由中篇到長(zhǎng)篇

　　——在廣東長(zhǎng)篇小說高研班上的演講

　　文│陳應(yīng)松

 

　　一個(gè)作家?guī)缀醵冀?jīng)歷過由中篇小說寫作到長(zhǎng)篇小說寫作階段，這個(gè)階段比較漫長(zhǎng)。但這是一種飛躍，一種實(shí)質(zhì)性的由蛹到蝶的飛躍。跟一開始就寫長(zhǎng)篇的網(wǎng)絡(luò)作家不同，純文學(xué)中的中篇到長(zhǎng)篇，對(duì)有實(shí)力的人是一種開疆拓土的工作，但也有中篇寫得很好的，在長(zhǎng)篇上卻找不到感覺，依然是滲水的、拉長(zhǎng)的中篇。從中篇到長(zhǎng)篇，說是積累經(jīng)驗(yàn)的過程，但思維有一種定勢(shì)。就像寫小小說慣了，他的對(duì)藝術(shù)處理的思維方式永遠(yuǎn)是一個(gè)小小說框架。不管怎樣，我的觀點(diǎn)是，先從中短篇寫起。我常跟青年作家說的一句話：不要還沒學(xué)會(huì)走就跑，還沒學(xué)會(huì)跑就飛。一開始就寫長(zhǎng)篇且成功的作家確實(shí)不多，現(xiàn)代文學(xué)中有，比如解放后的17年，但那是一個(gè)看故事的時(shí)代。到了新時(shí)期，小說已不僅僅是故事，更講究結(jié)構(gòu)、文體和語言，講究文本實(shí)驗(yàn)，成為更加專業(yè)的一種文體。我們可以比較一下近二十年的長(zhǎng)篇和解放后十七年的長(zhǎng)篇，面貌是完全不同的。

　　這一切得益于新時(shí)期文學(xué)出了一個(gè)新文體中篇小說，中篇小說在推進(jìn)中國(guó)文學(xué)的進(jìn)步上起到了決定性作用。中篇小說在過去的中國(guó)文學(xué)中比較少見，到了上世紀(jì)70年代末，文學(xué)從民族悲慘的廢墟上浴火重生，還很孱弱，不足以抵擋料峭的春寒，出現(xiàn)的小說多是短篇小說。80年代早期，文學(xué)積蓄了相當(dāng)?shù)哪芰亢妥孕?，作家從恐懼中醒來，有了?zhàn)斗的姿態(tài)和奔跑的勇氣，開始在藝術(shù)的荒原上攻城掠地，于是中篇小說開始興盛。這個(gè)文體承載的東西顯然比短篇多，比較勇敢、大膽、放肆、敢于負(fù)責(zé)，有戰(zhàn)斗性和犧牲品質(zhì)，而且激發(fā)了更多的文學(xué)想象，拓展了小說的疆域。我的印象是，中篇小說造就了當(dāng)時(shí)一大批作家，也引起過一波一波的爭(zhēng)論和壓制。中篇小說就這樣在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)，許多作家的作品都有舍生取義的精神，突破了一個(gè)又一個(gè)禁區(qū)，幫未來的寫作者蹚過了一個(gè)個(gè)雷區(qū)，文學(xué)的禁忌越來越少，路也越來越開闊。

　　一、中篇與長(zhǎng)篇有何不同?

　　中篇小說征服讀者應(yīng)包括豐沛的情節(jié)和細(xì)節(jié)。一個(gè)好故事。境界的營(yíng)造。與當(dāng)下生活的患難與共，與當(dāng)代人心靈的相濡以沫。與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接和歷史的鏈接。良好的語言和控制能力。這些是在一個(gè)不大不小，也大也小的恰當(dāng)空間里完成的。作家不用花費(fèi)太多的精力，但又得有足夠的才華?？匆粋€(gè)作家具備了多大的寫作智慧與潛能，中篇小說是一個(gè)很好的施展地和檢驗(yàn)場(chǎng)。有的語言不夠，有的對(duì)話不行，有的沒有爆發(fā)力，有的不會(huì)結(jié)構(gòu)，丟三落四，有的會(huì)描述不會(huì)論述，有的光有論述沒有描述，等等。但聰明的作家在中篇這個(gè)文體上上手也快，表明他有中篇小說的天賦，藝術(shù)思維方式可以抵達(dá)極限，有極強(qiáng)的控制力和敘述能力，知道寫作要有寬度，可以偷越別人的空間與疆域，有另辟蹊徑的點(diǎn)子。我認(rèn)為，能寫中篇的，一定以后能寫長(zhǎng)篇，因?yàn)樗某岚蛘谘娱L(zhǎng)。

　　中篇是長(zhǎng)篇小說的核。這個(gè)核是應(yīng)該成長(zhǎng)到一定的時(shí)候才堅(jiān)硬的。核沒長(zhǎng)好，你就寫長(zhǎng)篇，十之八九會(huì)失敗。當(dāng)然也有一些網(wǎng)絡(luò)作家，一出手就是長(zhǎng)篇，幾百萬字是稀松平常的，既不講究文體結(jié)構(gòu)也不講究語言，胡編亂造，對(duì)所處時(shí)代的漠然、價(jià)值混亂和時(shí)空倒錯(cuò)。美其名曰的穿越，實(shí)際上是精神的恍惚、錯(cuò)亂造成的。

　　中篇小說不僅是長(zhǎng)篇的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，也是長(zhǎng)篇小說的雛形。長(zhǎng)篇小說的精彩之處好多是由中篇小說的原素來完成的。在中篇小說中使用的精彩準(zhǔn)確的描述語言、對(duì)話語言、靈活的輾轉(zhuǎn)騰挪、各種各樣的翻轉(zhuǎn)技巧、彈跳技巧、起伏技巧、人為的俏皮俏麗的炫技、語言的泛濫疆域和節(jié)制點(diǎn)的把握、良好的結(jié)構(gòu)感和傾訴感、表達(dá)故事和人物的精準(zhǔn)度、風(fēng)景描寫對(duì)情緒渲泄的恰到好處……等等，如果一個(gè)作家在中篇小說中解決了這些問題，在長(zhǎng)篇小說中就會(huì)大顯身手。反之，這些都沒解決好，他的長(zhǎng)篇小說會(huì)進(jìn)入不自由的疙疙瘩瘩的狀態(tài)。而且長(zhǎng)篇小說太容易露出破綻，在不自信不自由的情境中寫下去，一個(gè)一個(gè)的小紕漏和敗筆接踵而至，高手一眼就會(huì)看穿。

　　中篇小說有許多規(guī)范，這些規(guī)范又是只可意會(huì)不可言傳的。比如，我琢磨它不能有邪勁兒，主調(diào)是正的，必須正兒八經(jīng)地講述故事。但長(zhǎng)篇小說卻不怕邪勁兒，對(duì)某些作家的某些寫作，越邪越好，有多大力使多大力，甚至邪魔附身都行。這在成功男女作家中都有例子。再比如，中篇小說不可多寫性，點(diǎn)到為止。長(zhǎng)篇卻不怕，有的人專門寫性也沒事，我們廣東作家中就有，中篇卻是有禁忌的。再者，中篇小說的寫作是一環(huán)套著一環(huán)的，很緊，不能松弛，沒有放縱和閑筆的余地。這跟長(zhǎng)篇小說完全不同。中篇小說寫的鬼不是鬼，是假托鬼寫人，而長(zhǎng)篇小說寫的鬼事就要寫成真的鬼事，要寫像，就要真的寫。中篇的鬼是一種借用，一種隱喻而已。

　　還比如中篇小說必須是現(xiàn)實(shí)主義的，中篇不可以用魔幻打天下，要魔幻也是適可而止。中篇小說中的現(xiàn)實(shí)主義主干是堅(jiān)實(shí)的，地位是無法撼動(dòng)的，沒有誰在現(xiàn)階段挑戰(zhàn)它能獲得成功。只是你的技巧，你的敘述腔調(diào)可以不同，稍微先鋒。長(zhǎng)篇小說不存在這樣的擔(dān)心和禁忌，長(zhǎng)篇可以全部魔幻，比如我新近的長(zhǎng)篇《還魂記》，徹頭徹尾是魔幻的。中篇小說是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)思考、呈現(xiàn)、書寫。長(zhǎng)篇呢?可以隱晦、曲折、寓言、象征、混沌、顧左右而言他。中篇小說是為別人寫的，長(zhǎng)篇小說是為自己寫的。長(zhǎng)篇小說是各種寫作羈絆的一種終結(jié)，為自己內(nèi)心最喜歡的形式和內(nèi)容，最想表達(dá)的方式，最擅長(zhǎng)表達(dá)的情感，來一次盡情盡興的展示和爆發(fā)。它應(yīng)該帶有自己強(qiáng)烈的體味，不管別人喜不喜歡，不在乎外界的評(píng)判，長(zhǎng)篇是任性的、自由的。

　　依我的體會(huì)，長(zhǎng)篇之所以如此被批評(píng)界看重，被認(rèn)為作家寫到一定時(shí)候，必須向長(zhǎng)篇領(lǐng)域進(jìn)擊，主要是它在一個(gè)大篇幅里，持續(xù)性地對(duì)某個(gè)生活的描寫，對(duì)社會(huì)的不停叩問，有集束炸彈的功能。中篇寫作如果是游擊戰(zhàn)，長(zhǎng)篇就是大會(huì)戰(zhàn)。戰(zhàn)略縱深、戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用都是不同的。我們不可能在寫作之初不想到它出來之后的影響力，如果沒有影響力，這個(gè)小說的構(gòu)思，或者說戰(zhàn)略策劃就是不對(duì)的。當(dāng)然，每年出版有長(zhǎng)篇小說幾千部，網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇更多，幾萬部，不可能部部都有影響。但是，作家應(yīng)該追求響亮的發(fā)聲。要在寫之前琢磨透，不可輕易動(dòng)筆。即使不是為了有影響，也要思考一下你的長(zhǎng)篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能，征服讀者是作家的天職，用語言影響他人，敲打他人，摧毀他人。如果你認(rèn)為那些名家已經(jīng)早就捷足先登占領(lǐng)了不多的圖書市場(chǎng)和文學(xué)地盤，我寫長(zhǎng)篇就是安慰自己，讓自己開心就行了，這是錯(cuò)誤的。各人頭上一方天。即使是土匪，是流寇，你也有可能占領(lǐng)一個(gè)山頭。

　　長(zhǎng)篇的長(zhǎng)度對(duì)我們是一次考驗(yàn)，這種寫作就像是一次遠(yuǎn)行，兇險(xiǎn)與疲乏對(duì)許多人是一種折磨。我去了藏區(qū)，看到磕等身長(zhǎng)頭的朝圣者，花一年甚至兩年磕到拉薩，灰頭土臉，衣衫襤縷，疲憊不堪，但意志堅(jiān)定，神色淡定，一言不發(fā)，一個(gè)目標(biāo)走到底。寫長(zhǎng)篇就是朝圣磕長(zhǎng)頭。大家知道陳忠實(shí)的《白鹿原》寫了五年，塞林格的《麥田里的守望者》十六萬字，寫了十年，而曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》“披閱十載，增刪五次。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，這是曹雪芹自己說的。索爾仁尼琴的《紅輪》寫了三十年。那么，我就要講講第二個(gè)問題——

　　二、長(zhǎng)篇小說的盡頭

　　這個(gè)問題不像個(gè)問題，但困擾我多年。我說的不僅僅是長(zhǎng)篇小說的結(jié)尾。我的意思是，長(zhǎng)篇之長(zhǎng)對(duì)作者是一個(gè)嚴(yán)酷的考驗(yàn)。為什么許多作家不敢嘗試長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作?有的人一輩子就寫短篇或者中篇，這里面顯然有一個(gè)他不敢面對(duì)的問題，就是找不到長(zhǎng)篇小說的盡頭。長(zhǎng)篇小說是在大海中探險(xiǎn)，不是在小河中漂流。盡頭是一個(gè)人精神得以寬慰和靠岸的地方。在中篇和短篇中好處理，小小說更好處理，長(zhǎng)篇有“苦日子何時(shí)是個(gè)頭”的擔(dān)憂與茫然。我讀別人的長(zhǎng)篇時(shí)也常常會(huì)冒出這個(gè)念頭，我擔(dān)心作者，這本書的盡頭在哪里呀?他能走到盡頭嗎?他有沒有能力暗示讀者他的盡頭會(huì)很有趣，恰到好處?他會(huì)讓小說順利走到盡頭嗎?就像趕一群羊，他趕著趕著，會(huì)不會(huì)趕散失?丟落了幾頭?

　　長(zhǎng)篇小說是有盡頭的，我自己寫，我首先就想到哪兒是它的盡頭，別人寫，哪兒又是他寫的盡頭呢?書太厚，太多的話，他靠什么支撐讀者的興趣?這個(gè)作者我平時(shí)了解他并不是有趣之人，說話也沒有生機(jī)和智慧，他的生活也是大家熟知的，貧乏無趣，他寫那么長(zhǎng)鎮(zhèn)得住嗎?我構(gòu)思一部長(zhǎng)篇，我會(huì)先想到它的盡頭，通過哪些路到達(dá)終點(diǎn)，包括結(jié)尾。我是一定先想好結(jié)束的地點(diǎn)才開始寫的，這樣給讀者指望，也給自己一個(gè)指望。還包括寫作時(shí)間的結(jié)束點(diǎn)，半年或是一年，這都要有個(gè)地平線，不能長(zhǎng)時(shí)間拖下去。然后我開始設(shè)置情節(jié)、章節(jié)、人物，讓他們順著我的方向會(huì)師。

　　長(zhǎng)篇小說的盡頭，與一個(gè)人對(duì)這種文體的認(rèn)識(shí)有關(guān)，也與自己的寫作習(xí)慣有關(guān)。雖然我說，長(zhǎng)篇小說是灌入了作家野心的一種文體，但一個(gè)長(zhǎng)篇的價(jià)值，與它的長(zhǎng)短真的沒有關(guān)系。十萬字?十五萬字?五十萬字?五百萬字?我一個(gè)年輕朋友是網(wǎng)絡(luò)作家，三年寫了一千萬字，長(zhǎng)篇還沒有結(jié)束，據(jù)說這是網(wǎng)絡(luò)小說所要求的，我不懂。我不喜歡長(zhǎng)篇小說的長(zhǎng)度，我在讀一個(gè)太長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說時(shí)，總在替作者擔(dān)憂這個(gè)小說何時(shí)是盡頭。普魯斯特的《追憶逝水年華》我沒有讀下去，4000頁，300多萬字。索爾仁尼琴的《紅輪》我也沒讀下去，我手頭只有6本，聽說有一千萬字，也有說兩千萬字，不知多少本，國(guó)內(nèi)遠(yuǎn)沒有翻譯完。這肯定是一個(gè)無盡頭的小說，如果寫這樣一部小說，作者沒有瘋掉就是奇跡。好的長(zhǎng)篇小說要給讀者一種安撫感，一定的長(zhǎng)度是對(duì)讀者的尊重。所謂容量，與長(zhǎng)度也沒有關(guān)系，莫非《紅輪》的價(jià)值就超過了他自己的《古拉格群島》和《癌癥樓》?但對(duì)于人類出現(xiàn)的這種巨著，我還是抱著深深的敬意。

　　三、長(zhǎng)篇小說作家是講廢話的高手

　　長(zhǎng)篇之所以長(zhǎng)，在于它布滿了廢話。一般來說，長(zhǎng)篇小說的空間百分之八十是留給廢話的。但那是有意味的、有趣味的廢話，是智慧高超的廢話。有人叫閑筆，閑筆說得太客氣了，就是廢話，必須承認(rèn)。中篇小說是不允許有什么閑筆或者廢話的，中篇小說的每一句話都要有指向，是清醒的人說的話，但長(zhǎng)篇小說有時(shí)候像是夢(mèng)語、是醉后的胡言亂語，羅里八嗦，不著邊際，斷斷續(xù)續(xù)，顛三倒四，要認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)篇就是一堆廢話中的味道。就像嚼檳榔，吐出來的多，吸進(jìn)去的少，基本就是一口渣子。長(zhǎng)篇小說作家是講廢話的高手。記得賈平凹《秦腔》，50多萬字吧，我當(dāng)時(shí)覺得這太長(zhǎng)了，廢話過多，從中間開始看，隨便翻一頁，都很有趣，語言的敘述、人物的言行、對(duì)話，基本不會(huì)讓你失望。也許那些東西與小說沒多少關(guān)系，但味道確實(shí)好。怎么說呢?只能從反證起。沒有廢話的小說有沒有?有，比方通俗小說是沒有廢話的，一句是一句，句句有邏輯性，關(guān)聯(lián)很緊，故事緊張得喘不過氣來。因?yàn)闆]有廢話，所以它叫通俗小說。通俗小說是一根筋到底，但純文學(xué)不是這樣，有多義性，泛濫性，枝繁葉茂，枝椏橫陳，剪不斷，理還亂。

　　我想以危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的《玉米人》中，追那個(gè)變成野狼的郵差的事情為例——這是書中“郵差——野狼”一章中的一段。這個(gè)小說是我百讀不厭的一部小說，時(shí)常研究它，但總是研究不透這其中它吸引人的奧妙。事情是這樣的：小鎮(zhèn)的郵差尼丘不見了，鎮(zhèn)長(zhǎng)派了個(gè)人去追他。書中說可能是尼丘先生經(jīng)過一個(gè)有魔法的瑪麗婭•特貢峰中了魔邪，被“特貢娜”引誘，尼丘跳進(jìn)山澗，連人帶郵件投進(jìn)了峽谷那個(gè)“大郵筒”。而且鎮(zhèn)長(zhǎng)還新寫的一個(gè)小提琴鋼琴協(xié)奏曲在尼丘的手上，又害怕上級(jí)來查，郵差卷款攜逃，鎮(zhèn)長(zhǎng)的責(zé)任就大了，于是派一個(gè)叫伊拉里奧的人去追郵差。這個(gè)人前面幾十萬字沒有出現(xiàn)過，是個(gè)偶然串進(jìn)來的人物。我們的邏輯是，說走就走，事不宜遲，趕快追到那個(gè)郵差回來交差。但故事開始，寫領(lǐng)了任務(wù)的伊拉里奧在堂•德菲里克的店里，大家開始議論這件事，小鎮(zhèn)的神父要伊拉里奧一靠近特貢峰就祈禱。伊拉里奧騎一頭騾子，要趕在尼丘走到特貢峰前追上他，以免他出事。他們?cè)诘昀锖炔枇奶欤炷虾１眮y說，不急不躁，談什么夫妻不和，談關(guān)于女人棄家出走的事，是吃了蜘蛛粉，中了蠱，得了游動(dòng)癥。尼丘的老婆就是棄家出走的，而化作特貢峰的特貢娜女人，也是中了蠱出走，變成了特貢峰。許多許多的對(duì)話，全是廢話。關(guān)于神話不會(huì)放過犧牲品的討論等等。再寫瓦倫廷神父從店里回家時(shí)伸手不見五指，覺得腳下有個(gè)肉乎乎的東西，似乎是一只野狼的影子。他突然想起有人說尼丘是一只野狼，就大叫道，你是不是尼丘啊?小說還沒有寫伊拉里奧動(dòng)身去追尼丘，還是在寫這個(gè)小鎮(zhèn)。寫半夜德菲里克拉小提琴，又聽到米蓋莉達(dá)的縫紉機(jī)聲。這個(gè)縫紉機(jī)聲是與伊拉里奧的說謊有關(guān)系的。終于寫伊拉里奧出發(fā)了，他來到三水鎮(zhèn)，那就應(yīng)該問下誰見過尼丘，問尼丘經(jīng)過這里有多少時(shí)間了，快馬加鞭去追?？墒?，三水鎮(zhèn)出現(xiàn)在小說時(shí)，首先寫的是一個(gè)叫蒙查的女人，是個(gè)產(chǎn)婆，說她會(huì)做讓女人中蠱的蜘蛛粉。寫伊拉里奧喝咖啡。寫了一圈才聽到蒙查大嬸說尼丘昨夜從這里經(jīng)過了。蒙查大嬸告訴他尼丘過不了特貢峰，走到那里就會(huì)被特貢娜叫住，然后一直走到山崖邊摔死。蒙查大嬸不停地說這座山的危險(xiǎn)、冷、滑、神秘。說到玉米，說用紫井水澆出來的玉米，皮是棕色的。伊拉里奧想的不是尼丘，是他的女人，說他喝醉后編了一個(gè)荒唐的愛情故事和午夜教堂的鐘聲響過十二下之后鎮(zhèn)上能聽到縫紉機(jī)響聲。他自己認(rèn)為編造過故事的人是不會(huì)相信特貢峰的傳說故事的。他們又在不停地說編造故事的事。他看到了蒙查大嬸的吐皮亞爾鳥。寫蒙查大嬸到了雞棚里，又寫雞、鳥，還寫鴨子。還有一些歌謠、貓、鴿子、鳥叼著蟲子。寫蒙查大嬸唱歌，突然感覺一陣惡心，等等，簡(jiǎn)直是不厭其煩。

　　伊拉里奧離開三水鎮(zhèn)后，快到特貢峰前，胯下的母騾子蹄聲凌亂，牲口發(fā)毛。寫霧。寫螢火蟲。寫到螢火蟲要把馬丘洪拉下馬來。馬丘洪是一個(gè)傳說，一盞天燈，渾身披著火光，他就是在螢火蟲的光芒里騎馬消失的。他也是中了螢火法師的咒語，老婆逃跑棄家出走了。作者讓伊拉里奧這時(shí)想到馬丘洪。寫他在漆黑的森林里行走，他聽到了喊特貢娜，那個(gè)失蹤多年的女人的名字。他到了山頂，他體會(huì)到了這個(gè)山峰名字的所有悲劇。但那塊特貢石卻無法走近。看到石頭想起逝去的親人，聽人說必須呼喊才能拂去眼前的云翳。但他在此時(shí)的路上碰到了一只狼，他懷疑這只狼就是尼丘先生。這才把讀者從洪荒中拽回主題上來。寫他繼續(xù)追，看到了一男一女，女的騎馬，胸前的鳥籠里有一只小鳥。

　　伊拉里奧終于來到京城，他本來應(yīng)該直奔郵局，打聽尼丘的下落，但作者繼續(xù)兜圈子，寫他遇到一個(gè)賣咖啡的女人，并細(xì)致地開始寫咖啡店。寫水管工，寫一個(gè)叫索斯特內(nèi)斯的老頭。寫另外三個(gè)人來到咖啡店。寫城里的熱鬧，車水馬龍，寫車上跳下來一條狗。寫他來到客棧，寫服裝店。又寫他騎著騾子來到圣像店，工匠們褻瀆圣像。在這里碰見了一個(gè)熟人叫明丘•洛沃斯的，這個(gè)人是來退圣像的，此人將雕圣像的師傅斥責(zé)了一頓，說圣像的眼睛不行，像野獸的眼睛，說圣像的眼里看不到圣母神圣的靈魂，讓他換眼睛。這時(shí)有個(gè)賣眼睛的年輕人拿來一包眼睛，有鹿眼、虎眼、八哥眼、馬眼，這個(gè)年輕人說，野獸的眼珠跟圣像的眼珠都一樣，都是畜生。這一段我們也覺得很多余，全是廢話。

　　總算寫他闖進(jìn)了城里郵局，問尼丘來過沒有?這里是尼丘的終點(diǎn)，但尼丘沒來，有人說他卷款逃跑了，偷越國(guó)境了。伊拉里奧聽到郵局里的老頭說后胸口堵得慌，他不得不相信尼丘變成了野狼。他走出郵局，到了草料場(chǎng)，熟人明丘說他看到圣像的眼睛是野狼的眼睛——這里有一點(diǎn)點(diǎn)的暗示與尼丘和這一章的題目有關(guān)。然后與他一起喝酒。又去理發(fā)，這里寫得更詳細(xì)。寫他理發(fā)時(shí)的心理活動(dòng)，想為情人買披肩。理發(fā)師要賣槍給他，說碰上野狼用得著。寫伊拉里奧沒有買槍，他到草料場(chǎng)又碰上兩個(gè)熟人，在這里卸了玉米的。寫有人買玉米。這是晚上的客棧，伊拉里奧想如果有顆星星掉到草帽上，他就該走運(yùn)。與一個(gè)熟人叫貝尼托的同住一室，此人患有小腸串氣，他聲稱是與魔鬼訂有契約的人。他們談?wù)摬。f不是患癌，患癌他能治，就是先抓一條毒蛇，給毒蛇注射秋水仙針劑，打完針，毒蛇變成丑八怪。再往后，毒蛇就變成植物和木頭了，又活轉(zhuǎn)來，作為動(dòng)物它死了，作為植物它活了。把這種植物蛇的毒液用在長(zhǎng)腫瘤的人身上，病人會(huì)變成丑八怪，牙齒頭發(fā)脫落，但病就絕根了。這個(gè)人說伊拉里奧的身體好，說他在年輕時(shí)趕上和伊龍的印第安人打仗，提到了他們的頭，也是小說中的主要人物戈多伊上校，還有上校手下的人穆蘇斯，穆蘇斯正是安排伊拉里奧追趕尼丘的鎮(zhèn)長(zhǎng)。這一下子就串起了書中的人物。然后兩人的說話非常羅嗦，但非常有趣，這個(gè)人說自己口水多，說他們當(dāng)年打仗的故事，戈多伊上校命令他們背著棺材去殺印第安人，伊拉里奧聽了這些就大笑，控制不住。但這個(gè)人還是要講打仗的事，說戈多伊上校之死。說印第安人包圍上校他們時(shí)，第一層是貓頭鷹的眼睛，第二層是法師的臉，第三層是血淋淋的絲蘭……然后戈多伊上校和全體人員被大火燒死，而上校被法師做了法，放冷火，將上校縮成了小木頭娃娃。小說在很久不寫戈多伊上校后，這里通過一個(gè)相當(dāng)次要的人物偶遇上一個(gè)更次要的人物，講起上校的故事，對(duì)話的長(zhǎng)度簡(jiǎn)直超越了我們想象的極限。還說到此人有未卜先知的能力，說他母親死時(shí)，他在一百多里地之外就看見一顆芒果砸在他媽媽頭上。這都是多余的，但都是神來之筆，我是喜歡的，說不出為何喜歡。長(zhǎng)篇小說的自由度就在這里。遺忘的東西是可以撿起來的，這種寫法看似突兀，也許長(zhǎng)篇就是這樣。它當(dāng)然與尼丘的失蹤沒有關(guān)系，但隱隱約約還是有關(guān)系，是一種精神呼應(yīng)的關(guān)系，就像整個(gè)云霧籠罩的山脈，峽谷很深，群峰斷裂，但云霧包裹住了它們，依然是一個(gè)整體，都是有呼應(yīng)的。云霧就是作者營(yíng)造的詭異、魔幻、荒誕的意境。

　　這還沒完，小說繼續(xù)寫伊拉里奧與這人的半夜深談，故事非常神奇，對(duì)話精彩萬分。要不是說此人因疝氣疼得終于不省人事昏死過去，小說還會(huì)繼續(xù)。又寫早晨，寫他穿過村莊、樹林、小河。想到村里去是因?yàn)榈胗涍@里有村姑。寫那些景色，比巴爾扎克還要羅嗦，但魔幻現(xiàn)實(shí)主義的繁復(fù)羅嗦與現(xiàn)實(shí)主義的繁復(fù)羅嗦是有本質(zhì)不同的，是變形的、夸張的、有味道的，特別是有象征意味的。在這里他碰到一個(gè)女人，原來是坎黛，就是馬丘洪的未婚妻，也是因?yàn)閭髡f喝了蜘蛛湯離家出走的一個(gè)女人，但現(xiàn)在已是人到中年，在異鄉(xiāng)的大路邊賣豬肉。然后伊拉里奧在這里與腳夫們一起喝酒、唱歌、抒發(fā)生活的感慨……說到這里，小說已經(jīng)過去了幾萬字。他是通過一個(gè)非常次要的人物來寫的，幾乎此人與讀者關(guān)心的事即尼丘到哪里去了完全不搭界，但巧妙串起了前面小說中丟失的人和事，通過這些駁雜的、斷裂的、碎片的敘述我們感受到這個(gè)山區(qū)的怪誕、恐怖、神奇、偏僻、遙遠(yuǎn)、不可思議，仿佛這個(gè)伊龍山區(qū)是這個(gè)世界上沒有的，是一個(gè)神話中的山區(qū)。

　　后來的一章寫尼丘變成野狼在荒野上孤獨(dú)亂躥的事情，把伊拉里奧又完全丟了。我想說的是，作家在寫追趕尼丘時(shí)扯這么多野棉花是干什么?需要這一章嗎?可以不要。這與尼丘變成野狼有什么屁相干?但長(zhǎng)篇就是這樣了，不要就不是《玉米人》，就不是阿斯圖里亞斯的風(fēng)格。

　　按照我們的寫作習(xí)慣和邏輯，伊拉里奧到達(dá)三水鎮(zhèn)可以不寫蒙查大嬸。不寫做圣像安野獸眼珠的故事，患疝氣的人治什么癌癥全是廢話連篇。可是，故事之所以能讓你乖乖讀下去，吸引你的是作家假設(shè)了傳說尼丘變成了狼，假設(shè)凡經(jīng)過特貢峰的人會(huì)中魔法，掉入山谷。那么，作者接下來怎么寫都是有理的。加上阿斯圖里亞斯是那種越寫越開闊，越寫越靈動(dòng)的人，對(duì)話和景物描寫在阿斯圖里亞斯手上都寫得熱氣騰騰，他的不遠(yuǎn)不近，亦遠(yuǎn)亦近的書寫，丟三落四的書寫，讓讀者有適當(dāng)?shù)膮挓└泻徒棺聘?。因?yàn)橐晾飱W碰上的人與事和他們之間的對(duì)話太有趣，讀者可以暫時(shí)放下尼丘是否摔死在特貢峰山谷里。這些人和事都有點(diǎn)兒惡搞，有時(shí)惡搞是必須的。在這些閑筆廢話處正兒八經(jīng)地抒情或熬心靈雞湯都不合適，但整個(gè)小說的氛圍是籠罩在危地馬拉印第安人的神秘傳說中的，荒野山村的一切，也是要表現(xiàn)的，同時(shí)需要表現(xiàn)的是作者的幽默才華，敘述才華。如果一個(gè)長(zhǎng)篇小說作家沒有耐心，不會(huì)繞圈子，不會(huì)裝神弄鬼像個(gè)放蠱的巫婆，他的作品很難吸引人。廢話與開闊的敘述視野有關(guān)。

　　一部小說為什么需要那么多廢話?我們這樣打比方。一個(gè)人請(qǐng)你去他郊外的別墅吃飯，本來就是一頓飯，他不可能一下子將你帶到餐桌上，會(huì)先請(qǐng)你看他的環(huán)境，看種了什么菜，結(jié)的什么果子，什么樹，開的什么花。庭院的講究和設(shè)想，他平常的生活，養(yǎng)的什么狗，狗的軼聞趣事。魚池里的魚。再帶入別墅，一樓二樓，陽臺(tái)，各個(gè)房間的擺設(shè)，藝術(shù)陳列品。然后喝茶，閑談，敘舊。好茶和茶具的介紹。炫耀。然后上衛(wèi)生間，然后才帶到餐廳，開飯。還要拿酒，講酒從何來，藏了多少年。然后，吃飯。一定到你肚子已經(jīng)咕咕叫了才開飯。特別像我們這種不喝酒的人，不就是一碗飯么?犯得著千山萬水、千巖萬壑嗎?小說就是千山萬水千巖萬壑才能到達(dá)的東西。長(zhǎng)篇小說的就是假裝請(qǐng)你到他郊外別墅吃飯。所以廢話不廢，閑筆不閑，都是作家的招數(shù)，也是由長(zhǎng)篇小說這種文體所決定的。

　　四、我從中篇到長(zhǎng)篇的一點(diǎn)體會(huì)

　　我寫小說有30個(gè)年頭了，之前是寫詩(shī)。我是從短篇小說開始寫起的，到了86年開始寫中篇小說?，F(xiàn)在來看，那不叫中篇小說，有湊字?jǐn)?shù)的感覺。當(dāng)我從神農(nóng)架掛職回來后開始寫的中篇，就沒有湊字?jǐn)?shù)的焦慮了，因?yàn)橛写罅靠蓪懙臇|西填充我的中篇空間?？磥?，可寫的東西不是想象得來的。之前，我也寫過兩三部長(zhǎng)篇，也是感到內(nèi)容比較空泛。當(dāng)我寫了一系列神農(nóng)架題材的中篇小說后，我準(zhǔn)備寫長(zhǎng)篇《獵人峰》和《到天邊收割》?！东C人峰》的寫作是第一次真正進(jìn)入長(zhǎng)篇小說的寫作，為此，我采訪了數(shù)位神農(nóng)架的獵人，買回了一套老獵具，有一只百年老銃，這只老銃打死過8頭熊和不計(jì)其數(shù)的獐子麂子?！东C人峰》寫的是一個(gè)老獵人家族的悲壯故事，里面關(guān)于獵人的傳奇故事非常之多，將我辛苦搜集到的各種故事傳說找到了一個(gè)安放的地方。這是2009年，書出后獲得了不少好評(píng)，這了結(jié)了我對(duì)神農(nóng)架的一段感情和記憶，對(duì)我自己是一個(gè)心愿完成的圓滿句號(hào)。

　　我這些年還是以中篇小說為主，原因是太忙，沒有整塊的時(shí)間來進(jìn)行長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作。但我想寫一部反映我的家鄉(xiāng)荊州巫鬼傳說的故事，是我多年的創(chuàng)作沖動(dòng)，被我壓抑多時(shí)，直到前年我下狠心開始動(dòng)筆，經(jīng)過一年多的寫作終于完成。它就是《還魂記》，是我自己比較滿意的一部，沒有向任何人任何觀念投降，堅(jiān)持自己心中的藝術(shù)理想。心中老是有這樣一本書，不寫出來會(huì)很難受。這個(gè)小說是一個(gè)鬼魂還鄉(xiāng)的所見所聞，寫了當(dāng)下的農(nóng)村和社會(huì)的種種怪現(xiàn)象，寫了鄉(xiāng)村的破敗，也寫了司法的腐敗。我在文體上進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，里面有散文和詩(shī)歌。但力爭(zhēng)它們穿插時(shí)不突兀，不生硬，恰到好處?？梢哉f，每一個(gè)長(zhǎng)篇都是一個(gè)世界，它沒有慣性操作的空間，跟中篇小說完全不同。你想寫這個(gè)長(zhǎng)篇，你就會(huì)找到一個(gè)新的表達(dá)方式，是很有意思的。中篇可以無限地重復(fù)自己，長(zhǎng)篇不可。因此長(zhǎng)篇有很強(qiáng)的挑戰(zhàn)性，非常適合進(jìn)攻型作家的寫作。也因此，一個(gè)長(zhǎng)篇如果你想好了一個(gè)文體就成功了一半，先有文體后有文本。比方閻連科的《炸裂志》《日光流年》，就是找到了一個(gè)適合自己的、事半功倍的文體表達(dá)模式，接下來就很順手。莫言的《四十一炮》《生死疲勞》也是?！墩阎尽芬灾緯男问絹韺?，《四十一炮》寫那個(gè)炮孩子胡說八道放炮，放了四十一炮，《生死疲勞》就是寫六道輪回。接下來故事和情節(jié)按照這個(gè)去編就好了。長(zhǎng)篇小說作家首先要有強(qiáng)烈的文體意識(shí)，在把一個(gè)想寫的故事沒變成獨(dú)特文體之前，千萬不要?jiǎng)庸P，它不會(huì)給讀者新鮮的閱讀刺激，不會(huì)給文壇帶來一些驚喜。重要的是，這個(gè)小說的文本沒有任何文學(xué)上的意義。但粗糙了也不行，長(zhǎng)篇是沉潛之作，不能有半點(diǎn)浮囂之氣。即使像閻連科的《丁莊夢(mèng)》，如此好的題材，但有匆忙為之的痕跡。有好的文體不見得有好的文本，時(shí)間的長(zhǎng)度幫你可以精雕細(xì)鑿。不過也有天才，莫言的《天堂蒜薹之歌》只用了35天就寫成了，這種情況比較少見。

　　杜拉斯說，每一本打開的書，都是漫漫長(zhǎng)夜。為什么?一本書經(jīng)得起讀者的煎熬。為什么讀者要在長(zhǎng)夜般的書里煎熬?因?yàn)闊釔垡雇淼娜硕啵玫男≌f就是夜晚的精靈。我有一個(gè)奇怪的想法，好的長(zhǎng)篇應(yīng)該都是在夜晚里寫就的，最好是在夜雨秋燈的意境下寫，這本書才能有穿過漫漫長(zhǎng)夜的奇妙體驗(yàn)。

　　一個(gè)長(zhǎng)篇小說的基調(diào)同樣是非常重要的，即作家試圖影響讀者的是什么東西?我們常常看到有的作家把一個(gè)沉重的題材寫得很輕松很明媚，而且大多是陽光明媚的，沒有厚重的質(zhì)感。很多作家在作品中的敘述語調(diào)、情感置放都沒有一種非常個(gè)人化的立場(chǎng)。一個(gè)人對(duì)世界的看法是完全不同也是可以隨時(shí)改變的。我們會(huì)因?yàn)槟骋患∈露淖儗?duì)世界的看法。作家會(huì)把他的看法灌入他的作品。看法會(huì)影響到他的風(fēng)格。所謂風(fēng)格，其實(shí)就是你對(duì)世界的看法。我自己就是去了神農(nóng)架而改變了我對(duì)生活對(duì)世界甚至對(duì)人的基本看法，而且再也不會(huì)靠近其他作家的人生觀和世界觀，不會(huì)靠近他們的生活方式和表達(dá)方式。我喜歡傾訴兩個(gè)字，我喜歡站在神農(nóng)架這個(gè)偏僻的地理方位向外界的人報(bào)告這兒發(fā)生的事情，喜歡告訴別人聞所未聞的事件。就像神農(nóng)架朋友每次電話問我，什么時(shí)候進(jìn)來?他認(rèn)為神農(nóng)架才是世界的中心，你們是外面。他不會(huì)說，什么時(shí)候到我們這里走走?作家的地理方位感一旦確立，他的作品就有了與眾不同的異質(zhì)，有了區(qū)別他人的辨識(shí)度，有了一種中心地理的霸氣。另外，作家要要?jiǎng)?chuàng)新的原動(dòng)力和能量，無論是在文本的先鋒性、手法的先鋒性和結(jié)構(gòu)的先鋒性上，都要有強(qiáng)烈的企圖心。

　　謝謝大家!

 

　　【陳應(yīng)松簡(jiǎn)介】：

　　陳應(yīng)松，原籍江西余干縣，1956年生于湖北公安縣。武漢大學(xué)中文系畢業(yè)。國(guó)家一級(jí)作家。2012年9月，在湖北省作協(xié)第六次代表大會(huì)上再次當(dāng)選湖北省作協(xié)副主席。2016年12月，當(dāng)選中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九屆全國(guó)委員會(huì)委員。

　　出版有長(zhǎng)篇小說《獵人峰》、《到天邊收割》、《魂不守舍》、《失語的村莊》、《別讓我感動(dòng)》，小說集《魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家叢書——陳應(yīng)松小說》、《陳應(yīng)松作品精選》、《巨獸》、《呆頭呆腦的春天》、《暗殺者的后代》、《太平狗》、《松鴉為什么鳴叫》、《狂犬事件》、《馬嘶嶺血案》、《豹子最后的舞蹈》、《大街上的水手》《星空下的火車》、隨筆集《世紀(jì)末偷想》、《在拇指上耕田》、《小鎮(zhèn)逝水錄》、詩(shī)集《夢(mèng)游的歌手》等30多部，《陳應(yīng)松文集》6卷。

　　小說曾獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、第二屆中國(guó)小說學(xué)會(huì)大獎(jiǎng)、第十二屆《小說月報(bào)》百花獎(jiǎng)、2006—2007年度《中篇小說選刊》獎(jiǎng)、首屆全國(guó)環(huán)境文學(xué)獎(jiǎng)、第六屆上海中長(zhǎng)篇小說大獎(jiǎng)、2004年人民文學(xué)獎(jiǎng)、第二屆梁斌文學(xué)獎(jiǎng)、第一、二、三、四屆湖北文學(xué)獎(jiǎng)、屈原文學(xué)獎(jiǎng)、2004湖北省文化精品生產(chǎn)突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等，曾連續(xù)五年進(jìn)入中國(guó)小說學(xué)會(huì)的“中國(guó)小說排行榜”中篇小說十佳。

 

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