù)水平當(dāng)成40年代的敘事水平來定論。還有一種做法是用初版本。如果只依據(jù)初版本，那么在其后版本中作家的修改、作品的藝術(shù)完善又該怎樣去評論呢?這也成問題。

　　既然我們難以在一部作品的眾多版本選擇一個版本作為批評的對象，既然我們的批評難以同時評論一部作品的所有版本，那么我們可以任選一個版本。不過這時候我們就有必要確立一種版本精確所指原則，即我們的批評文章要說明所使用的版本并指向這個版本。這應(yīng)是一個常識性問題，可是許多批評家卻并不在意這個問題。

　　在以往的新文學(xué)批評中，由于缺乏基本的版本意識，沒有確立版(文)本精確所指原則，往往出現(xiàn)幾種現(xiàn)象：一是版(文)本任選但結(jié)論統(tǒng)指。如，有的學(xué)者說林道靜具有深重的原罪感。這個結(jié)論其實(shí)是從《青春之歌》的增補(bǔ)了11章的再版本或定本得出的。尤其是在新增的農(nóng)村生活的8章中，作者有意識地增加了林道靜自我懺悔、自我批判和極度謙卑的描寫內(nèi)容，甚至8次出現(xiàn)“贖罪”一詞。在其再版本或定本中，林道靜的確是有深重的原罪感的，但初版本中的林道靜并非如此。這位學(xué)者的分析雖然深刻，但結(jié)論卻指向了《青春之歌》的眾多版(文)本。20世紀(jì)的許多文學(xué)論爭也是這樣。論爭的雙方都各自以不同的版(文)本去統(tǒng)指一部具有版(文)本譜系作品，難免各執(zhí)一詞。其次是版(文)本互串而批評含混。要么將一部作品前一個版本的閱讀印象強(qiáng)加于新出版本，如40年代左派批評家對《圍城》的批評?；蛘呤菍⒆髌凡煌姹拘虬现凶髡哚槍Σ煌姹镜陌l(fā)言混同引用，或者以人們對一部作品早期版本的評價為“前理解”來批評后出版本，這些現(xiàn)象更普遍了。還有一種現(xiàn)象是既版本互串又結(jié)論統(tǒng)指。比如，我們?nèi)ソ庾x巴金的《家》，說《家》中存在一種“潛在的結(jié)構(gòu)”即覺慧與琴、鳴鳳的三角關(guān)系。這可能是我們互串了《家》的版本譜系中間的某個版本和后來的某個版本之后產(chǎn)生的一種閱讀印象。實(shí)際上《家》的初版本的顯在結(jié)構(gòu)中就存在三個三角關(guān)系：覺新與梅、瑞玨的三角關(guān)系；覺民與琴、覺慧的三角關(guān)系；覺慧與琴、鳴鳳的三角關(guān)系。后來的版本中則將覺慧對鳴鳳和琴的感情不斷加以修改(如，刪減他對琴的感情、增加他對鳴鳳的感情，等)，以至于后兩個三角關(guān)系漸漸被模糊化了而成為所謂“潛在的結(jié)構(gòu)”。如果我們了解《家》的版(文)本變遷的復(fù)雜性，我們就會避免這種版本互串并將某一結(jié)論推衍為唯一合理的結(jié)論的作品解讀法。以上現(xiàn)象都是缺乏合理的版(文)本意識和版(文)本原則所致。從這個意義上說，中國新文學(xué)的批評史應(yīng)該重寫，許多批評文章的合理性與權(quán)威性應(yīng)該重估。針對這些現(xiàn)象，有必要確立文學(xué)批評的版(文)本精確所指原則。不可版(文)本統(tǒng)指，否則會有損批評的精確；不可版(文)本互串，否則會導(dǎo)致闡釋的混亂。

　　第二是在新文學(xué)史的寫作中，應(yīng)持?jǐn)⒈姳驹瓌t。

　　新文學(xué)名著往往有眾多版本，但新文學(xué)史的敘述要么持僵化的原則，要么毫無原則。有的文學(xué)史寫作用初版本，這看似具有史的意識，卻忽略了作品的前史(初刊本)和后史(初版本以后的各種修改本)。應(yīng)該說多數(shù)文學(xué)史都持這一原則。也有的文學(xué)史任選作品的版本，表現(xiàn)出文學(xué)史寫作的隨意性。有的文學(xué)史用建國后的刪節(jié)本或修改本去敘述，表現(xiàn)出一種反歷史傾向或濃厚的意識形態(tài)色彩。如，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》敘述《桑干河上》用的正是1952年的修改本。吉林大學(xué)中文系的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(1957年12月版)甚至用刪節(jié)本《倪煥之》去寫史。

　　我們發(fā)現(xiàn)以往影響新文學(xué)史寫作的主要有兩種版本觀念：一是“善本”觀念。“善本”本是古籍版本學(xué)的版本辨優(yōu)標(biāo)準(zhǔn)。善本即版本中的優(yōu)者。何謂善本?張之洞確立了三點(diǎn)：一足本，二精本，三舊本。今人的一些古籍版本學(xué)教科書則往往抽象出三性：一是歷史文物性(即文物價值)，二是學(xué)術(shù)資料性(即文獻(xiàn)價值)，三是藝術(shù)代表性(指印刷、裝幀、用紙等方面的技術(shù)水平或版本形式之美等)。新書也有一個確定新善本的問題。朱金順在其著作《新文學(xué)資料引論》“版本篇”中就系統(tǒng)地談到新書善本的確定及其意義問題。他的“新善本”概念實(shí)際還是古書善本概念的延伸。許多新文學(xué)史家以初版本去寫新文學(xué)史，實(shí)際上就是受“善本”觀念的影響。但是新文學(xué)作品具有眾多版本，那往往是令人難以擇“善”而從的。初版本是善本，那么比初版本更舊的初刊本也應(yīng)是善本。比初版本更后的定本往往是精校本，還是可以看作善本。我們應(yīng)該擇其中哪一個“善本”去進(jìn)行文學(xué)史的敘述呢?

　　二是版(文)本進(jìn)化論的觀念。許多作家都認(rèn)為其作品的修改本或定本絕對優(yōu)于初刊本或初版本。巴金、錢鐘書等都持這樣的觀點(diǎn)。許多研究者也認(rèn)定作家的作品會越改越好。僅僅從創(chuàng)作學(xué)或修辭學(xué)來評價一部作品，無疑有以偏概全之嫌，往往會形成一種版本進(jìn)化論觀點(diǎn)。這種版本進(jìn)化論同樣也會影響我們對一部作品做出完整的正確的文學(xué)史評價。就中國新文學(xué)名著的版(文)本的整體變遷來說，既有版(文)本進(jìn)化的作品，如《圍城》，更有版(文)本退化的作品，如《子夜》《雷雨》《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》等跨時代或跨時段修改的作品。就一部具體作品來說，也是既有藝術(shù)改進(jìn)的方面，更有除魅化、干癟化或藝術(shù)退化的修改。就作家個人來說，其老年時對作品明智與理性的打磨也可能有損年青時作品的熱力和才氣。如對《蝕》《圍城》的修改等。所以，對新文學(xué)作品的不同版(文)本不可一概以版(文)本進(jìn)化論觀之。

　　既然舊的“善本”的標(biāo)準(zhǔn)和版(文)本進(jìn)化論都不適宜于用來作為新文學(xué)史寫作的原則，那么就應(yīng)該確立一種新的原則。即敘眾本原則或版本兼容原則。就是新文學(xué)史應(yīng)該敘述作品的版本源流或版本變遷史。幾乎所有的新文學(xué)史都不敘述作品的版本變遷“史”，表現(xiàn)出文學(xué)史不寫“史”(不寫作品之史)的吊詭現(xiàn)象。許多中國新文學(xué)史往往囿于作品初版本，對作品的版本變遷幾乎不提。某些當(dāng)代文學(xué)史對作品的版本變遷略有提及，也不完整。如，郭志剛等人編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》提到《青春之歌》、《紅日》、《在茫茫的草原上》的部分版本的修改。張鐘等人編寫的《當(dāng)代中國文學(xué)概觀》對《青春之歌》的修改有所論述，提及《戰(zhàn)斗的青春》、《茫茫的草原》的修改本。但往往是作品曾引起爭論，文學(xué)史要敘述這場爭論，才提到修改問題，才涉及版本問題。從這種意義上，筆者認(rèn)為20世紀(jì)的中國文學(xué)史還必須重寫。關(guān)于“重寫文學(xué)史”或文學(xué)史寫作的話題談?wù)撘呀?0年，成果也頗豐，但學(xué)者們關(guān)注的仍然是推倒文學(xué)史的政治架構(gòu)、回歸文學(xué)本體、文學(xué)史寫作的權(quán)力等宏大命題，很少關(guān)注作品自身的“史”，更不遑論及新文學(xué)史寫作的基本的版本原則問題。其實(shí)，新文學(xué)史寫作(尤其是涉及作品的時候)的最根本的問題之一還是作品版本問題。既然，文學(xué)作品本身有版本變遷史，文學(xué)史就應(yīng)敘述這種“史”，而不能忽略并掩埋這種“史”。新文學(xué)史的科學(xué)性應(yīng)體現(xiàn)為對一部作品尤其是名著的不同版本作具體的、動態(tài)的、歷史的敘述。既要注意作品面世的歷史時刻，也要述及版本變遷的歷史。許多新文學(xué)作品的命運(yùn)如人之一生，有青春的勃發(fā)與錯誤、中年的精明與世故和老來的通達(dá)與固執(zhí)。正如我們要完整地評述一個人不可漏掉其生命中的任何一個時段一樣，對許多新文學(xué)作品的敘述亦不可漏缺它的初刊本、初版本、修改本和定本。漏缺任何一個內(nèi)容有改動的重要版(文)本都是對一部作品歷史的閹割和掩埋。中國新文學(xué)史的寫作必須備眾本敘眾本!必須具有版(文)本兼容原則或一種兼顧原則。新文學(xué)史家既不能只是初版本主義者，也不能只是版本進(jìn)化論者，而應(yīng)該成為關(guān)注作品版(文)本演變的過程主義者。

　　第三是新善本原則，這是新文學(xué)經(jīng)典化所應(yīng)遵從的。

　　新文學(xué)的經(jīng)典化是一個復(fù)雜的動態(tài)的文化工程，它包括意識形態(tài)影響、時空因素、大眾文化參與、學(xué)術(shù)權(quán)威話語(文學(xué)批評和文學(xué)史寫作只是這種話語中的一部分)等等內(nèi)容，是多種因素合力所致。這個話題也談?wù)撘丫?，但人們似乎也沒有意識到作品版本問題。可以說，新文學(xué)作品的經(jīng)典化，根本還在版本。即我們在一部具有復(fù)雜版(文)本譜系的作品中到底該依據(jù)哪一個版(文)本去經(jīng)典化，去確定作品為文學(xué)經(jīng)典。新文學(xué)的經(jīng)典化，說得更具體一點(diǎn)就是作品的淘洗、篩選問題。這個問題就早存在分歧。如，《中國新文學(xué)大系》入選作品時一般都依據(jù)作品初刊本或初版本，而作家自己編文集時往往用定本。許多學(xué)者關(guān)注作品誕生的歷史時刻，往往取初版本。大多數(shù)作家只認(rèn)定本，他們會認(rèn)為自己作品的定本更經(jīng)典。如巴金就說絕不會“讓《家》恢復(fù)原來的面目”，“我更希望讀者們看到修改過的新版本。”他甚至一度阻止《家》的初版本入選《中國新文學(xué)大系》。還有許多選本則沒有標(biāo)準(zhǔn)，亂用版本。筆者以為，新文學(xué)的經(jīng)典化也不能單純地用初版本主義者的標(biāo)準(zhǔn)或版本進(jìn)化論者的標(biāo)準(zhǔn)，也不能沒有標(biāo)準(zhǔn)，而是要確立一種“新善本”原則。“新善本”應(yīng)該是指眾多版本中文本內(nèi)容最具有歷史真實(shí)性和美學(xué)價值的版本。在一部新文學(xué)名著中的眾多版本中，新善本不只是善版本，更應(yīng)是善文本；不僅要版本內(nèi)容好，更要文本內(nèi)容好。

　　那么，我們究竟應(yīng)該如何具體地去確認(rèn)新善本，如何去發(fā)現(xiàn)最具有歷史真實(shí)性和美學(xué)價值的文本呢?這需要我們?nèi)タ疾觳煌瑫r期文學(xué)研究者對一部作品不同版(文)本的評述，更需要我們具體地去對校和比較作品的不同版(文)本，這樣才能確認(rèn)新善本。大體上可以這樣處理：對于那些作過思想跟進(jìn)和藝術(shù)除魅式修改的作品，我們最好是回到它的初版本。對于那些出于藝術(shù)完善動機(jī)的修改并確有藝術(shù)進(jìn)步的作品，則應(yīng)重視其定本。有些作品的“新善本”可能既不是初版本也不是定本，而是其中的某個修改本。如，《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)是它的《收獲》上的再刊本最好(這個版本或文本已經(jīng)有一個相對完美的結(jié)構(gòu)，卻沒有后來版或文本的議論多、感嘆多等毛病)?？傊?，只有依據(jù)新善本原則，我們才不會隨意抬高或貶損一部具有眾多版(文)本的作品，新文學(xué)的經(jīng)典化才會少出現(xiàn)一些遺珠之憾!如，人們隨便把《子夜》打入冷宮。其實(shí)，它的初版本是一個相對有價值的版(文)本，是無愧于名著的。從這個意義上講，新善本原則能將某些作品向文學(xué)經(jīng)典的方向推進(jìn)一步，或者說它是拯救文學(xué)名著的一種原則。

　　以上是新文學(xué)研究的三個版(文)本原則，不遵從這些原則，新文學(xué)研究不可能成為科學(xué)的、有效的研究。新文學(xué)研究就會漏洞百出，處處有裂帛之音，或者說這些研究都可能自我顛覆、自我解構(gòu)。中國新文學(xué)作品的版(文)本復(fù)雜性迫切需要我們?nèi)パ芯科浒姹締栴}，去確立一些切實(shí)可行的、合理的版(文)本原則。

 

　　注釋：

　　參考拙著《新文學(xué)的版本批評》，武漢大學(xué)出版社2007年7月版。

　　《錢君匋散文》第183頁，花城出版社1999年4月版。

　　魯迅《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》《魯迅全集》第4卷第446頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　雪克《戰(zhàn)斗的青春》《后記》，上海文藝出版社1962年12月版。

　　參考拙著《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》第22頁(人民文學(xué)出版社2004年5月版)、拙作《中國現(xiàn)代長篇小說的修改與潔化敘事》(《貴州社會科學(xué)》2004年2期)。

　　參考拙著《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》第24頁，人民文學(xué)出版社2004年5月版。

　　勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》(劉象愚等譯)第56頁，江蘇教育出版社2005年8月版。

　　勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》(劉象愚等譯)第55頁，江蘇教育出版社2005年8月版。

　　陸文虎《圍城內(nèi)外》第163至168頁，解放軍出版社2004年1月版。

　　錢鐘書《管錐編》第一冊第171頁，中華書局1999年1月版。

　　王一川《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》第183頁，云南人民出版社1994年9月版。

　　《巴金全集》第1卷(“附錄”)第465頁，人民文學(xué)出版社1986年版。

 

　　主持人：經(jīng)金先生一講，我們能夠發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)的版本問題，一點(diǎn)不比古代小說簡單，且更具有新文學(xué)的特點(diǎn)。早在20年前，兩位著名的現(xiàn)代文學(xué)史研究者陳思和、王曉明即提出“重寫文學(xué)史”，現(xiàn)在來看，新文學(xué)版本也是“重寫”的重要內(nèi)容之一。事實(shí)上，無論版本，還是文本，并不是死的，都透露出意味深長的歷史的滋味，里面蘊(yùn)涵著豐富的歷史的骨骼、血肉和靈魂。所以，我覺得金先生不僅是講出了新文學(xué)版本問題的學(xué)術(shù)性，更講出了一種歷史感。版本就是貨真價實(shí)的史料。由于時間關(guān)系，金先生只從四個方面講了新文學(xué)版本方面的知識，盡管如此，已足見新文學(xué)的版本問題很復(fù)雜，這里有大學(xué)問。我很認(rèn)同金先生最后所提到的新文學(xué)版本研究的三個原則，因?yàn)椴煌姹揪屠佑≈煌臍v史軌跡，也正因?yàn)榇?，努力呈現(xiàn)歷史的過程性、復(fù)雜性和多元性，比僅僅急于為歷史下一個單一的結(jié)論，要更有意義。我們聽過劉世德先生關(guān)于《紅樓夢》版本的多次演講，他的研究并非不同版本之間的對勘，而是以版本為切入點(diǎn)探索曹雪芹的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過程。我想劉先生的這樣一種研究路徑，同樣適用于從事新文學(xué)的版本研究。也就是說，通過作家的不同版本，我們除了從藝術(shù)角度探索其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過程，更可以從精神思想層面去探尋現(xiàn)代知識分子在意識形態(tài)下的心路歷程與命運(yùn)選擇。

　　最后，讓我們對從武漢遠(yuǎn)道而來的金先生表示感謝。(掌聲)

 

　　【金宏宇簡介】：

　　金宏宇，男，1961年7月生，湖北省英山縣人，博士研究生學(xué)歷，博士學(xué)位，現(xiàn)任武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室主任。中國現(xiàn)代文學(xué)研究會理事、中華文學(xué)史料學(xué)會理事(近現(xiàn)代文學(xué)分會常務(wù)理事)、中國郭沫若研究會理事、四川郭沫若研究中心學(xué)術(shù)委員。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、新文學(xué)版本批評等課程的教學(xué)，側(cè)重現(xiàn)代文學(xué)與歷史關(guān)系研究、現(xiàn)代文學(xué)文本與版本關(guān)系研究、現(xiàn)代小說研究、民國女作家研究等。

　　已出版?zhèn)€人專著、合著、編著多部，如：《冰心作品精選》《中國現(xiàn)代長篇小說名作版本校評》《新文學(xué)的版本批評》等。在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》等刊物上發(fā)表系列論文，論著被國內(nèi)外學(xué)者用中文、德文、英文、日文等評論和引用，專著被國內(nèi)某些高校列為研究生相關(guān)課程閱讀書目。

　　主持完成國家社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)，省部級科研課題3項(xiàng)。獲全國性學(xué)術(shù)獎2項(xiàng)，其他獎多項(xiàng)。曾榮獲教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”入選者、武漢大學(xué)優(yōu)秀研究生德育導(dǎo)師等獎勵和稱號。又為散文作者、業(yè)余歌者、義務(wù)植樹者。

 

　　相關(guān)鏈接：

　　http://wxy.gxu.edu.cn/info/1016/2344.htm

　　http://www.kongfz.com/writer/jinhongyu/

　　http://www.doc88.com/p-7159754218708.html

　　https://www.amazon.cn/%E6%96%87%E6%9C%AC%E4%B8%8E%E7%89%88%E6%9C%AC%E7%9A%84%E5%8F%A0%E5%90%88-%E9%87%91%E5%AE%8F%E5%AE%87/dp/B00CHWN1AU

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