正如你們知道的，如今眾所周知的問(wèn)題“什么是文學(xué)?”，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，和文學(xué)的實(shí)踐聯(lián)系在了一起；仿佛問(wèn)題沒(méi)有在事后由一個(gè)第三者提出——那個(gè)第三者 對(duì)某個(gè)處在自身外部的奇怪對(duì)象感到了疑惑——而是恰好已在文學(xué)內(nèi)部得到了其本源的位置，所以，問(wèn)“什么是文學(xué)?”的問(wèn)題就和寫(xiě)作的行為本身無(wú)法分開(kāi)了。

　　“什么是文學(xué)?”根本不是一個(gè)對(duì)語(yǔ)言的特定事實(shí)感到疑惑的批評(píng)家，歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家的問(wèn)題。它幾乎就像一個(gè)已在文學(xué)內(nèi)部打開(kāi)了的腔穴，而問(wèn)題就在這個(gè)腔穴里并且能夠聚集其全部的存在。

　　然而有一個(gè)悖論，無(wú)論如何有一種困難。我已經(jīng)聲稱，文學(xué)被置于 “什么是文學(xué)?”的問(wèn)題當(dāng)中。但這個(gè)問(wèn)題畢竟是新近的；它幾乎不比我們更老。所以，關(guān)于“什么是文學(xué)?”的問(wèn)題，我們可以說(shuō)，正是隨著馬拉美的作品，它才 進(jìn)入了視野并得到了表達(dá)。但文學(xué)本身是沒(méi)有年歲的，它和人類語(yǔ)言本身一樣沒(méi)有一個(gè)年代學(xué)或一種公民身份。

　　然而，我不確定文學(xué)本身像我們通常聲稱的那般古老。當(dāng)然，某種被我們習(xí)慣稱為“文學(xué)”的東西已經(jīng)回溯性地存在了幾千年了。

　　我相信這恰恰是我們必須追問(wèn)的東西。但丁或塞萬(wàn)提斯或歐里庇得斯做的東西就是文學(xué)，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能確定。當(dāng)然，它們屬于文學(xué)，這意味著它們目前是我們文學(xué)的 一部分，并且這是因?yàn)槟骋环N事實(shí)上只牽涉我們的關(guān)系。它們是我們文學(xué)的一部分，它們不是它們自身的一部分，這有一個(gè)卓越的理由，即希臘文學(xué)并不存在，拉丁 文學(xué)也不存在。換言之，如果歐里庇得斯的作品與我們語(yǔ)言的關(guān)系的確是文學(xué)，那么，同一件作品與希臘語(yǔ)的關(guān)系當(dāng)然就不是文學(xué)了。為了澄清這點(diǎn)，我要清楚地區(qū) 分三個(gè)東西。

　　首先，存在著語(yǔ)言。如你們所知，語(yǔ)言是一切被念出的東西的喃喃低語(yǔ)(murmure)，同時(shí)，它也是一個(gè)透明的體系，產(chǎn)生了這樣的事實(shí)，即當(dāng)我們說(shuō)話的時(shí)候，我們就被理解了；簡(jiǎn)言之，語(yǔ)言既是在全部歷史所積累的詞語(yǔ)的結(jié)果，也是語(yǔ)言本身的體系。

　　那么，一方面，我們擁有語(yǔ)言。另一方面，我們擁有文學(xué)作品；讓我們說(shuō)，語(yǔ)言內(nèi)部存在著這個(gè)奇怪的東西，語(yǔ)言的這種形構(gòu)，它停留于自身，一動(dòng)不動(dòng)，建構(gòu)了它 自身的一個(gè)空間，并在那個(gè)空間中持有喃喃低語(yǔ)的流動(dòng)，喃喃低語(yǔ)加厚了符號(hào)和詞語(yǔ)的透明度，并因此建立了某一個(gè)不透明的體積，很可能是謎一般的，而正是那樣 的東西構(gòu)成了一部文學(xué)作品。

　　還有一個(gè)第三項(xiàng)，它不完全是文學(xué)作品或語(yǔ)言；這個(gè)第三項(xiàng)就是文學(xué)。

　　文學(xué)不是全部語(yǔ)言作品的一般形式，它也不是語(yǔ)言作品所處的普遍位置。某種意義上，它是一個(gè)第三項(xiàng)，是一個(gè)三角形的頂端，而從語(yǔ)言到作品的關(guān)系和從作品到語(yǔ)言的關(guān)系，就從這個(gè)頂端上經(jīng)過(guò)。

　　我相信，被普遍接受的“文學(xué)”一詞指的就是這種關(guān)系；在十七世紀(jì)，“文學(xué)”僅僅是指某人對(duì)語(yǔ)言作品、用法的熟悉，以及他在日常語(yǔ)言的平面上恢復(fù)一部固有之作品的頻率。這種在古典時(shí)代構(gòu)成文學(xué)的關(guān)系只是記憶、熟悉性和知識(shí)的問(wèn)題，它是接受的問(wèn)題。

　　但語(yǔ)言和作品之間的這種關(guān)系，這種貫穿了文學(xué)的關(guān)系，在某一刻不再是知識(shí)和記憶之間的純粹被動(dòng)的關(guān)系；它成為了一種主動(dòng)的關(guān)系，實(shí)踐的關(guān)系，因此是作品 [在其自身創(chuàng)造的時(shí)刻，和語(yǔ)言本身之間；或者，語(yǔ)言在其轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，和生成當(dāng)中的作品之間]的一種既深刻又隱晦的關(guān)系。當(dāng)文學(xué)在這個(gè)由此形成的三角形中成 為了第三個(gè)主動(dòng)項(xiàng)的時(shí)候，這個(gè)時(shí)刻明顯是十九世紀(jì)早期或十八世紀(jì)晚期，那時(shí)，在夏多布里昂(Chateaubriand)，斯塔爾夫人(Mme de St?el)，德?拉?阿爾普(de La Harpe)附近，十八世紀(jì)轉(zhuǎn)離了我們，轉(zhuǎn)入了自身，并攜帶著某種我們不再擁有，卻值得思考的東西，如果我們想要規(guī)定什么是文學(xué)的話。

　　我們習(xí)慣于說(shuō)，批評(píng)意識(shí)，對(duì)文學(xué)之本質(zhì)的反思的不確定性，很晚才出現(xiàn)，并且，某種意義上是與文學(xué)作品的稀疏，與它的枯竭相伴。在這個(gè)時(shí)刻，出于純粹歷史的 原因，文學(xué)除了給出它自己，就再也不能給出任何對(duì)象了。事實(shí)上，問(wèn)題同它自身的關(guān)系，文學(xué)是什么的問(wèn)題，似乎從一開(kāi)始就是其誕生的三角形化的一部分。為了 把自身變成一部作品，語(yǔ)言不需要文學(xué)；而作品也不需要用語(yǔ)言來(lái)制造自身。文學(xué)是第三個(gè)點(diǎn)，既不同于語(yǔ)言，也不同于作品，這第三個(gè)點(diǎn)外在于它們的運(yùn)動(dòng)，并恰 恰因此描述了一個(gè)空洞的空間，一種本質(zhì)的空白，“什么是文學(xué)?”的問(wèn)題就從中誕生，并且，這個(gè)問(wèn)題就是本質(zhì)的空白。所以，這個(gè)問(wèn)題不能被外加于文學(xué)，它并 不由一種補(bǔ)充了文學(xué)的批評(píng)意識(shí)所添加的，它是文學(xué)的存在本身，從本源處遭到了肢解和打斷。

　　我的意圖不是談?wù)撊魏翁囟ǖ臇|西，不是作品，不是文學(xué)，也不是語(yǔ)言。但我想要安放我的語(yǔ)言，很不幸，它既不是一件藝術(shù)作品，也不是文學(xué)。我要把它安放在那 段距離中，安放在那個(gè)分岔上，安放在那個(gè)三角形里。在那個(gè)本源的離散處，作品、文學(xué)和語(yǔ)言讓彼此昏眩，我的意思是它們照亮彼此又讓彼此盲目，所以，或許出 于這個(gè)原因，其存在的某個(gè)方面會(huì)偷偷地抵達(dá)我們?；蛟S，你們會(huì)對(duì)我不得不說(shuō)出的這一丁點(diǎn)東西感到吃驚和失望。

　　但我很愿意你們注意這丁點(diǎn)的東西，因?yàn)槲蚁胍?你們意識(shí)到這個(gè)自文學(xué)存在以來(lái)，也就是，自十九世紀(jì)以來(lái)，繼續(xù)挖向文學(xué)的語(yǔ)言腔穴。我要你們至少認(rèn)識(shí)到，有 必要放棄一種陳詞濫調(diào)，放棄文學(xué)所特別地建構(gòu)的一種關(guān)于其自身的觀念，即文學(xué)是一種語(yǔ)言，一個(gè)由詞語(yǔ)構(gòu)成的文本，這些詞語(yǔ)和其他詞語(yǔ)一樣，只是經(jīng)過(guò)了恰當(dāng) 的和精心的選擇，并被組織起來(lái)讓某種難以言喻的東西從中穿過(guò)。

　　在我看來(lái)，情況似乎恰好相反。文學(xué)根本不是由某種難以言喻的東西構(gòu)成，它由某種并不難以言喻(non-ineffable)的東西構(gòu)成，我們因此會(huì)在術(shù)語(yǔ) 的嚴(yán)格和本源的意義上，稱之為某種“寓言”(fable)的東西。所以，它由寓言構(gòu)成，由某種必須被說(shuō)出并且能夠被說(shuō)出的東西構(gòu)成，但說(shuō)出這種寓言的語(yǔ)言 是缺席，是謀殺，是雙重化，是擬像，因此，在我看來(lái)，一種關(guān)于文學(xué)的話語(yǔ)是可能的，這種話語(yǔ)絕不是我們幾百年來(lái)聽(tīng)膩了的那些暗示，也就是，那些對(duì)沉默、對(duì) 秘密、對(duì)不可言說(shuō)者、對(duì)心之調(diào)節(jié)的暗示，最終是對(duì)個(gè)體性之全部魅力的暗示，而那樣的個(gè)體性，到今天為止，一直是批評(píng)之不一致性的庇護(hù)所。

　　第一個(gè)發(fā)現(xiàn)是，文學(xué)不是語(yǔ)言的這一殘忍的事實(shí)，它逐漸地允許自身被那個(gè)有關(guān)其本質(zhì)和存在之權(quán)利的精妙的、次要的問(wèn)題所滲透。文學(xué)自在地是一段從語(yǔ)言內(nèi)部鑿 出的距離，這段距離被人持續(xù)地貫穿，卻從未被真正地穿越；它是一種圍繞著自身擺蕩的語(yǔ)言，一種持久的振動(dòng)。但擺蕩和振動(dòng)是不充分的，也不完全恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)?它們促使我們假定：存在著兩個(gè)極端，文學(xué)同時(shí)是文學(xué)的一部分和語(yǔ)言的一部分，并且會(huì)有某種東西類似于文學(xué)和語(yǔ)言之間的猶豫。事實(shí)上，同文學(xué)的關(guān)系在作品的 絕對(duì)靜止不動(dòng)的厚度內(nèi)得到了完全的理解，同時(shí)，通過(guò)這種關(guān)系，作品和文學(xué)悄然滑向了彼此。

　　作品何時(shí)在某種意義上是文學(xué)呢?作品的悖論恰恰是這樣的事實(shí)，即只有在開(kāi)始的那一刻，在[寫(xiě)下第一句話，面對(duì)白紙]的那一刻，它才是文學(xué)。[無(wú)疑，只有在 那一刻，在那個(gè)表面，在那個(gè)為詞語(yǔ)提供了獻(xiàn)祭之空間的最初的儀式里，它才是真正的文學(xué)。]所以，一旦這張白紙開(kāi)始被填滿，一旦詞語(yǔ)開(kāi)始被轉(zhuǎn)寫(xiě)到這個(gè)仍未開(kāi) 墾的表面，在那一刻，就文學(xué)而言，每一個(gè)詞語(yǔ)某種意義上絕對(duì)地消失了，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)詞語(yǔ)通過(guò)某種自然權(quán)利本質(zhì)地屬于文學(xué)。事實(shí)上，一旦詞語(yǔ)寫(xiě)在了白紙上 ——那必定是文學(xué)的紙頁(yè)——從這一刻起，它就不再是文學(xué)了，也就是說(shuō)，每一個(gè)真實(shí)的詞語(yǔ)某種意義上都是一種僭越，它僭越了文學(xué)的純粹、潔白、空無(wú)、神圣的 本質(zhì)，那樣的本質(zhì)沒(méi)有讓每件作品成為文學(xué)的完滿，而是讓它成為了文學(xué)的斷裂，崩塌，違背。每一個(gè)沒(méi)有地位或文學(xué)聲望的詞語(yǔ)都是一種違背，每一個(gè)平凡的或日 常的詞語(yǔ)都是一種違背，但每一個(gè)一經(jīng)寫(xiě)下的詞語(yǔ)也是一種違背。

　　“在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，我都是早早就躺下了。”這是《追憶似水年華》(à la recherche du temps perdu)的開(kāi)篇。某種意義上，它的確是文學(xué)的一個(gè)入口，但顯然，這些詞語(yǔ)沒(méi)有一個(gè)屬于文學(xué)；它是文學(xué)的入口不是因?yàn)檫@個(gè)句子是一個(gè)滿載著文學(xué)之符號(hào)、 徽章和標(biāo)記的語(yǔ)言入口，而只是因?yàn)樗且环N語(yǔ)言在一張完全空白的紙上的噴發(fā)，是沒(méi)有任何符號(hào)或武裝的語(yǔ)言的噴發(fā)，在某種我們絕對(duì)見(jiàn)不到任何豐滿血肉的東西 的門(mén)檻上，詞語(yǔ)把我們引向了一種將會(huì)成為文學(xué)的永恒缺席的門(mén)檻。

　　進(jìn)而，這就自它存在以來(lái)，也就是，自十九世紀(jì)以來(lái)，自它把這個(gè)我們所疑惑的奇怪形象獻(xiàn)給西方文化以來(lái)，文學(xué)的特征；文學(xué)的特征就是文學(xué)總已經(jīng)給自身指派了 一個(gè)明確的使命，而那個(gè)使命恰恰是刺殺文學(xué)。自十九世紀(jì)以來(lái)，在文學(xué)作品的承繼中，問(wèn)題不再是那種本身十分迷人的、受爭(zhēng)議的、可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系，也就是新與舊 的關(guān)系，它曾是一切古典文學(xué)之自身審視的焦點(diǎn)。在十九世紀(jì)出現(xiàn)的承繼的關(guān)系，某種意義上是一種更為早先的關(guān)系，它既是文學(xué)之完結(jié)的關(guān)系，也是文學(xué)之最初謀 殺的關(guān)系。波德萊爾沒(méi)有承繼浪漫派。馬拉美沒(méi)有承繼波德萊爾。超現(xiàn)實(shí)主義者沒(méi)有承繼馬拉美，拉辛沒(méi)有承繼高乃依，博馬舍(Beaumarchais)沒(méi)有 承繼馬里沃(Marivaux)。

　　事實(shí)上，十九世紀(jì)的文學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)的歷史性是一種十分特殊的歷史性，它無(wú)論如何不能被比作到十八世紀(jì)為止一直確保文學(xué)之連續(xù)性或不連續(xù)性的那種歷史性。十 九世紀(jì)文學(xué)的歷史性沒(méi)有導(dǎo)致對(duì)其他作品的拒斥，或它們的消失，或?qū)λ鼈兊慕邮?；十九世紀(jì)文學(xué)的歷史性必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)本身的拒斥，而對(duì)文學(xué)的這種拒斥必須從 其錯(cuò)綜復(fù)雜之否定的角度來(lái)評(píng)價(jià)。每一個(gè)新的文學(xué)行動(dòng)，不論是波德萊爾的，馬拉美的，還是超現(xiàn)實(shí)主義的，不論是誰(shuí)，都暗含了至少四種否定，四種拒斥，四種刺 殺的嘗試：第一種，拒斥他人的文學(xué)；第二種，拒斥他人的文學(xué)權(quán)利，質(zhì)疑他人的作品其實(shí)會(huì)是文學(xué)；第三種，否認(rèn)自身，質(zhì)疑自身的文學(xué)權(quán)利；第四種，在使用文 學(xué)語(yǔ)言的時(shí)候，拒絕實(shí)施或說(shuō)出對(duì)文學(xué)的系統(tǒng)的、徹底的謀殺以外的任何事情。

　　所以，我們可以說(shuō)，自十九世紀(jì)以來(lái)，每一個(gè)文學(xué)行動(dòng)都呈現(xiàn)了自身并意識(shí)到自身是對(duì)文學(xué)據(jù)說(shuō)曾是的那種純粹的、無(wú)法通達(dá)的本質(zhì)的一次僭越。但在另一種意義 上，每一個(gè)詞語(yǔ)，從它寫(xiě)在了我們所疑惑的這張眾所周知的白紙上的那一刻起，每一個(gè)詞語(yǔ)都發(fā)出了一個(gè)暗號(hào)。它向某種東西發(fā)出了暗號(hào)，因?yàn)樗煌谝粋€(gè)正常的 詞語(yǔ)，一個(gè)普通的詞語(yǔ)。它向某種文學(xué)的東西發(fā)出了暗號(hào)；每一個(gè)詞語(yǔ)，一旦寫(xiě)在了作品的白紙上，就成了一種指示器，向某種被我們稱作文學(xué)的東西，發(fā)出閃光信 號(hào)。因?yàn)槭聦?shí)上，在一部語(yǔ)言作品里，沒(méi)有什么是以日常為基礎(chǔ)而被說(shuō)出。沒(méi)有什么屬于真實(shí)的語(yǔ)言，你們可以試著在任何的文學(xué)作品中找出一段話能讓我們聲稱它 真地借自日常語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)。

　　然而，我意識(shí)到，那種情況有時(shí)的確發(fā)生了；我意識(shí)到，一些人采用了實(shí)際的對(duì)話，一些人甚至用磁帶錄了音，就像布托(Michel Butor)在圣馬可區(qū)的描述中所做的，他給大教堂的描述補(bǔ)充了磁帶錄音的段落，那些錄音復(fù)制了幾個(gè)游客的對(duì)話，一些人評(píng)論了大教堂本身，另一些人評(píng)論了 周圍賣(mài)的冰激凌的質(zhì)量。

　　但作家以這種方式摘錄并引入文學(xué)作品的真實(shí)語(yǔ)言的存在，當(dāng)它出現(xiàn)的時(shí)候，不過(guò)是一張粘到了立體主義繪畫(huà)上面的紙。這張紙?jiān)谀抢锊皇菫榱俗尷L畫(huà)“成真”；相反，它在那里是為了打破繪畫(huà)的空間。同樣地，真正的語(yǔ) 言，當(dāng)它被實(shí)際地引入一部文學(xué)作品時(shí)，是為了打斷語(yǔ)言的空間，是為了給那個(gè)空間一個(gè)箭頭的維度，而這個(gè)維度，事實(shí)上，并不自然地屬于它。所以，只有當(dāng)每個(gè) 詞語(yǔ)每時(shí)每刻轉(zhuǎn)向了這種文學(xué)，被文學(xué)所照亮的時(shí)候，作品才最終存在，而作品存在只是因?yàn)檫@種文學(xué)同時(shí)遭到了驅(qū)魔和褻瀆，這種無(wú)論如何支撐了每一個(gè)詞語(yǔ)并從 第一個(gè)詞語(yǔ)開(kāi)始的文學(xué)。

　　所以，我們可以說(shuō)，總而言之，作為噴發(fā)的作品在這種作為文學(xué)之重復(fù)性的喃喃低語(yǔ)中消失并溶解；沒(méi)有一部作品不因此成為了文學(xué)的一個(gè)碎片，而這個(gè)碎片存在只是因?yàn)樗闹車?，它的前后，有某種像文學(xué)之連續(xù)性一樣的東西。

　　在我看來(lái)，這兩個(gè)方面，褻瀆和隨后每一個(gè)詞語(yǔ)向著文學(xué)的這種永恒更新的符號(hào)，似乎能夠讓我們勾勒出文學(xué)的兩個(gè)典型的和范式的形象，兩個(gè)相互疏遠(yuǎn)又彼此歸屬的形象。

　　一個(gè)是僭越的形象，僭越之言語(yǔ)的形象，另一是所有那些指向文學(xué)并向文學(xué)發(fā)出暗號(hào)的詞語(yǔ)的形象；所以，我們一方面得到了僭越的言語(yǔ)，另一方面則得到了我所謂 的圖書(shū)館的重復(fù)性。一個(gè)是被禁止者的形象，是極限之語(yǔ)言的形象，獄中作家的形象；另一個(gè)是書(shū)的空間，這些書(shū)繼續(xù)累積，一本本地堆疊，每一本都只有一個(gè)雉堞 式的存在，如此的存在畫(huà)出了它的輪廓并在一切可能之書(shū)的天空下無(wú)限地重復(fù)著它。

　　顯然，薩德，在十八世紀(jì)末，表達(dá)了第一個(gè)形象，表達(dá)了僭越的語(yǔ)言。我們甚至可以說(shuō)，他的作品是一個(gè)點(diǎn)，把一切僭越的言語(yǔ)同時(shí)聚集了起來(lái)并使之可能。薩德的 作品，毫無(wú)疑問(wèn)，是文學(xué)的歷史之門(mén)檻。在薩德那里，沒(méi)有一句話不是完全地轉(zhuǎn)向了他之前的十八世紀(jì)哲學(xué)家盧梭已經(jīng)說(shuō)過(guò)的某種東西；薩德所敘述的插曲，那些難 以承受的場(chǎng)景，沒(méi)有一個(gè)在事實(shí)上不是十八世紀(jì)小說(shuō)的嘲弄的、完全瀆神的、混雜的場(chǎng)景。為了發(fā)現(xiàn)薩德想要褻瀆的那些人，我們只需追蹤人物的名字。

　　這就是說(shuō)，薩德的作品聲稱要掃除它之前的一切哲學(xué)，一切文學(xué)，一切語(yǔ)言，而一切的文學(xué)會(huì)被掃除是因?yàn)樗灰环N語(yǔ)言所僭越，這種語(yǔ)言會(huì)褻瀆那張?jiān)俅巫儼琢说?紙頁(yè)。至于無(wú)拘無(wú)束的命名，至于薩德著名的情色場(chǎng)景中細(xì)致地嘗試了一切可能性的運(yùn)動(dòng)，這不過(guò)是一部被還原為僭越之語(yǔ)言的作品，一部某種意義上抹掉了每一個(gè) 寫(xiě)下的詞語(yǔ)的作品，它由此暴露了一個(gè)讓現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的空無(wú)的空間。我相信，薩德是文學(xué)的范式。

　　薩德的形象，即僭越之言語(yǔ)的形象，在保持完好的書(shū)的形象上得到了它的復(fù)像；它在圖書(shū)館中，也就是在文學(xué)的水平存在中，得到了它的復(fù)像，它的反面；文學(xué)的水平存在，事實(shí)上，不是簡(jiǎn)單的，不是單一的，而它的孿生范式，我相信，會(huì)是夏多布里昂。

　　薩德和夏多布里昂的同時(shí)代性，絕對(duì)毫無(wú)疑問(wèn)，不是文學(xué)的一個(gè)偶然。從一開(kāi)始，夏多布里昂的作品，從第一句話起，就試圖成為一本書(shū)，試圖在文學(xué)的連續(xù)不斷的 喃喃低語(yǔ)的層面上維持自身，試圖將自身一下子轉(zhuǎn)化成這種積滿塵埃的永恒的形式，也就是絕對(duì)的圖書(shū)館的形式。它很快試圖重新加入文學(xué)的堅(jiān)固存在，從而讓夏多 布里昂之前所說(shuō)所寫(xiě)的一切撤回到一種前歷史當(dāng)中。所以，我們可以說(shuō)，短短幾年內(nèi)，夏多布里昂和薩德就建構(gòu)了當(dāng)代文學(xué)的兩道門(mén)檻?！栋⑺騼蓚€(gè)野蠻人在 荒漠里的愛(ài)情》(Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert)和《新茱絲蒂娜，或貞潔的厄運(yùn)》(La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu)在大約同一時(shí)間面世。比較或?qū)Ρ冗@兩本書(shū)自然不難。但我們應(yīng)試著弄明白的是其歸屬關(guān)系的體系，正是在疊合當(dāng)中，在這一刻，在這樣的作品，在這 樣的存在里，文學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)誕生了。這種經(jīng)驗(yàn)離不開(kāi)僭越和死亡，離不開(kāi)薩德所終生參與的僭越，為此，正如你們知道的，他付出了自由的代價(jià)。至于死亡，你們 也知道，從夏多布里昂開(kāi)始寫(xiě)作的那一刻起，死亡就縈繞了他；在他看來(lái)，他所寫(xiě)的詞語(yǔ)，顯然只有當(dāng)他某種意義上已經(jīng)死了的時(shí)候，只有當(dāng)這些詞語(yǔ)在他生命和存 在之外的某個(gè)地方徘徊的時(shí)候，才有意義。

　　對(duì)我而言，這一僭越和這一死亡之外的通道似乎代表了當(dāng)代文學(xué)的兩大范疇。如果你們?cè)敢獾脑?，我們可以說(shuō)，在文學(xué)中，在這種自十九世紀(jì)以來(lái)就存在著的語(yǔ)言形 式里，只有兩個(gè)真正的主體，兩個(gè)言說(shuō)的主體——代表僭越的俄狄浦斯(?dipe)和代表死亡的俄耳普斯(Orphée)。只有兩個(gè)被人談?wù)摰男蜗?，兩個(gè)同 時(shí)被人以緘默的口吻、幾乎間接地表達(dá)的形象——它們是被玷污的伊俄卡斯忒(Eurydice)的形象和失去并被再次找到的歐律狄克(Eurydice)的 形象。所以，這兩個(gè)范疇，僭越和死亡，或者，如果你們?cè)敢獾脑挘唤锖蛨D書(shū)館，分配了文學(xué)的所謂的固有之空間。無(wú)論如何，某種像文學(xué)一樣的東西，正是從 這個(gè)地方，向我們到來(lái)。重要的是明白：文學(xué)，文學(xué)作品，并不源于一種在語(yǔ)言之前就存在的空白，而恰恰是源于圖書(shū)館的重復(fù)性，源于詞語(yǔ)的已然致死的不純潔 性，并且，正是從這一刻起，語(yǔ)言才真正地向我們和文學(xué)同時(shí)發(fā)出了暗號(hào)。

　　但說(shuō)作品向文學(xué)發(fā)出了暗號(hào)，這意味著什么?這意味著作品召喚文學(xué)，意味著它給出了它的擔(dān)保，意味著它給自身強(qiáng)加了一定數(shù)量的面具來(lái)向自身和其他人證明，它 的的確確是文學(xué)。通過(guò)這些真實(shí)的暗號(hào)，每一句話都指明了自身對(duì)文學(xué)的歸屬；而這些暗號(hào)，就是當(dāng)前的批評(píng)，自羅蘭?巴特以來(lái)，稱之為寫(xiě)作的東西。

　　這樣的寫(xiě)作讓每一部作品，某種意義上，變?yōu)榱艘粋€(gè)小小的代表，如同文學(xué)的一個(gè)具體模型。它包含了文學(xué)的本質(zhì)，但同時(shí)，也提供了其可見(jiàn)的、真實(shí)的圖像。在這 個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，每一部作品不僅說(shuō)出了它所說(shuō)的東西，它所敘述的東西，它的故事，它的寓言，而且說(shuō)出了文學(xué)之所是。只是它不說(shuō)兩次，一次說(shuō)內(nèi)容，一 次說(shuō)修辭；它把它們一次性說(shuō)出。十八世紀(jì)末修辭之消失的事實(shí)恰恰指明了兩者的這一統(tǒng)一。

　　修辭的消失意味著，從它消失了的那一刻起，文學(xué)本身就對(duì)它借以成為文學(xué)的種種符號(hào)和策略負(fù)起了責(zé)任。所以，我們可以說(shuō)，文學(xué)的工作，由于它自修辭消失以來(lái) 就存在著了，不是敘述某種東西，也不是補(bǔ)充有關(guān)它就是文學(xué)的顯現(xiàn)的和可見(jiàn)的符號(hào)——修辭的符號(hào)——不，它有義務(wù)動(dòng)用一種獨(dú)一無(wú)二的語(yǔ)言，但那是一種雙重了 的語(yǔ)言，因?yàn)楫?dāng)它講述一個(gè)故事，敘述某種東西的時(shí)候，它就不得不時(shí)時(shí)刻刻表明并揭示文學(xué)是什么，文學(xué)的語(yǔ)言是什么；由于修辭的消失，它有責(zé)任告訴我們美麗 的語(yǔ)言應(yīng)是什么樣的。

　　所以，我們可以說(shuō)，文學(xué)作為一種語(yǔ)言既是獨(dú)一無(wú)二的，又服從復(fù)像(double)的法則；文學(xué)所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的復(fù)像(《雙重人格》)所遭 遇的事情——這段距離已在霧與夜當(dāng)中呈現(xiàn)，這另一個(gè)形象不斷地在每一個(gè)街道的拐角與我們相遇，并恰好也遇上了孤獨(dú)的散步者，在一個(gè)人與復(fù)像面對(duì)面的時(shí)刻， 一種承認(rèn)驚恐地發(fā)生。

　　類似的機(jī)制在文學(xué)作品和文學(xué)之間運(yùn)行。作品不斷地期待文學(xué)；文學(xué)成為了一個(gè)在作品之前出現(xiàn)的復(fù)像；作品從不認(rèn)得它，繼續(xù)穿越它的道路，但值得注意的是，它從不屈服于我們?cè)谕铀纪滓蛩够抢锇l(fā)現(xiàn)的驚恐的時(shí)刻。

　　在文學(xué)中，我們從未發(fā)現(xiàn)真實(shí)的作品和有血有肉的文學(xué)之間的絕對(duì)相遇。當(dāng)作品最終在場(chǎng)的時(shí)候，并且，就作品是距離，是語(yǔ)言和文學(xué)之間的距離而言，它從未遭遇它的復(fù)像；它是這個(gè)雙重化的空間，是這個(gè)被我們稱為擬像(simulacre)的鏡子空間。

　　對(duì)我來(lái)說(shuō)，文學(xué)，文學(xué)的存在本身，如果我們追問(wèn)它是什么，那么，似乎只有一種回答方式，即沒(méi)有文學(xué)的存在；有的只是一個(gè)擬像，文學(xué)的全部存在只是一個(gè)擬 像。普魯斯特的作品十分清楚地表明了文學(xué)如何是一個(gè)擬像。我們知道，《追憶似水年華》講述了一個(gè)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有從普魯斯特的生活走向普魯斯特的作品， 而是從普魯斯特的生活——他的真實(shí)生活，他的社會(huì)生活——被懸置、被打斷，被封閉于自身的那個(gè)時(shí)刻出發(fā)，并且，就生活被折入自身而言，作品將能夠開(kāi)始并打 開(kāi)它自身的空間。

　　但普魯斯特的這一生活，這一真實(shí)的生活，從未在作品里得到敘述。另一方面，這個(gè)他為之懸置了其生活，為之決心打斷其社會(huì)生活的作品，這個(gè)作品也從未被給 出；普魯斯特告訴我們的恰恰是他將如何抵達(dá)那個(gè)作品，那個(gè)從書(shū)的最后一行開(kāi)始的作品，但那個(gè)作品，事實(shí)上，從沒(méi)有親身呈現(xiàn)過(guò)。

　　所以，在《追尋逝去的時(shí)光》(“追憶似水年華”的直譯)里，“逝去”(perdu)一詞有至少三個(gè)意思。第一個(gè)意思，生命的時(shí)間如今顯現(xiàn)為封閉的，遙遠(yuǎn) 的，不可挽回的，失去的。第二個(gè)意思，作品的時(shí)間——對(duì)作品而言，恰恰沒(méi)有什么用來(lái)完成它的時(shí)間，因?yàn)楫?dāng)實(shí)際寫(xiě)下的文本完成的時(shí)候，作品還不在那里——這 個(gè)時(shí)間不能夠完成自身并被認(rèn)為敘述了作品的起源，它在某種意義上被提前耗費(fèi)了：不僅被生存所耗費(fèi)，而且被普魯斯特創(chuàng)造的關(guān)于他如何寫(xiě)下作品的故事所耗費(fèi)。 第三個(gè)意思，有一個(gè)居無(wú)定所的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間缺乏日期或編年，隨意飄泊，仿佛在日常生活的含混語(yǔ)言和最終被照亮的作品的閃爍語(yǔ)言之間迷失了；這是我們?cè)谄?魯斯特的作品本身當(dāng)中找到的時(shí)間，它以碎片的形式向我們呈現(xiàn)，我們看見(jiàn)它好像在自由地飄浮，沒(méi)有任何真實(shí)的編年——它是一段逝去的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間只能作為 吉光片羽被人發(fā)現(xiàn)。所以，在普魯斯特那里，作品本身從未在文學(xué)中得到呈現(xiàn)，因?yàn)槠蒸斔固氐恼鎸?shí)作品不過(guò)是創(chuàng)造一件作品的謀劃，是制造文學(xué)的謀劃，但實(shí)際的 作品被不斷地遏制在了文學(xué)的門(mén)檻上。恰恰是在真實(shí)的語(yǔ)言——它敘述了文學(xué)的這一抵達(dá)——準(zhǔn)備沉默，好讓作品最終以其至尊的、不可避免的聲音出現(xiàn)的那一刻， 在那一刻，真實(shí)的作品被完成了，時(shí)間被終止了，因而，我們可以說(shuō)，在第四個(gè)意義上，時(shí)間在它被發(fā)現(xiàn)的那一刻逝去。

　　你們可以明白，在普魯斯特的這樣一部作品里，我們不能說(shuō)有一個(gè)實(shí)際地屬于作品的時(shí)刻；我們不能說(shuō)有哪怕一個(gè)實(shí)際地屬于文學(xué)的時(shí)刻。事實(shí)上，普魯斯特的全部 真實(shí)的語(yǔ)言，我們?nèi)缃褡x到并稱之為作品，指認(rèn)為文學(xué)的全部語(yǔ)言，如果我們問(wèn)自己，它自在地，而非對(duì)我們來(lái)說(shuō)，是什么，那么，我們就意識(shí)到，它既不是作品， 也不是文學(xué)，而是一個(gè)中介的空間，一個(gè)虛擬的空間，就像我們看得見(jiàn)、摸不著的鏡中空間，而正是這個(gè)擬像的空間把真正的體積賦予了普魯斯特的作品。

　　至此，我們需要承認(rèn)，普魯斯特的謀劃，他在寫(xiě)下作品時(shí)實(shí)施的文學(xué)行動(dòng)，其實(shí)沒(méi)有什么可以指派的存在，從不能被定位在語(yǔ)言或文學(xué)的一個(gè)既定的點(diǎn)上；事實(shí)上， 我們只發(fā)現(xiàn)一個(gè)擬像，文學(xué)的擬像。在普魯斯特那里，時(shí)間的表面的重要性只源于一個(gè)事實(shí)，即普魯斯特的時(shí)間——它一方面是分散的，萎縮的，另一方面是幸福時(shí) 刻的返回和等同——只是對(duì)作品和文學(xué)之間的這個(gè)本質(zhì)距離的——主題式的，戲劇化的，敘事性的，引述式的——內(nèi)在謀劃，正是這個(gè)本質(zhì)距離建構(gòu)了文學(xué)語(yǔ)言的深 刻存在。

　　所以，如果我們不得不描述文學(xué)的本質(zhì)，那么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)薩德所代表的這個(gè)被禁止的僭越的否定形象；這個(gè)重復(fù)的形象，這個(gè)手握十字架落入墳?zāi)沟娜说膱D像，這 個(gè)人除了“墳?zāi)鼓穷^”外什么也沒(méi)寫(xiě)下；最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)夏多布里昂所代表的死亡的形象；然后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)擬像的形象。這些都是形象 (figures)。我不會(huì)說(shuō)它們是否定的，但它們根本沒(méi)有任何肯定的方面，對(duì)我而言，在它們身上，文學(xué)的存在似乎根本地消散并四分五裂了。

　　但在定義文學(xué)的時(shí)候，我們或許錯(cuò)失了某種本質(zhì)的東西。無(wú)論如何，有某種我們不得不討論的東西，它在定義十九世紀(jì)出現(xiàn)的這種語(yǔ)言形式的本質(zhì)上，具有極大的歷 史重要性。顯然，僭越不再足以完全地定義文學(xué)，因?yàn)槭攀兰o(jì)之前就有許多僭越的文學(xué)了。同樣顯然的是，擬像也不足以定義文學(xué)，因?yàn)樵谄蒸斔固刂埃陀心?種類似于擬像的東西——看一看塞萬(wàn)提斯，他寫(xiě)下了一部小說(shuō)的擬像，或者，看一看狄德羅，他寫(xiě)下了《宿命論者雅克》(Jacques le Fataliste)。

　　在所有這些文本里，我們發(fā)現(xiàn)，在虛擬空間中，既沒(méi)有文學(xué)，也沒(méi)有作品，只有作品和文學(xué)之間的一種永恒交換。

　　“如果我是一位小說(shuō)家”，宿命論者雅克對(duì)他的主人說(shuō)，“我告訴你的東西會(huì)比我所敘述的現(xiàn)實(shí)更加美妙；如果我想修飾我告訴你的一切，那么，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在那一 刻，它是一份精美的文學(xué)，但我做不到，我寫(xiě)的不是文學(xué)，我有義務(wù)告訴你事情是怎么樣的。”正是在文學(xué)的這個(gè)擬像里，在文學(xué)之拒斥的這個(gè)擬像里，狄德羅寫(xiě) 道，一部小說(shuō)，根本上，乃是小說(shuō)的擬像。事實(shí)上，擬像的這個(gè)難題，例如，在狄德羅那里，在十九世紀(jì)之后的文學(xué)中，是十分重要的，因?yàn)樗兄诎盐覀円蛞?個(gè)在我看來(lái)乃是文學(xué)事實(shí)之核心的東西。在《宿命論者雅克》中，你們知道，故事會(huì)在好幾個(gè)層面上展開(kāi)。首先，有狄德羅敘述的旅行的故事，還有雅克，所謂的宿 命論者，和他的主人之間的六次對(duì)話。接著，狄德羅的這個(gè)故事被一個(gè)事實(shí)所打斷，即雅克在某種意義上取代了狄德羅并開(kāi)始敘述他的戀愛(ài)史。然后，雅克的情史被 再次打斷，這一次打斷它的是第三個(gè)層面的敘事，在一系列第三個(gè)層面的敘事里，例如，女主人或連長(zhǎng)，敘述了他們自己的故事。就這樣，我們?cè)谝粋€(gè)敘事層面內(nèi)得 到了另一個(gè)敘事層面，就像某種日本玩偶。這恰恰建構(gòu)了我們所知的《宿命論者雅克》這部歷險(xiǎn)小說(shuō)的混成曲。

　　但重要之處，在我看來(lái)完全典型的東西，不只是一個(gè)故事里有另一個(gè)故事的這種套疊，還有一個(gè)事實(shí)，即狄德羅，某種意義上，每時(shí)每刻讓敘事向后跳躍，并給這些 套疊的故事強(qiáng)加了所謂的逆行的形象，那些形象不斷地把我們引向了一種類型的現(xiàn)實(shí)，中性語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)，最初語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)，它以日常語(yǔ)言為代表，既是狄德羅自己的 語(yǔ)言，也是其讀者的語(yǔ)言。

　　這些逆行的形象有三種類型。首先，我們?cè)谔庄B的故事里得到了人物的反應(yīng)，他們不停地打斷了正對(duì)他們講述的故事。其次，有人物在一個(gè)套疊的故事里出現(xiàn)——在 一個(gè)既定的時(shí)刻，女主人敘述了某個(gè)我們看不見(jiàn)的人的故事，那個(gè)人只是故事里的一個(gè)虛擬的客人，然后，在狄德羅的故事里，這個(gè)真實(shí)的人物突然出現(xiàn)，而事實(shí) 上，其唯一的狀態(tài)是被套疊在女主人所講述的故事里。最后，狄德羅時(shí)時(shí)刻刻轉(zhuǎn)向他的讀者來(lái)告訴他，“你必須發(fā)現(xiàn)我對(duì)你講述的東西是相當(dāng)不尋常的，但它就是那 么發(fā)生的。當(dāng)然，這個(gè)歷險(xiǎn)沒(méi)有遵照文學(xué)的法則，它沒(méi)有遵照寫(xiě)得很好的敘事的法則，但我沒(méi)有控制我的人物，他們壓垮了我，他們連同他們的過(guò)去，他們的冒險(xiǎn)， 他們的謎團(tuán)，進(jìn)入了視野。我只是告訴你實(shí)際發(fā)生的事。”所以，從最為密集地封裝著的東西，從敘事的最為間接的內(nèi)核，走向一個(gè)與書(shū)寫(xiě)同時(shí)的，甚至內(nèi)在于書(shū)寫(xiě) 的現(xiàn)實(shí)——某種意義上，狄德羅做的不過(guò)是讓自己脫離了他自己的文學(xué)。他不斷地向我們表明，這，這一切，不是文學(xué)，并且，有一種直接的、最初的語(yǔ)言，唯一堅(jiān) 固的語(yǔ)言，而故事本身，出于取樂(lè)的目的，就任意地建在了上面。

　　狄德羅的這個(gè)獨(dú)特結(jié)構(gòu)，也在塞萬(wàn)提斯，在十六至十八世紀(jì)的無(wú)數(shù)敘事中，被人發(fā)現(xiàn)。對(duì)文學(xué)而言，也就是，對(duì)十九世紀(jì)開(kāi)始的語(yǔ)言形式而言，《宿命論者雅克》中發(fā)現(xiàn)的這類游戲，其實(shí)是微不足道的。

　　例如，當(dāng)喬伊斯決定寫(xiě)一部，如果你們?cè)敢獾脑?，完全以《奧德賽》(Odyssée)為基礎(chǔ)的小說(shuō)時(shí)，他根本沒(méi)有像狄德羅那樣以流浪漢小說(shuō)為模型來(lái)建構(gòu)一部 小說(shuō)。事實(shí)上，當(dāng)喬伊斯重復(fù)《尤利西斯》(Ulysse)的時(shí)候，他重復(fù)它，這樣，在自身內(nèi)部重復(fù)著的語(yǔ)言的這一疊合中，某種東西就會(huì)出現(xiàn)——它不像狄德 羅那里一樣，是日常的語(yǔ)言，而是某種類似于文學(xué)本身之誕生的東西。也就是說(shuō)，喬伊斯以這樣的方式寫(xiě)作，以至于在他的故事內(nèi)部，在他所使用的句子和詞語(yǔ)內(nèi) 部，在關(guān)于一座普通城市的一個(gè)普通人的一天生活的這個(gè)無(wú)限的故事內(nèi)部，某種東西既作為文學(xué)的缺席，又作為文學(xué)的緊迫，而出現(xiàn)了；也就是這樣的事實(shí)，即文學(xué) 絕對(duì)地在那里，并且，它絕對(duì)地在那里是因?yàn)樗顷P(guān)于尤利西斯的，但同時(shí)，文學(xué)也處在遠(yuǎn)方，某種意義上盡可能地接近它的遙遠(yuǎn)。

　　這無(wú)疑得出了喬伊斯的《尤利西斯》的本質(zhì)形構(gòu)：一方面，有環(huán)形的形象，有時(shí)間的圓環(huán)，它從同一天的清晨一直轉(zhuǎn)到了夜晚，還有空間的圓環(huán)，它包圍了主要人物 在其中走來(lái)走去的城市。然后，在這些環(huán)形的形象之外，你得到了一種垂直的、虛擬的關(guān)系，即喬伊斯的《尤利西斯》的每一段插曲和《奧德賽》的每一次歷險(xiǎn)之間 的一種逐點(diǎn)的關(guān)系，一種一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因?yàn)檫@樣的參照，喬伊斯的人物歷險(xiǎn)沒(méi)有被時(shí)時(shí)刻刻地雙重化和疊加，相反，它們被《奧德賽》人物的這種缺席的在場(chǎng)挖 空了，奧德賽自己是持有者，但又是絕對(duì)遙遠(yuǎn)的，從來(lái)不可通達(dá)的文學(xué)持有者。

　　總而言之，我們會(huì)說(shuō)，古典時(shí)代的文學(xué)作品不是真正的文學(xué)。為什么我們不能說(shuō)《宿命論者雅克》或塞萬(wàn)提斯，為什么我們不能說(shuō)拉辛，或高乃依，或歐里庇得斯， 當(dāng)然除我們之外，在我們把他們并入我們的語(yǔ)言的意義上，是文學(xué)呢?為什么，在這個(gè)時(shí)刻，狄德羅同他自己的語(yǔ)言的關(guān)系不是我剛剛說(shuō)過(guò)的文學(xué)的關(guān)系?在我看 來(lái)，我們似乎這么可以說(shuō)：在古典時(shí)代，無(wú)論如何在十八世紀(jì)末，每一部語(yǔ)言的作品都作為某一沉默的原始語(yǔ)言的功能而存在，作品有責(zé)任恢復(fù)這種沉默的原始語(yǔ) 言。某種意義上，這沉默的語(yǔ)言是最初者，是每一部作品曾經(jīng)寄居其中并應(yīng)隨后從中脫離的絕對(duì)根源。這沉默的語(yǔ)言，這在語(yǔ)言之前的語(yǔ)言，是上帝的言語(yǔ)，真理的 言語(yǔ)，模型的言語(yǔ)，它是古語(yǔ)，是圣經(jīng)，它把其絕對(duì)的意義，也就是，其普遍的意義，賦予了圣經(jīng)一詞。有一部先行存在的作品，那就是真理，那就是自然，那就是 上帝之言，并且它藏在上帝的內(nèi)部，同時(shí)宣告了全部的真理。

　　這種至尊的、克制的語(yǔ)言，一方面，使得其他一切語(yǔ)言，一切人類的語(yǔ)言，當(dāng)它們想要成為一部作品的時(shí)候，就不得不重新轉(zhuǎn)譯它，重新轉(zhuǎn)寫(xiě)它，重復(fù)它或恢復(fù)它。 但在另一個(gè)意義上，這種上帝的語(yǔ)言或這種真理的語(yǔ)言是隱蔽的。它是一切揭示的基礎(chǔ)，但它本身是隱蔽的，它不能被直接地轉(zhuǎn)寫(xiě)。由此就需要那些滑移，需要詞語(yǔ) 的那些扭曲，需要我們所說(shuō)的修辭的整個(gè)體系。畢竟，隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻等等，如果不是這樣的嘗試，又是什么呢，即試著用隱晦的、自身隱蔽的人的詞語(yǔ)，通過(guò)暢 通和阻塞的相互作用，來(lái)重新發(fā)現(xiàn)被作品當(dāng)作其意義并有責(zé)任修復(fù)和還原的這種沉默的語(yǔ)言?

　　換言之，在一種什么也沒(méi)說(shuō)的喋喋不休的語(yǔ)言和一種什么都說(shuō)卻什么也不揭示的絕對(duì)的語(yǔ)言之間，不得不有一個(gè)中介的語(yǔ)言，它從喋喋不休的語(yǔ)言走向了自然和上帝 的沉默的語(yǔ)言，意即文學(xué)的語(yǔ)言。如果我們隨同貝克萊和十八世紀(jì)的哲學(xué)家，把符號(hào)定義為自然或上帝所說(shuō)的東西，那么，我們可以十分簡(jiǎn)單地說(shuō)，古典作品以這樣 的事實(shí)為特點(diǎn)，即它通過(guò)形象，通過(guò)修辭格的相互作用，把語(yǔ)言的稠密、模糊、隱晦，轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)的透徹和明晰。

　　相反，對(duì)西方世界而言，對(duì)一部分的西方世界而言，文學(xué)始于這種不斷地被人聽(tīng)見(jiàn)，千年來(lái)不停地被人察覺(jué)或呈現(xiàn)的語(yǔ)言，變得沉默的時(shí)刻。從十九世紀(jì)開(kāi)始，我們 停止傾聽(tīng)這種本源的言語(yǔ)，在它的位置上，我們聽(tīng)見(jiàn)了無(wú)限的喃喃低語(yǔ)，已被言說(shuō)的詞語(yǔ)的累積。在這樣的條件下，作品再也不必化身為那些充當(dāng)沉默的絕對(duì)語(yǔ)言之 符號(hào)的修辭格。作品從此只作為這樣一種語(yǔ)言而言說(shuō)，它重復(fù)已被說(shuō)出的東西，并通過(guò)重復(fù)的力量，同時(shí)抹除了已被說(shuō)出的一切，讓它更加接近自身，以便持有文學(xué) 的本質(zhì)。

　　我們可以說(shuō)，文學(xué)始于某種可被稱為書(shū)卷的東西取代了修辭空間的那一天。我們十分奇怪地發(fā)現(xiàn)，只有到了很晚，書(shū)才成為了文學(xué)之存在當(dāng)中的一個(gè)事件。在書(shū)實(shí)際 地、技術(shù)地和物質(zhì)地被發(fā)明出來(lái)四個(gè)世紀(jì)后，書(shū)才獲得了它的文學(xué)地位。馬拉美的書(shū)是第一本文學(xué)的書(shū)，馬拉美的書(shū)，這個(gè)有著根本之缺陷的計(jì)劃，一個(gè)注定要失敗 的計(jì)劃，我們會(huì)說(shuō)，是古騰堡之文學(xué)成就的結(jié)果。馬拉美的書(shū)同時(shí)重復(fù)并摧毀了所有其他的書(shū)，在它的空白處，它擁抱那徹底地逃避文學(xué)的存在，回應(yīng)那本充滿了古 典作品試圖復(fù)制和再現(xiàn)的符號(hào)的沉默的大書(shū)。馬拉美的書(shū)回應(yīng)這本大書(shū)，同時(shí)也用自身取而代之：它是其消失的確認(rèn)。

　　現(xiàn)在，我們可以明白，為什么，在它的聲望中，并且不只是在它的聲望，而且也在它的本質(zhì)里，一方面，古典作品不過(guò)是一種再-現(xiàn)，因?yàn)樗坏貌辉?現(xiàn)一種已然 確立的語(yǔ)言，這就是為什么，在根本上，古典作品的本質(zhì)總能夠在戲劇——不管是莎士比亞的戲劇，還是拉辛的戲劇——里，被人發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槲覀兲幱谝粋€(gè)再現(xiàn)的世 界里；反過(guò)來(lái)，嚴(yán)格意義上的文學(xué)的本質(zhì)，從十九世紀(jì)起，不是在戲劇，而恰恰是在書(shū)中，被人找到。

　　最終正是在這本書(shū)里，在這本殺死其他所有書(shū)并親自承擔(dān)文學(xué)制造的總令人失望之計(jì)劃的書(shū)里，文學(xué)發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)立了它的存在。雖然在文學(xué)發(fā)明之前，書(shū)已經(jīng)帶著一種 十分稠密的現(xiàn)實(shí)，存在了幾個(gè)世紀(jì)，但它事實(shí)上并非文學(xué)的位置：它只是語(yǔ)言傳達(dá)的一個(gè)物質(zhì)時(shí)機(jī)。最好的證據(jù)就是，《宿命論者雅克》通過(guò)我們所說(shuō)的逆行，逃避 了或不斷地試圖逃避歷險(xiǎn)小說(shuō)的魔術(shù)；唐吉可德和塞萬(wàn)提斯也是如此。

　　但其實(shí)，如果文學(xué)在書(shū)中實(shí)現(xiàn)了它的存在，那么，它就沒(méi)有平靜地迎接書(shū)的本質(zhì)(另外，書(shū)事實(shí)上沒(méi)有本質(zhì)，除了它所包含的東西，它沒(méi)有任何的本質(zhì))；這就是為 什么，文學(xué)總會(huì)是書(shū)的擬像，它表現(xiàn)得它好像是一本書(shū)一樣，它假裝是一系列的書(shū)。這也是為什么，它只能通過(guò)對(duì)其他所有書(shū)的僭越和暴力而得以實(shí)現(xiàn)；不僅如此， 僭越和暴力還對(duì)準(zhǔn)了書(shū)的可塑的、可笑的、女性的本質(zhì)。文學(xué)是僭越，相比于書(shū)的女性氣質(zhì)，文學(xué)是語(yǔ)言的男性氣質(zhì)；但它最終能是什么，如果不是圖書(shū)館的線性空 間中，一本處在其他所有書(shū)當(dāng)中的書(shū)，一本與其他所有書(shū)相伴的書(shū)?如果不恰恰是語(yǔ)言的脆弱的、死后的存在，文學(xué)又能是什么?這就是為什么，對(duì)這種文學(xué)而言， 由于其全部的存在都在書(shū)里，它最終不可能是任何東西，除了來(lái)自墳?zāi)鼓穷^。

　　就這樣，在這本打開(kāi)又閉合的書(shū)的唯一厚度里，在那些既空白又寫(xiě)滿符號(hào)的紙頁(yè)上，在這獨(dú)一無(wú)二的書(shū)卷中——因?yàn)槊恳槐緯?shū)既獨(dú)一無(wú)二，又相似于其他所有彼此相 似的書(shū)——聚集了某種如同文學(xué)之存在的東西。這樣的文學(xué)不應(yīng)被理解為人的語(yǔ)言，或上帝的言語(yǔ)，或自然的語(yǔ)言，或心或沉默的語(yǔ)言；文學(xué)是一種僭越的語(yǔ)言，它 是一種致死的、重復(fù)的、重影化的語(yǔ)言，書(shū)本身的語(yǔ)言。在文學(xué)中只有一個(gè)言說(shuō)的主體，唯一的一個(gè)，那就是書(shū)，正如你們會(huì)想到的，那是塞萬(wàn)提斯曾如此絕望地想 要燒毀的東西，是狄德羅在《宿命論者雅克》中如此頻繁地試圖逃避的東西，是囚禁了薩德也囚禁了我們的東西。