“文學(xué)成像”，即文學(xué)生成圖像、成為圖像。作為一種現(xiàn)象，文學(xué)成像古今中外有之，普遍存在，不足為奇。但是，如果試圖追問其中的緣由，諸如文學(xué)成像的起源、文學(xué)成像何以可能，或者怎樣的動(dòng)因使文學(xué)生成圖像，等等，就不是一個(gè)很容易回答的簡單問題，顯然需要追溯到它的源頭，并在歷史與邏輯的節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行現(xiàn)象還原。這是因?yàn)椋喊ㄎ膶W(xué)成像在內(nèi)，世界萬物的成因必定最先寄寓在它的起源中；事物的起源過程也是其生成機(jī)制的孕育過程，從而在根本上影響甚至決定了它們的存在方式和未來演變。對(duì)于這一重要理論問題，學(xué)界至今尚無系統(tǒng)探討；中國古代文藝?yán)碚摬⒎菦]有涉及，但就總體來看是在詩畫關(guān)系的論域內(nèi)打滑，關(guān)注的焦點(diǎn)是詩意畫如何成就了文人雅趣之類。反觀當(dāng)下的文學(xué)成像則大有不同，非但其中的文人雅趣了無蹤影，反倒成了驅(qū)逐文學(xué)的禍?zhǔn)字唬闪宋膶W(xué)被邊緣化的現(xiàn)實(shí)憂患。于是，今天的文學(xué)理論如果重拾這個(gè)話題，就不能不面對(duì)文學(xué)正在遭遇的“圖像時(shí)代”，既不可能像古人那樣輕松愜意，固有的論域和方法也需要改變。其中，最重要和最關(guān)鍵的，是要下潛到語言和圖像的原始關(guān)系層面，在“語圖符號(hào)學(xué)”的視野中展開探討①。理由很簡單：文學(xué)作為語言藝術(shù)，“語言生像”決定了“文學(xué)成像”，前者顯然是后者的根本和源出，其中必有一些重要的理據(jù)尚未被我們所發(fā)現(xiàn)。

　　一、“一畫”：天人揖別與天人際會(huì)

　　文學(xué)成像的前提是圖像的生成，何況二者的淵源與動(dòng)因也密切相關(guān)，所以是需要首先探討的問題。這就不能不提及石濤的畫論。“中國史上鮮有畫家兼理論家通過畫論所產(chǎn)生的歷史影響，能與石濤相提并論。石濤是在系統(tǒng)性畫論方面付出過努力的極少數(shù)畫家中的一位。”②特別是他的“一畫”論，顯然是其最重要的理論貢獻(xiàn)，他對(duì)于鮮有論及的圖像起源問題，基于畫學(xué)立場(chǎng)提出了自己的創(chuàng)見：

　　太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。……此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。……蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣，故曰：“吾道一以貫之。”③

　　這是《苦瓜和尚畫語錄》開篇第一章對(duì)“一畫”所做的集中論述。在石濤看來，混沌未開的太樸世界是沒有任何法則可言的，當(dāng)然也就談不上所謂“繪畫之法”。繪畫之法源于“一畫”、“立于一畫”，是“眾有之本，萬象之根”，即繪畫藝術(shù)的本根。那么，“一畫”為什么、或在何種意義上成為繪畫的起源與本根呢?石濤將其歸結(jié)為“從于心者”。“從于心”就是從屬于心智、聽從于心性，是人的心智、心性使然。我們之所以這樣解讀石濤的“一畫”概念，顯然是基于中國的哲學(xué)傳統(tǒng)。在中國哲學(xué)本體論的語境中，無論儒道之說還是石濤所信奉的佛禪之理，“一”，向來就被看做“有之初”、“心之初”。“有”，首先在于“有心”；“一畫”作為“有”，當(dāng)然就和“明心見性”聯(lián)系在了一起。

　　這就涉及繪畫起源的動(dòng)因問題：在石濤看來，人的自我意識(shí)的生成開啟了“一畫”之可能。自我意識(shí)的生成使人告別了自然界而“自我立”。“自我立”實(shí)則是自然界的演化將人從中分離出來；換言之，人的自然演化告別了混沌的太樸世界而成為人本身④。就此而言，“一畫”乃自我意識(shí)生成之后，人在混沌世界刻出的第一道痕跡，人與自然由此開始揖別二分。這是自然界最先出現(xiàn)的、有意識(shí)的、人為的、非自然的“第一畫”，也是有史以來人類走出自然的第一個(gè)腳印。“辟混沌者，舍一畫而誰耶?……作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”唯此，繪畫作為藝術(shù)，方可在“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明……化一而成絪缊，天下之能事畢矣”(《苦瓜和尚畫語錄·絪缊章第七》)。

　　需要特別強(qiáng)調(diào)的是，石濤在論及“一畫”時(shí)多次使用“心性”之類的概念，諸如“心”、“意”、“智”、“精神”、“自我”、“辟混沌”等等，以此作為“一畫”得以生成的前提，這是非常難得的圖像起源論見解，揭示了原始圖像和一切人為圖像產(chǎn)生的根本緣由。其難得之處就在于，他把圖像的起源最終歸結(jié)到了意識(shí)的覺醒，自我意識(shí)的覺醒使人成為人，混沌的太樸世界才有可能因此而散開。所謂“辟混沌”、“太樸散”，并非指混沌的太樸世界本身消散開去，而是指心性的鴻蒙初辟使大自然在人的心目中不再混沌一片，自然的萬千氣象由此開始被人所察覺、所感受、所區(qū)分、所理解，于是才有繪畫對(duì)于自然萬象的再現(xiàn)，“一畫之法立而萬物著矣”。在這一意義上，“一畫”也就成了人類始祖揖別自然的起點(diǎn)，標(biāo)志著人和自然有了區(qū)隔，二者之間出現(xiàn)了第一道界線。于是，“一畫”也就內(nèi)含著“界線”之義，這和《說文解字》將“畫”訓(xùn)為“界”是一致的，“畫”即“劃”，如同劃定田畝周邊的界線，所謂“芒芒禹跡，畫為九州”(《左傳·襄公四年》)即為此義。

　　鴻蒙初辟的人類之所以需要和自然劃定界線，是由于大自然對(duì)于茹毛飲血的原始人來說并非欣賞的對(duì)象，恰恰相反，人的生命無時(shí)無處不受到自然的威脅或戕害，由此所產(chǎn)生的恐懼感反而是他們的主要心理表征，而在自我意識(shí)萌生之前，當(dāng)然也就談不上恐懼等任何人的感覺。于是，“一畫”作為人之為人的“第一畫”，也就意味著壘砌了人與自然之間的第一道“防火墻”。在這道“防火墻”的內(nèi)部，是生命的欲望和有意識(shí)的肉身，外界則是兇猛可怖的大自然。因此，所謂“一畫”及其所衍生的原始圖像，不過是原始人在自己的內(nèi)心“將圖形世界可怕的無序提升到書寫世界清晰無比的結(jié)構(gòu)組織”⑤，由“一畫”所開啟的“億萬萬筆墨”就是要“收盡鴻蒙之外”的無序世界，將不可理喻的、雜亂無章的對(duì)象編織在一個(gè)可以感受和理解的、相對(duì)有序和友好的組織中，以此安頓源自外部世界的恐懼與困惑，騷動(dòng)不安的心靈由此獲得短暫的平復(fù)與慰藉。就此而言，“一畫”作為人類意識(shí)萌生的表征，同時(shí)也是人類“以圖表意”、“以圖言說”的最初啟蒙，即用圖像編織雜亂的外部世界，“圖說”自己的所見所聞、所觸所為、所思所信。

　　在人的漫長的自然生成過程中，人和自然的關(guān)系必然是其間最基本、最核心的社會(huì)關(guān)系；其他各種關(guān)系及其表征，包括原始人的意識(shí)及其精神產(chǎn)品，無不與此密切相關(guān)并且受此牽制。就此而言，人與自然的關(guān)系應(yīng)被定義為整個(gè)人類社會(huì)的“鐵律”，何況人的肉身永遠(yuǎn)屬于自然，人的基本需求必須依賴自然；人生在世可以有多種選擇，唯一不可選擇的就是他要永遠(yuǎn)寄寓在自然中。此乃這一“鐵律”延續(xù)至今、繼續(xù)牽制或決定各種社會(huì)關(guān)系的終極原因。概言之，人與自然的關(guān)系不僅是人類社會(huì)關(guān)系的起點(diǎn)，也是貫穿整個(gè)人類社會(huì)的歷史血脈。這就是被后人反復(fù)論及的“天人關(guān)系”。“天人關(guān)系”之所以被人反復(fù)論及至今，就在于它是包括圖像在內(nèi)人類一切精神產(chǎn)品的終極性因素。這是我們進(jìn)一步討論圖像起源問題需要確定的邏輯基點(diǎn)。

　　在這一意義上，石濤的“一畫”就不僅是開天辟地的“第一畫”，也是“天人之際”的畫學(xué)映射，即結(jié)構(gòu)繪畫整體的“每一畫”、“一筆一畫”，意味著“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”⑥。那么，石濤是怎樣具體論述這一問題的呢?或者說“每一畫”(“一筆一畫”)作為繪畫顯像的表征，究竟是如何映射“天人之際”呢?

　　受與識(shí)，先受而后識(shí)也。……夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。(《苦瓜和尚畫語錄·尊受章第四》)

　　山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。(《苦瓜和尚畫語錄·絪缊章第七》)

　　在石濤看來，應(yīng)和與受命于自然是第一位的，其次才是畫家個(gè)人的見識(shí)與才性，因?yàn)槔L畫的“每一畫”無不是自然萬物的映射，師法天地造化是藝術(shù)的根本和終極理想?；诖耍瘽灾^自然山川“命”他為其代言，一個(gè)“命”字點(diǎn)出了繪畫創(chuàng)作的天人際會(huì)、物我難分、“終歸之于大滌”的境界。正是在這一意義上，石濤認(rèn)為“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死……吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江月隨我起……一笑水云底，圖開幻神髓”⑦。在這一著名的詩體畫論中，石濤仍將人的心性作為畫學(xué)肯綮；不同的是，心性作為“出筆混沌開”的動(dòng)因，一旦進(jìn)入繪畫創(chuàng)作又與自然緊密相擁，心物一體、物我難分。此論既是石濤的創(chuàng)作體驗(yàn)，也是“一畫”論的必要補(bǔ)充，確切地說是其中應(yīng)有之義，意味著“一畫”不僅是開辟混沌世界的“第一畫”，就繪畫創(chuàng)作及其顯像表征而言，又是對(duì)自然的認(rèn)同與回歸——既認(rèn)同了畫家屬于自然的肉身，又將回歸自然視為畫學(xué)的“鐵律”。

　　縱觀中國畫史的演變，從原始文身、氏族圖騰，到原始巖畫、磚石壁畫，從絹帛上的勾線填色，到宣紙上的黑白邏輯，再到現(xiàn)代數(shù)碼圖繪，在畫材與畫技演進(jìn)的背后，就是繪畫顯像與自然萬象的相似性。相似于自然又不同于自然是繪畫不離不棄的情結(jié)，游走在“似”與“不似”之間是“每一畫”的根本旨趣。而繪畫顯像的“似”與“不似”，說到底就是它與自然的“別離”與“親吻”，是其“別離”與“親吻”自然的畫學(xué)表征，即以“似”與“不似”的圖像表征人對(duì)自然的吻別之情。就歷史發(fā)展的總體趨勢(shì)而言，自從人類走出原始蒙昧的那一刻，就開始了由物質(zhì)向精神的提升，與此相伴的卻是人與自然的漸行漸遠(yuǎn)，但就繪畫發(fā)展的歷史而言，卻是“億萬萬筆墨”愈見精準(zhǔn)，畫中的萬象世界愈來愈“具體而微，筆意透明”⑧。

　　由此看來，“一畫”既是人類游離自然、超越自然的“第一畫”，又是認(rèn)同自然、回歸自然的“每一畫”。前者指謂圖像生成的起點(diǎn)，后者涉及圖像的顯現(xiàn)表征，這表征就是石濤所倡導(dǎo)的師法自然、天人際會(huì)的藝術(shù)境界。“搜盡奇峰打草稿”這句名言非常形象地表述了繪畫對(duì)于自然的認(rèn)同與回歸，揭示了圖像藝術(shù)源于自然、師法自然和表現(xiàn)自然的審美理想。事實(shí)上，無論石濤還是其他著名畫家，“天人際會(huì)”始終都是他們百說不厭的話題，從莊子的“解衣盤礴”到宗炳的“澄懷臥游”，從郭熙的“飽游飫看”到董其昌的“以天地為師”等，崇尚自然造化向來就被奉為中國畫的至境，是中國繪畫始終堅(jiān)持的藝術(shù)理念。

　　一方面是游離和超越自然的“天人揖別”，另一方面是回歸和認(rèn)同自然的“天人際會(huì)”。一方面，伴隨著人類自我意識(shí)的覺醒，“一畫”辟開了混沌的太樸世界，人類離自然愈來愈遠(yuǎn)；另一方面，物我同一、天人際會(huì)，愈來愈“具體而微，筆意透明”地圖繪自然又是其不懈追求。這就是圖像藝術(shù)的二律背反，也是圖像藝術(shù)最原始的內(nèi)在張力；這種二律背反和內(nèi)在張力在畫家的“這一畫”中達(dá)成了統(tǒng)一。在這一意義上，“一畫”既是揖別自然的“界線”，同時(shí)又是親吻自然的“唇印”“，吻別”一詞的雙重涵義由此而生——“別”，所以“吻”；別離越久、越遠(yuǎn)，親吻的愿望也就越強(qiáng)烈、越癡情。換言之，在人類的精神世界，“吻”和“別”其實(shí)是同時(shí)共生的，不可截然二分，意味著天人之間的往返穿梭及其情感過程。這種情感過程既是歷史的，又是邏輯的；既有先后之別，又表征為同時(shí)共生。從某種意義上說，中國畫史就是天人揖別與天人際會(huì)的橫向交錯(cuò)史，表現(xiàn)為“吻”而“別”、“別”而“吻”的往復(fù)無窮。即便是真正意義上的、最原始的“第一畫”，也是“吻”與“別”的同步展開——人類總是在揖別自然的同時(shí)又留戀自然，在超越自然的同時(shí)又回歸自然。人類無論別離自然多遠(yuǎn)、多久，后者永遠(yuǎn)是他的終極在場(chǎng)、自在家園，自然對(duì)人類精神世界的吸附與地球的萬有引力并無別樣。馬王堆一號(hào)漢墓出土的T型銘旌，以其鮮艷的色彩、流暢的線條、詭奇的構(gòu)圖，在二維平面極盡應(yīng)物象形之能事，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們心目中的天、地、人三界及其既分且合、天人感應(yīng)的虛虛實(shí)實(shí)，堪稱天人之際“吻—別”圖式的畫像再現(xiàn)，也是“一畫”辟混沌而又認(rèn)同混沌、源自太樸而又回歸太樸的二律背反及其往返穿梭。這就是圖像起源的本根，也是圖像最原初的張力結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)了圖像表意的動(dòng)因和勢(shì)能。

　　二、語言生象與在場(chǎng)誘惑

　　如前所述，石濤的“一畫”作為意識(shí)萌生的表征，同時(shí)也是原始先民“以圖表意”的開始；另一方面，意義和語言又不可二分，難以言表的“意義”必然含混不清。就此而言，“在語言之前不存在意義”⑨，明確而精準(zhǔn)的意義只能存活在語言中。于是，所謂“畫”也就是“話”。“一畫”作為“第一畫”，也就意味著人類從此“開口說話”；“一畫”作為“每一畫”，則標(biāo)志著人的“以圖言說”。如是，石濤之“一畫”論就不僅涉及圖像起源問題，也可以被演繹為語言(文字)的起源，就像“結(jié)繩記事”那樣是某種意義的記錄。這是因?yàn)椋?ldquo;人之所以為人者，言也”⑩，語言和圖像同樣都源自心性的鴻蒙初辟，二者可謂同源共生，同為告別太樸世界的表征，共同建構(gòu)了人類的表意世界，當(dāng)屬有史以來人類創(chuàng)造和使用的最偉大的兩種符號(hào)(11)。這就涉及語言和圖像、“言說”和“圖說”的關(guān)系。而文學(xué)作為語言藝術(shù)，語言和圖像的關(guān)聯(lián)部位當(dāng)為文學(xué)成像之肯綮。對(duì)此，本研究需要重點(diǎn)探討。

　　依照現(xiàn)象學(xué)和存在論的說法，意義交流“只有在聽者也理解說者的意向的時(shí)候才可變?yōu)榭赡?。聽者制造說者，因?yàn)樗颜f者把握為一個(gè)并不是散布簡單聲響，而是對(duì)他說話的人，這個(gè)人用聲響同時(shí)完成某種賦予的活動(dòng)和他向聽者顯示的活動(dòng)，或者說是他要向聽者交流活動(dòng)的意義”。在德里達(dá)看來，意義交流作為“話語活動(dòng)”之可能，在于聲響和意義之間有一中介將二者關(guān)聯(lián)，這中介就是“話語的形體”，聽者只有“通過形體一面的中介”方可理解說者所發(fā)出的聲響。德里達(dá)認(rèn)為，這就是胡塞爾所說的“原始的直觀，也就是一種對(duì)在他人之中向世界陳列的東西的直接感知，對(duì)他人身體的可見性的感知，對(duì)他的手勢(shì)，對(duì)人們聽到的他發(fā)出的聲音的感知。……那里面有一種不可還原的和決定性的東西。他人的體驗(yàn)只是因?yàn)樗苯拥乇话环N形體面貌的符號(hào)所指示才對(duì)我變得明顯起來”(12)。

　　細(xì)細(xì)體會(huì)德里達(dá)的這些表述可以發(fā)現(xiàn)，他不過是借胡塞爾之口表達(dá)索緒爾之意，或者說是將索緒爾嵌入現(xiàn)象學(xué)的語境中重述一遍，因?yàn)檫@一問題在索緒爾那里已被提及，只是他沒有充分展開，所以沒能引發(fā)學(xué)界的充分注意，以至于至今仍在學(xué)理上含混不清。這一問題涉及索緒爾“能指”概念的確切內(nèi)涵。索緒爾的“能指”概念即“音響形象”，這是他相對(duì)所指(意義)而言所做的界定，已是人所共知的常識(shí)。但是，少有學(xué)者注意到這“音響形象”(images acoustiques)實(shí)則是一個(gè)偏正詞組，“音響”修飾“形象”，可理解為“音響的形象”、“音之象”(13)。這也就意味著，就語言的物性存在來說，能指不過是一種聲音，而這聲音所傳達(dá)的意義卻是用形象進(jìn)行表征的，即以“音響的形象”顯現(xiàn)自身。“音響的形象”作為傳達(dá)并顯示意義的能指，毫無疑問直接生發(fā)于人的大腦，是人類大腦和身體器官的自然生成；語言能指就是大腦通過口耳器官所施受的指令，從而使所指在心理世界定位并顯現(xiàn)自身。心理世界所顯現(xiàn)的這種意義形象，就是人們常說的“意象”或“心象”。因此，能指作為有音節(jié)的物性聲音，就是意義在心理世界的形象顯現(xiàn)，于此，意義的生成和傳達(dá)才成為可能，否則便和自然之音沒有什么區(qū)別。自然之音作為“簡單聲響”只能表征自然物本身，除此之外不可能指涉另外的意義。語音、語義和形象的這種關(guān)系，就是德里達(dá)所說的用聲音同時(shí)完成的“賦予”和“顯示”活動(dòng)——大腦“賦予”聲音以意義，同時(shí)用形象“顯示”它的所指。可見，用“音響的形象”顯示意義就是能指的全部，其中，“形象”使聲音和意義關(guān)聯(lián)起來，這“形象”就是德里達(dá)所說的“話語的形體”；同義反復(fù)，“話語的形體”就是意義作為形象顯示自身的表征。就德里達(dá)援引的胡塞爾所論而言，這也是整個(gè)“話語活動(dòng)”的表征，包括他所說的“意向”、“聲音”、“身體”和“手勢(shì)”等，共同作為“圖像中介”而使聲音和意義連通。正是這一“圖像中介”的存在，黑格爾所說的“感性的確定性”才成為可能，因?yàn)槲覀兊母行灾苯雍臀覀兊纳眢w會(huì)通，身體使我們的感性得以確定。這應(yīng)該是“體驗(yàn)”一詞的本義——源自身體的經(jīng)驗(yàn)證明。能指作為“音響的形象”或“音之象”，在這一意義上成了不可還原的“原始直觀”；“原始直觀”作為“可見性的感知”，當(dāng)然也就是一種“直接感知”。于是，無論就聲音能指還是就話語活動(dòng)而言，我們都可以將語言看做是“包含一種形體面貌的符號(hào)”。這符號(hào)所包含的“形體面貌”，其實(shí)就是維姆薩特所說的“語象”(14)。語音是語象的物性載體，語象則是意義的話語表征；意義蘊(yùn)藉于語象就像鹽在水中，語象對(duì)于意義如影隨形。唯此，語言所指示的意義才可能“對(duì)我變得明顯起來”，意義交流才可能成為有效的傳達(dá)。

　　語象和意義的這種關(guān)系當(dāng)然也會(huì)涉及語言的外部關(guān)系，即語言與對(duì)象世界的關(guān)系，需要我們進(jìn)一步闡明。闡明這一關(guān)系應(yīng)當(dāng)再次確認(rèn)圖像生成的相似性原則，因?yàn)檫@一原則決定了語象之“象”也必然如是。換言之，語象既然也是一種“象”，那么，它也就與其對(duì)象之間存在某種相似，即通過分節(jié)的音響所負(fù)載的“音之象”表意后者，前者是后者的剪影(15)。這一關(guān)系類似前述自然之音在心理世界的映射——我們之所以能夠辨析風(fēng)聲和雨聲、狼吼和虎叫的不同，蓋緣于這聲音是物體的自然表征，不同的聲音表征不同的物象，從中可以想象不同的自然現(xiàn)象或許發(fā)生。就此而言，語言作為聲音所指涉的意義就是一種“語象肉身”——它的一端源自人的身體，另一端直接與外物連通，它將語義和物象粘連在一起并由二者共享。

　　那么，表意過程中的聲音與形象又有怎樣的互動(dòng)呢?在利奧塔看來，聲音盡管是語言的物性存在，但在具體的話語活動(dòng)中卻隱藏其中，因?yàn)樗娘@現(xiàn)有賴于“被給予物本身”，即聽者所注意的是“說出了什么”而不是這聲音本身。說者“說出了什么”就是語言的“被給予物”，后者顯然是語象肉身的圖像參照。利奧塔認(rèn)為，可將原始的象形文字看做是語言參照外物自我建構(gòu)的證據(jù)，因?yàn)橄笮挝淖植]有將能指全部隱藏，它與外物的“象形”就是語言參照“被給予物”建構(gòu)自身的殘留，是語言和對(duì)象互動(dòng)的空間痕跡。就此而言，語義的差異也就表征為語象的差異，語象的差異則源自“被給予物”，“被給予物”就是語言表意的圖像參照。利奧塔由此論定：“我們可以說有某種意義對(duì)于符號(hào)而言的固有性，某種直接的厚度。不是任意性，而是直接性，一種身體與可感者的天生的組合，它使得藍(lán)色或垂線將身體引向某種空間性意義。”(16)總之，就語言內(nèi)部而言，索緒爾所說的能指和所指的關(guān)系是任意的；但就所指(意義)與其對(duì)象而言，它們之間的關(guān)系卻“不是任意性，而是直接性”，這“直接性”就是“身體與可感者的天生的組合”，即大腦表意作為語象肉身與對(duì)象世界的天人之合，恰如圖像以其相似性對(duì)于自然的認(rèn)同與回歸。這就是語言作為表意符號(hào)的圖像性，也是語言之所以可能再現(xiàn)外物的學(xué)理依據(jù)。語言的這一圖像表征顯然被以往的“文學(xué)形象論”或“形象思維論”所忽略，它們只關(guān)注心理學(xué)意義上的分類而忽略了“心理”與“物理”的同構(gòu)，而我們借助符號(hào)分析重述文學(xué)成像問題，也就不能繼續(xù)忽略，亟需補(bǔ)上這重要的一課。

　　當(dāng)然，語言符號(hào)的“以象表意”特征及其再現(xiàn)對(duì)象的理據(jù)，如果僅僅停留在形而上層面尚有缺憾，還需要更有說服力的證據(jù)予以確證，不妨參照喬姆斯基所開創(chuàng)的生成語法理論進(jìn)一步闡明。生成語法理論是索緒爾之后現(xiàn)代語言學(xué)的又一突進(jìn)，對(duì)人類語言能力的特別關(guān)注使其不能不涉及人腦的生理機(jī)制，關(guān)于語跡(trace)的理論假設(shè)就是這一學(xué)派的重要貢獻(xiàn)。語跡理論假設(shè)句子成分從一個(gè)句法位置轉(zhuǎn)移到另一個(gè)句法位置時(shí)，會(huì)在原來的位置留下一個(gè)語跡，從而為研究語言和圖像的關(guān)系開辟了另一路徑。如果這一假設(shè)是確實(shí)的話，那么，也就意味著語言的“以象表意”毋庸置疑：話語作為活動(dòng)所殘留的語跡，毫無疑問是語言表意作為“形體”而存在的身份證。我國學(xué)者楊亦鳴教授利用相關(guān)電位技術(shù)，以漢語話題句為語料，對(duì)語跡的神經(jīng)機(jī)制進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)研究，結(jié)果證明了語跡的普遍存在及其理論的真實(shí)性(17)。這是語言生理機(jī)制的重要發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也為20世紀(jì)的語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和存在論所反復(fù)追問的“語—圖”關(guān)系提供了生理學(xué)證據(jù)。關(guān)于這一問題的哲學(xué)冥思終于有了可靠的實(shí)證，不僅佐證了語言和圖像同源共生，而且確證了兩種表意符號(hào)彼此相近——“言說”同時(shí)也是一種“圖說”，即“語象之說”。毫無疑問，語跡作為語象的生理學(xué)證據(jù)，它的真實(shí)存在也為我們的研究提供了佐證——在證明語言生象就是語象肉身的同時(shí)，也證明了文學(xué)成像的內(nèi)驅(qū)力就是語言生象這一內(nèi)因。換言之，語象肉身作為語義所寓居的話語形體，它的顯現(xiàn)就是語言表意的自我生成；文學(xué)作為語言的藝術(shù)，它的表意活動(dòng)本身就是一種語象活動(dòng)(18)?？傊?，話語活動(dòng)作為語象肉身的自我彰顯，意義本來就寄寓在語象中；文學(xué)成像的內(nèi)因就是語言生象這一表征，語象彰顯自身是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。

　　這樣，我們不僅在能指的內(nèi)部(音響和形象)，而且在能指和所指、所指意和所指物，以及整個(gè)話語活動(dòng)與其對(duì)象之間，發(fā)現(xiàn)了一條清晰的阿里阿德涅之線，這條線就是貫穿始終的“圖像”紐帶。這是一條從“聲象”到“意象”再到“物象”的阿里阿德涅之線。這條線既是語言的生象之路，也是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)——文學(xué)成像就是由語象到物像的“象—像”之路，即從聽覺語象到視覺圖像的生成之路，可謂通衢大道、自然流暢。

　　如果說這條“象—像”生成之路在文明史之前還模糊不清，那么，在書寫文本出現(xiàn)之后它便清晰可見。因?yàn)椋?ldquo;符號(hào)的此在并不導(dǎo)致存在，或更確切地說，并不導(dǎo)致我們對(duì)意義的存在的確信”(19)。也就是說，文字書寫作為“符號(hào)的此在”并不意味著意義的存在。相對(duì)“在場(chǎng)”的口語交流而言，“不在場(chǎng)”這一負(fù)面影響也就相伴書寫而生，回歸它的原初在場(chǎng)也就成了書寫文本的話語訴求。“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”不僅關(guān)涉語言表意的真實(shí)性，而且關(guān)涉它的直接性和可感性。對(duì)于文學(xué)而言，敘事的真實(shí)性就是它的可信性，直接性與可感性使文學(xué)表意之“不隔”，從而以“擔(dān)保”身份成就了文學(xué)敘事令人信以為真。如果說語象肉身是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，屬于話語活動(dòng)自身使然，那么，回歸“話語在場(chǎng)”也就成了文學(xué)成像的外部誘因，誘使文學(xué)書寫轉(zhuǎn)譯成可見的視覺圖像。

　　毫無疑問，這里所說的“不在場(chǎng)”僅僅是指它的聽者或說者的不在場(chǎng)(20)。二者不能同時(shí)在場(chǎng)意味著書寫文本已經(jīng)刪除了話語形體中介，即話語在“活動(dòng)”中的身體、手勢(shì)、表情和聲音已經(jīng)不可親見而且沉默無聲，現(xiàn)象學(xué)的“意向性”表征因此也被大打折扣。書寫文本的這一缺失就是話語活動(dòng)作為圖像形體的缺失，語象失去了可以直觀的鮮活肉身，意義交流只能對(duì)視面無表情的“白紙黑字”。這是書寫文本與生俱來的、不可免除的缺憾，蓋因話語活動(dòng)失去了“被給予物”的在場(chǎng)參照，基于身體的“感性的確定性”缺少了可以直接訴諸的對(duì)象。

　　書寫文本使“面對(duì)面”的話語活動(dòng)變成了寂靜的“白紙黑字”，字詞筆跡作為可見的圖像只是言說的替身，等待受眾的識(shí)讀將其喚醒是它的唯一存在理由。書寫文本之所以需要識(shí)讀，在于我們所見到的字詞圖像并不等于語言的“音響的形象”，所謂“識(shí)讀”就是將前者轉(zhuǎn)譯成后者，即在被書寫的字詞圖像里“聽到”語言的“音響的形象”。這樣，語象作為意義的肉身也就游離了它的原初，意義不得不借道于本不屬于它的視覺器官而顯現(xiàn)自身，因?yàn)槟苤负退傅年P(guān)系是一種不得不臣服的約定俗成(21)。這顯然是一種人為的、不自然的、不經(jīng)濟(jì)而需另外耗費(fèi)心性的表意方式。于是，語言回歸到它的原初表意也就凝結(jié)為一種傾向性張力。這種傾向性張力就是書寫文本對(duì)于在場(chǎng)的期待，期待重返話語活動(dòng)的原初在場(chǎng)。

　　就此而言，書寫文本出現(xiàn)之后的演說、儀式、歌舞、戲劇等表演藝術(shù)的興盛，都可以被定義為因此而生。它們作為人類早期的藝術(shù)樣式，就是在場(chǎng)話語活動(dòng)的重新復(fù)活；確切地說，表演藝術(shù)不僅復(fù)活了話語活動(dòng)的在場(chǎng)，更在于使話語對(duì)象如在目前而同時(shí)在場(chǎng)，后者更是“圖說”不同于“言說”的根本特征。就存留下來的人類社會(huì)早期的文學(xué)作品來看，可以說基本上都是在這類“話語表演”中形成的，盡管當(dāng)時(shí)的“腳本”和“表演”孰先孰后難以明確，但是真正意義上的“表演腳本”無疑是在文字出現(xiàn)之后。換言之，盡管表演藝術(shù)作為在場(chǎng)敘事早在書寫文本之前就已出現(xiàn)，但是，這并不影響我們做出如下判斷：這些藝術(shù)樣式之所以存活至今并表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力，直至演化為今天的影像藝術(shù)而成了最顯赫、最強(qiáng)勢(shì)的傳媒，蓋緣于“在場(chǎng)”交流對(duì)于語言表意的誘惑。至于詩意畫、小說插圖等“靜觀圖像”對(duì)于文學(xué)的模仿，不過是話語表演的“暫停模式”，是表演藝術(shù)的節(jié)略或剪影。而表演則是一種“施為圖像”，毫無疑問是對(duì)原初在場(chǎng)的認(rèn)同與回歸，一如繪畫對(duì)于自然的“吻—別”及其二律背反。

　　依照索緒爾的說法，“語言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”(22)。“文字表現(xiàn)語言”就是書寫文本的出現(xiàn)。書寫文本作為言說的替代品及其客觀對(duì)應(yīng)物，使語言表意得以長期留存。但是，書寫文本的長期留存并不等同于語言符號(hào)本身的記憶功能，因?yàn)?ldquo;語言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)”；相對(duì)圖像符號(hào)而言，語言的記憶功能遠(yuǎn)遜于圖像，就像我們也許會(huì)忘記某位友人的名字，而這友人的長相卻可能長時(shí)間留存在記憶中。參照現(xiàn)代廣告學(xué)的說法，圖像之所以具備較強(qiáng)的記憶功能，是由于它的情感力量——語言如“釘”，為產(chǎn)品精準(zhǔn)定位，圖像如“錘”，將產(chǎn)品揳入記憶深處：“是什么讓某些概念可以存在人的記憶中長達(dá)幾年，甚至幾十年?是情感。想想你的過去，印象最深刻的是哪些事?是那些讓你心跳加速血壓升高的事情。那些事情是帶有情感的。你結(jié)婚的那一天。你女兒結(jié)婚的那一天……這些事情你都可在腦子里畫面重現(xiàn)。視覺具備情感力量，這是書面文字或聲音所沒有的。觀察一下在電影院的觀眾，他們會(huì)放聲大笑，有時(shí)還會(huì)哭泣落淚。再觀察一下讀小說的人，可能電影還是從這部小說改編而來，但你幾乎不會(huì)看到任何外顯的情感跡象。……是情感使得記憶長時(shí)間存在于心智中。”(23)在勞拉·里斯看來，這就是語言與圖像迥然不同的傳播效應(yīng)。

　　圖像的記憶優(yōu)長早已被心理學(xué)和腦科學(xué)所證明，但是，我們卻可以借用其中的概念將其比附為“長時(shí)記憶”，而語言符號(hào)則是一種“短時(shí)記憶”(24)。正像我們讀過一篇文學(xué)佳作可能會(huì)“音猶在耳”，但卻難以“過目不忘”而將其如實(shí)復(fù)述；如果觀看這篇作品的圖像演繹就不同了，無論詩意畫還是小說的影像改編，直觀的文學(xué)圖像會(huì)像烙印一樣銘刻在我們的心中；伴隨著畫面重現(xiàn)的“雕畫奇辭”(《文心雕龍·風(fēng)骨》)，無論是否出自原作，都會(huì)在受眾的記憶中被持續(xù)喚醒。參照梅洛-龐蒂的說法，圖像的這種情感記憶緣自它并不是將客體作為一般對(duì)象，而是以“陷入”其中的方式進(jìn)行圖說(25)。而所謂“陷入”其中的圖說就是一種在場(chǎng)言說，在場(chǎng)的圖說也就成了言說的肉身。圖像便是以這種方式將文學(xué)吸附在受眾的記憶中。相對(duì)內(nèi)在的語言生象而言，這顯然是文學(xué)成像的外部誘因，誘使文學(xué)收受“視覺錘”的情感力量而揳入記憶深處。

　　就此而論，文學(xué)由“言說”轉(zhuǎn)譯為“圖說”就是一種現(xiàn)象學(xué)還原，不可見的言說對(duì)象還原成了可見的語象肉身，從而使意義真切在場(chǎng)而與它的受眾“不隔”。這是圖像之“在場(chǎng)誘惑”為書寫文本所重建的“話語形體”，也是文學(xué)被圖像的情感力量吸附之后而新生的“長時(shí)記憶”格式塔。于是，文學(xué)的“象—像”轉(zhuǎn)譯也就有了外生引力，這引力吸附“白紙黑字”重返它的原初在場(chǎng)；不僅僅是重返話語活動(dòng)的在場(chǎng)，而且使話語的對(duì)象同時(shí)在場(chǎng)，至少“看起來如此”。毫無疑問，“語言釘”對(duì)“視覺錘”的收受，是文字出現(xiàn)之后文學(xué)對(duì)在場(chǎng)言說的認(rèn)同與回歸；否則，文學(xué)敘事就很難像“圖說”那樣在記憶中保持它的久香。

　　看來，無論是語言生像本身還是書寫文本的在場(chǎng)訴求，抑或圖像的情感記憶對(duì)于文學(xué)的吸附與誘惑，文學(xué)成像都屬于自然天擇而非人為所能左右。就整個(gè)文學(xué)和藝術(shù)的交互關(guān)系史來看，從語象到圖像的“象—像”生成之所以愈演愈烈，就在于文學(xué)的這種“變身術(shù)”實(shí)屬自然而然，文字文本的出現(xiàn)更是促成了這一必然選項(xiàng)。因此，文學(xué)被圖像化的歷史不僅源遠(yuǎn)流長，而且生生不息，直至當(dāng)今之“圖像時(shí)代”居然異化為現(xiàn)實(shí)憂患。換個(gè)角度看，圖像對(duì)于文學(xué)的吸附也使這一“存在的薄皮”變得深邃而透明(26)，“圖說”對(duì)“言說”的僭越也就顯得正大而光明?？傊四宋膶W(xué)成像之大勢(shì)所趨，并不顧及“終結(jié)”之類的悲情感受；哪怕正在“泥菩薩過河”而自我消解，文學(xué)也只能任其水之東流不復(fù)返。

　　三、文心取意與心手相應(yīng)

　　文學(xué)成像盡管在學(xué)理層面是一種自然而然，但這并不意味著在實(shí)踐環(huán)節(jié)同樣如是；“胸中之竹”生成“手中之竹”，作為實(shí)踐活動(dòng)，并非如“眼中之竹”那樣自然天成，人為的圖像創(chuàng)作才可能使文學(xué)成像最終達(dá)成。盡管文學(xué)圖像的創(chuàng)作幾近形而下的技藝，似乎如一般的人工制作那樣缺乏學(xué)理性，但從接下來的討論中便可發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)成像的論域中對(duì)這一“表現(xiàn)性動(dòng)作”進(jìn)行闡發(fā)不可或缺(27)。“手中之竹”作為文學(xué)成像的實(shí)踐環(huán)節(jié)，“得心應(yīng)手”無疑是這一“表現(xiàn)性動(dòng)作”的完美表征——得之于文心取意，且能心手相應(yīng)。

　　“得心應(yīng)手”源自《莊子·天道》的輪扁斫輪典故：木匠輪扁自稱他制作車輪是一種“得之于手而應(yīng)于心”的技術(shù)，完全不同于以言相傳的圣賢之理。于是便有后人借此溢美書畫創(chuàng)作，沈括就曾這樣評(píng)論過王維：“余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成。”(《夢(mèng)溪筆談》卷一七《書畫》)盡管莊子和沈括都是溢美技藝的嫻熟精湛，但是我們卻不能忽略“輪扁斫輪”和“王維畫袁”有所不同。這種不同不僅表現(xiàn)為木工斫輪和畫家創(chuàng)作的對(duì)象完全兩樣，還表現(xiàn)為后者是某種意義的“圖說”，特別是“文學(xué)圖像”，作為對(duì)文學(xué)文本的圖像再現(xiàn)，首先關(guān)涉藝術(shù)家如何從中取意。文心取意是文學(xué)圖像創(chuàng)作的前提，不像輪扁斫輪那樣純粹是一種技術(shù)歷練和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

　　這就是文學(xué)圖像的創(chuàng)作不同于一般的制作技術(shù)，也不同于原創(chuàng)繪畫的特殊性：文心取意作為文學(xué)圖像創(chuàng)作的先導(dǎo)，不同的取意必然使圖像作品很不相同。王維的《袁安臥雪圖》之所以成為一大畫史公案，留給后人無窮的蠡測(cè)和爭論，說明“象—像”轉(zhuǎn)譯并非語象和圖像的簡單對(duì)稱。王維的畫意是表彰主人公安貧樂道之操守，還是假借“雪中芭蕉”隱喻佛禪之理?或者說“雪中芭蕉”只是一般高潔情操之象征?抑或干脆像張彥遠(yuǎn)等人所批評(píng)的那樣，屬于“不問四時(shí)”、“不知寒暑”之類的紕繆敗筆?對(duì)王維《袁安臥雪圖》及其“雪中芭蕉”的不同解讀，說明文學(xué)成像如何由原典取意，實(shí)乃錯(cuò)綜復(fù)雜。

　　王維之后，董源、范寬、李公麟、李唐、馬和之、趙孟頫、王惲、倪瓚、沈周、祝允明、文徵明、文嘉、傅抱石等都畫過《袁安臥雪圖》，很多著名的以及未署名的畫家先后參與了這一同題創(chuàng)作，說明不同時(shí)代的不同畫家面對(duì)同一語言敘事的取意也不盡相同?，F(xiàn)以明人沈周和近人傅抱石為例進(jìn)一步闡明。

　　沈周的《袁安臥雪圖》將老干虬枝的大樹作為畫面前景，背景是暗灰色的天空襯托雪景；中景是被大雪覆蓋的籬笆庭院，狹小的院內(nèi)有一茅草木屋，透過敞開的屋門可見袁安側(cè)臥在床。他面朝里墻，手持書卷，正在專心閱讀。還有一位書童斜身門內(nèi)，露出半部臉面朝外張望。破損的籬笆和簡陋的陳設(shè)表現(xiàn)了主人公的固窮節(jié)操，這節(jié)操又與周圍的茂林修竹相互映彰。畫面右上方有一首自題小詩，畫家要表達(dá)的意義一目了然：“何人不臥雪，史獨(dú)載袁安；但得書中趣，哪知門外寒。”詩畫唱和而共享同一個(gè)畫面，表彰了文人高士的安貧樂道，同時(shí)蘊(yùn)含著這位士大夫畫家的雅趣和喜好。

　　傅抱石的同題畫作寫于國難深重、戰(zhàn)火紛飛年代。背景是“山舞銀蛇，原馳蠟象”般的巍峨雪山，山腳下是袁安的籬笆庭院。敞開的牖戶顯示屋內(nèi)只有袁安一人，他平躺在床，閉目仰臥，手里并沒有經(jīng)書，更沒有書童相伴，一片苦寂、沉重的景象。院外有洛陽令等主仆三人駐足，其中一人指點(diǎn)著木屋，似乎在向另外兩人訴說這深厚的積雪為何無人清掃，不明就里的他們或許在議論袁安是否已被凍餓致死。籬笆庭院坐落在樹林中，但與沈周筆下的大樹截然不同，全是用枯筆濕墨皴染而成，光禿禿的無葉枝丫交錯(cuò)織天，就像剛硬的利劍直刺蒼穹，從而與屋內(nèi)的苦寂、沉重形成強(qiáng)烈對(duì)比。此畫表達(dá)了袁安臥雪的蒼涼凜冽，更有一種抗?fàn)幍募で樘N(yùn)藉其中，士大夫的清高和雅趣已經(jīng)了無蹤影。當(dāng)時(shí)的傅抱石寄寓在重慶歌樂山金剛坡下，如果說此畫是身居陋室的他以袁安自喻，那么，其中顯然隱喻著抗戰(zhàn)圖景的想象。于是，同樣取意于“袁安臥雪”，但與一生居家讀書、優(yōu)游林泉的沈周完全兩樣。

　　沈周表彰文人高士安貧樂道之操守，傅抱石所表達(dá)的則是蒼涼凜冽之抗?fàn)?，畫面都沒有了“雪中芭蕉”的形象，同樣的母題就是這樣在不同時(shí)代、不同畫家的筆下很不相像?？v觀中外文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系史，類似的案例可謂數(shù)不勝數(shù)。無論是從《圣經(jīng)》里逃逸出來的莎樂美，還是《大唐西域記》“游”出來的孫行者，一旦被圖像藝術(shù)青睞并反復(fù)模仿，藝術(shù)史的長河因此便會(huì)平添無限風(fēng)景。這“風(fēng)景”連綿長河兩岸，同飲一江源頭活水，而又各具風(fēng)韻、萬千氣象。毫無疑問，相對(duì)原創(chuàng)的圖像藝術(shù)而言，文心取意使圖像藝術(shù)陡增了視覺的景深，但這并不意味著它只能充任語言文本的傳聲筒，藝術(shù)家完全可以自由地從中取意，原典的復(fù)義預(yù)留了足夠的維度供人從中選項(xiàng)。從王維的“雪中芭蕉”到沈周的“安貧樂道”，再到傅抱石的“蒼涼凜冽之抗?fàn)?rdquo;，等等，就是不同時(shí)代、不同畫家由同一母題的不同取意，可謂同中有異、異中有同。這“同”，就是他們始終沒有脫離“袁安臥雪”這一母題要意；這“異”，則是他們對(duì)這一母題的鋪張演繹，從而不斷地圖說出新的意義。

　　我們不妨將文藝史上的這一現(xiàn)象名之為“語圖漩渦”：圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題，但卻圖說著不相同的意義；圖像母題也有可能被詩文演繹，演繹出來的圖像和詩文又會(huì)相互影響，反復(fù)的語圖互文無窮期。這“漩渦”的動(dòng)能來自“母題要意”和“鋪張演繹”的互動(dòng)。前者是“向心力”，后者是“離心力”，二者之間的張力驅(qū)動(dòng)了語圖符號(hào)的旋轉(zhuǎn)多姿。在語言文本和圖像藝術(shù)的這一互文漩渦中，“離心力”總是試圖超越“向心力”的牽引；即便如此，圖文的鋪張演繹仍會(huì)與原作保持聯(lián)系。哪怕是戲仿作品的轉(zhuǎn)意、變調(diào)或義理置換，就像莎樂美、《大話西游》之類，在“離心”的同時(shí)又會(huì)將新意回饋給母題。于是，母題的內(nèi)涵也就愈加豐富，愈加富有彈性和經(jīng)典意義。如果說“雪中芭蕉”隱喻著佛禪之理，那么，這也就意味著王維將此“理”賦予了袁安，牽強(qiáng)附會(huì)之嫌似乎在所難免，但是，我們卻不能因此而否定王維的鋪張演繹，畫家有權(quán)借“故”言說自己的心緒，因?yàn)?ldquo;雪中芭蕉”被黏貼在《袁安臥雪圖》上并不意味著原文被篡改，《后漢書·袁安傳》以及李賢注引周斐《汝南先賢傳》等語言文本依然故我，有意追問原初本義者不會(huì)將“雪中芭蕉”作為歷史依據(jù)。不僅如此，原典敘事因此反而能在另外的世界變得“惚兮恍兮”，這就是被想象重構(gòu)過了的圖像藝術(shù)；王維的“離心”不過是如影隨形，選取了自己的維度圖說這一母題。就此而言，語圖漩渦中的“離心力”就是圖像藝術(shù)文心取意的自由，游離、但不脫離原典而“望文生義”是藝術(shù)想象的權(quán)力，王維有這個(gè)權(quán)力將自己所信奉的佛禪之理賦予袁安。這恐怕不僅僅是中國繪畫，也是所有圖像藝術(shù)之為藝術(shù)的獨(dú)立自足，是文藝史長河里一切語圖漩渦的“表現(xiàn)性動(dòng)作”。

　　如前所述，文心取意只是文學(xué)成像實(shí)踐過程的先導(dǎo)，后者作為技藝活動(dòng)有賴于心手相應(yīng)；將擷自原作的文意完美地踐行于“手中之竹”，才是文學(xué)成像的最終達(dá)成。那么，“心”和“手”在文學(xué)圖像的創(chuàng)作中究竟是如何“相應(yīng)”的呢?我們?nèi)孕杌氐角f子的輪扁斫輪。在這一典故中，“桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下”，書中之“理”完全不同于斫輪之“技”，“讀書”和“斫輪”被莊子截然對(duì)立，后者“口不能言，有數(shù)存焉于其間”(28)。應(yīng)該說，這是包括書畫在內(nèi)所有技藝的一般特征：技藝之所以是技藝，就在于它是一種肢體動(dòng)作而不是理論言說；因此，所有技藝只能基于反復(fù)歷練才可能嫻熟自如，語言傳授只能“啟發(fā)”而絕不能代替。但是，無論是斫輪技術(shù)還是繪畫技藝，也并非絕對(duì)“口不能言”，前者如李誡《營造法式》、宋應(yīng)星《天工開物》，后者如謝赫“六法”、荊浩“六要”、郭熙“三遠(yuǎn)”，還有那些數(shù)不勝數(shù)的筆法、墨譜等等，甚至包括石濤的“一畫”論在內(nèi)，都涉及制作的技法問題，堪稱洋洋大觀數(shù)萬言哉，怎么能儼然斷定“口不能言”呢?那么，莊子所謂“口不能言”莫非另有所指?如果結(jié)合《莊子》中的其他類似典故，如庖丁解牛、佝僂承蜩、梓慶削躆、工倕畫圖等，說不定有助于我們揭開這一謎底，并由此發(fā)現(xiàn)技藝的本質(zhì)及其“心手”關(guān)系(29)。

　　《莊子》中的這幾則典故都是對(duì)技藝的贊美。在莊子看來，任何精湛的技藝有著共同特點(diǎn)，那就是神情專一。神情的專一無二是所有精湛技藝過程的主要心理表征。如佝僂承蜩時(shí)身心如木樁凝定，手臂執(zhí)桿如枯枝不動(dòng)，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，以至于孔子贊其“用志不分，乃凝于神”。也就是說，技藝過程作為肢體活動(dòng)并非“無心”，恰恰相反，而是“專心”，心之所專“唯蜩翼之知……不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼”(《莊子·達(dá)生》)。在這種“用志不分，乃凝于神”的心理世界，當(dāng)然不會(huì)有其他雜念的介入，所謂“專心致志”也就意味著沒有另外念想的間隙，談何功名利祿等世俗私念!這不正是莊子所推崇的“心齋”、“坐忘”和“得意忘言”嗎?注意：“忘”，不等于“無”；“忘言”不等于“無言”，也不等于“不可言”、“不能言”；一旦從中抽身而出，仍可滔滔不絕，這就是那些汗牛充棟的技藝?yán)碚摗：翢o疑問，就某一具體作品的制作過程而言，這種“專心無二”是短暫的、有限的，“忘”的心理狀態(tài)也是非常態(tài)的、非持久的；問題是莊子將其提升到了“進(jìn)乎技”的“道”境，就像庖丁解牛那樣“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”(《莊子·養(yǎng)生主》)，儼然成了一場(chǎng)美輪美奐的藝術(shù)表演，所以可被莊子轉(zhuǎn)喻為超邁的人生理想。當(dāng)然，理想只是理想而已，現(xiàn)實(shí)的人生不可能完全如此、始終如此。

　　另一方面，輪扁斫輪之“口不能言”與“得意忘言”也不能畫等號(hào)，后者不僅需要特定的語境，而且不涉及輪扁所說的“傳授”問題。在輪扁看來，書中之理以言相傳，斫輪技術(shù)則不可能，“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。那么，斫輪技術(shù)在何種意義上不能以言相傳呢?顯然是相對(duì)肢體歷練的直接性和不可替補(bǔ)性而言的。因?yàn)橹w活動(dòng)本身就是生命的存在形式，不像語言和圖像那樣是一種符號(hào)中介。換言之，肢體活動(dòng)并不是符號(hào)，而是生命的形式之不可還原，或者說本身就是鮮活生命的表征，必須“身體力行”。在“身體力行”這一過程中，技藝之“理”已被消解在了肢體動(dòng)作中，文心取意已經(jīng)溶化在技藝過程中，所取文心之意完全沉浸在對(duì)象中，以至于有意識(shí)的動(dòng)作好像沒有了意識(shí)，本來是自覺的肢體運(yùn)作看上去似乎成了下意識(shí)的自發(fā)驅(qū)動(dòng)，即所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”?？傊?，這一過程的本質(zhì)是形而上的理論下降到并溶解于形而下的肢體動(dòng)作中。于此，“心”與“手”、“靈”與“肉”不再二分而渾然一體，肉身的靈化和心靈的肉身化之渾然天成，理性的踐行和踐行的理性在技藝中無隙交融。這就是“依乎天理……因其固然”而“游刃有余”的技藝，是“指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎”的物我兩忘。“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也……始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”(《莊子·達(dá)生》)因此，心手相應(yīng)既是“得意忘言”，更是“得技忘言”。

　　在莊子看來，這就是“形全精復(fù)，與天為一”，“以天合天”(《莊子·達(dá)生》)的人生境界。這境界是動(dòng)作與對(duì)象化一、人與自然的化一，具體表征為“智”在“肢”中、“言”在“行”中、“心”在“手”中。作為肢體動(dòng)作的“手中之竹”，于此而與對(duì)象世界協(xié)調(diào)自如、默契相應(yīng)。就像我們學(xué)習(xí)開汽車，初學(xué)者只是把汽車作為駕馭的對(duì)象，只有感覺到汽車成了自己身體的一個(gè)器官、身體成了汽車的一個(gè)部件，二者渾然一體時(shí)才算真正學(xué)會(huì)了開車。這時(shí)，只有在這時(shí)，一切開車的理論言說都成了多余的，因?yàn)樗驯粌?nèi)化在了開車的動(dòng)作中，開車過程只需“胸中有數(shù)”而已。這就是不同于“話語活動(dòng)”的“實(shí)踐活動(dòng)”，也可以說是中國哲學(xué)反復(fù)論及的“知行”關(guān)系。在這一關(guān)系中，“知”并沒有被取消，而是溶解在了“行”中。在這一意義上，文心取意和圖像制作表面看上去風(fēng)馬牛不相及，后者似乎只是“難說”或“不可說”的肢體動(dòng)作，但是，只有前者溶解于后者中，自如和自由的操作即心手相應(yīng)才成為可能。

　　值得特別提出的是，莊子在對(duì)工倕畫技的贊譽(yù)中，首先肯定的是他不借助工具的“指與物化”，即用手指直接完成所有動(dòng)作而與物象化一。這不僅使我們聯(lián)想到界畫，即那些借助界尺工具描畫出來的作品。界畫作為一個(gè)畫種并不鮮見，特別是在建筑題材的繪畫中，例如唐代李重潤墓道西壁的《闕樓圖》，宋代的《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等，都是著名的界畫作品。但是，界畫作為一種方法，早在晉代便被不屑一顧，顧愷之就認(rèn)為此類繪畫不過是“一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”(30)，不像他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》那樣“以形寫神”。唐人張彥遠(yuǎn)稱贊吳道子“不假界筆直尺”，以至于“守其神，專其一，合造化之功”，認(rèn)為這才是“真畫”，而界畫則是“死畫”(31)。顧、張二人的觀點(diǎn)顯然代表了中國書畫的主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，特別是在后來形成的文人書畫傳統(tǒng)中，借助不必要的工具更為他們所不屑。我們不妨將這一觀點(diǎn)看做心手相應(yīng)的另類注腳，其另類之處就在它強(qiáng)調(diào)“心和手”、即創(chuàng)作主體與對(duì)象世界的無間性，主張摒棄任何工具中介的“身體力行”。那么，中國繪畫技藝的這一成規(guī)蘊(yùn)含著怎樣的意義呢?

　　眾所周知，工具的使用是人之生成的重要表征，工具的改良是人類進(jìn)步的重要表征；就整個(gè)繪畫發(fā)展的歷史來看，從“手繪”到“機(jī)繪”再到“數(shù)繪”，也是繪畫工具不斷進(jìn)步的歷史。既然這樣，莊子和中國畫學(xué)為什么推崇“指繪”，或者不屑于使用不必要的界尺工具呢?這顯然是對(duì)繪畫本質(zhì)的本原性規(guī)定，即強(qiáng)調(diào)繪畫技藝的直接性、肉身性，認(rèn)為畫家的肉身和畫品之間的中介寧少勿多，以便使繪畫過程成為畫家全部身心與對(duì)象世界的直接互動(dòng)。這樣的繪畫之所以被認(rèn)為是“真畫”，就在于它直接來自畫家的真身、真心、真性情，是不假借任何外物的本真，是本真之人的本真性“表現(xiàn)性動(dòng)作”。在古人看來，這種意義上的繪畫才能“指與物化”，方興“遷想妙得”之意，且“合造化之功”。如果參照莊子將心手相應(yīng)視為人生境界之達(dá)成，那么，這就與實(shí)用意義上工具改良和技術(shù)進(jìn)步在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)方面完全悖反，后者所提供的便利顯然不能代替“身體力行”。

　　如果參照這一標(biāo)準(zhǔn)為畫技定義，那么，“心手相應(yīng)”的本原意義也就一目了然：就像“一畫”同時(shí)表征人與自然的吻別和認(rèn)同，畫技之心手相應(yīng)及其“忘言”境界，同樣也是對(duì)“無言”世界的吻別和認(rèn)同。如果說“無言”是言說之母，語言從“無言”而生，那么，在心手相應(yīng)的作畫過程中，“忘言”也就成了言說的極致，因?yàn)槔碇哉f已被溶解在了肢體動(dòng)作中。語言溶解于肢體動(dòng)作使肉身具有了靈性，心靈也回歸到了它所由來的肉身中。于此，畫理言說也就躍升到了“忘言”境界，正所謂“丹青妙處不可傳，輪扁斫輪如此用”(黃庭堅(jiān)《戲題小雀捕飛蟲畫扇》)。

　　總之，文心取意和心手相應(yīng)作為文學(xué)成像的兩個(gè)階段，分屬于“言”和“行”、“理”和“技”、“意”和“術(shù)”、“智”和“肢”、“心”和“手”兩個(gè)截然不同的世界，只有二者兼善、相互融通，前者溶解于后者，文學(xué)成像才有可能最終達(dá)成。

　　注釋：

　?、俜?hào)學(xué)的當(dāng)代發(fā)展存在兩大取向：一是語言符號(hào)學(xué)，二是文化符號(hào)學(xué)。前者過于局限，后者過于寬泛。筆者認(rèn)為可以用“語圖符號(hào)學(xué)”凝煉主題，即以語言和圖像及其符號(hào)關(guān)系為對(duì)象，比較和研究它們之間的異同、關(guān)聯(lián)及歷史發(fā)展，因?yàn)槎弋吘故侨祟愑惺芬詠碜罨竞妥钪匾膬煞N符號(hào)。就漢語文化傳統(tǒng)而言，“語圖符號(hào)學(xué)”具有豐富的歷史資源、持久的學(xué)術(shù)生命力、很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。關(guān)于這一問題，筆者會(huì)另文探討。

　　②喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第349頁。

　?、凼瘽骸犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》明—清，河北美術(shù)出版社2002年版，第298—299頁。本文所引石濤言論均出自該書，以下不再詳注。

　?、苡行W(xué)者將“自我立”解讀為“從我(石濤)開始”，從而將哲學(xué)層面的“一畫”概念誤讀為論者的自我標(biāo)榜，這顯然不符合《畫語錄》開篇的語境。“一畫章第一”作為全書的開篇，是對(duì)“一畫”的形而上闡發(fā)，后列各章是“一畫”論的具體貫徹。“自我立”意指上文“立于一畫”的原因，并與下文“立一畫之法者”、“從于心者”形成邏輯勾連。所以，“自我立”意謂“人成為人本身”，而心性的萌生與開化則是“自我立”的表征。石濤在此感嘆世人對(duì)“一畫之法乃自我立”這一道理并不知曉，未能將其“握取”，這顯然是在表達(dá)遺憾之意。就此而言，“一畫之法”和“乃自我立”之間并不需要逗號(hào)分開，或者將逗號(hào)放在“所以”之后似更合適，意為：“一畫”之法屬于“神”之天機(jī)，只有“神”可以明見之，對(duì)于“人”而言則是隱藏的、不明見的，意謂一般世人并未“握取”這一要義，并不知曉“一畫之法乃自我立”這個(gè)道理。

　　⑤利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版2011年版，第267—268頁。利奧塔所謂“將圖形世界可怕的無序提升到書寫世界清晰無比的結(jié)構(gòu)組織”也是對(duì)“言說”的定義，圖像對(duì)于原始人而言就是一種“言說”，即所謂“圖說”(Ekphrasis)、“以圖言說”。

　?、揸P(guān)于石濤“一畫”概念的解讀分歧甚多，隨意引申者甚多。在筆者看來，石濤“一畫”大體包括三方面涵義，除起源意義上的“第一畫”外，還有結(jié)構(gòu)意義上的“每一畫“(“一筆一畫”)，以及風(fēng)格意義上的“這一畫”。“每一畫”意謂任何復(fù)雜的圖像都由一筆一畫構(gòu)成，即“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”；“這一畫”意謂藝術(shù)的獨(dú)一無二性，即石濤所謂“我用我法”的藝術(shù)個(gè)性。

　　⑦這是石濤在《春江圖》上的一首題畫詩，也是他在《苦瓜和尚畫語錄》之外另一處關(guān)于“一畫”的重要論述(見《畫學(xué)集成》明—清，第317頁)。

　?、嗬L畫藝術(shù)發(fā)展的這一趨勢(shì)并非純粹的技法層面。就技法而言，“寫意”和“抽象”也是人類“圖說”對(duì)于自然的別離與親吻之情。“寫意”是以象表意、以物比德，旨趣不在于前者而在于后者；“抽象”是具象的稀釋和變形，直接在“形”的層面?zhèn)髑檫_(dá)意。“寫意”與“抽象”是相似性原則的另類，可將其稱為“可想的”藝術(shù)；與此相應(yīng)，以相似性為基本原則的寫實(shí)主義，則是一種“可看的”藝術(shù)，即以逼真的圖像誘惑眼球。“可想的”與“可看的”作為圖像藝術(shù)的兩大類別，后者顯然是繪畫史的主流。寫意畫之所以在中國備受推崇，顯然和文人集團(tuán)的話語霸權(quán)有關(guān)；抽象畫在現(xiàn)代西方的盛行，顯然和照相術(shù)的出現(xiàn)有關(guān)，旨在反其道而行之以探尋“圖說”的另路。

　?、崂麏W塔：《話語，圖形》，第42—43頁。

　?、饫顚W(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏·春秋谷梁傳注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第142頁。

　　(11)不少學(xué)者樂于追問語言和圖像的孰先孰后，實(shí)則是一個(gè)無解的問題，就像追問“先有雞還是先有蛋”。本研究只論定二者蓋緣于心性的萌生，屬于“同源共生”。

　　(12)德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第47—48頁。“可見性的感知”不等于“可見的感知”，而是一種心理感知；諸如“意象”、“心象”等具有“可見性”，但其本身并不是可見的，只是可想的。

　　(13)關(guān)于這一問題，筆者已在《語圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》(載《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第3期)一文中有所闡發(fā)。

　　(14)“語象”(verbal icon)作為文學(xué)理論術(shù)語，首見于美國新批評(píng)代表人物之一維姆薩特，意為“一個(gè)與其所表示的物體相像的語言符號(hào)”，認(rèn)為語象就是頭腦中“清晰的圖畫”(Cf.W.K.Wimsatt,The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry,Lexington:University of Kentucky Press,1954)。但是，維氏并未對(duì)“語象”概念做出更加具體的論析。

　　(15)就此而言，語言的圖像性類似現(xiàn)實(shí)世界的“形影不離”、“如影隨形”等：“音”是語言的現(xiàn)實(shí)存在；“象”是“音”的影子，即語言的影子。沒有影子的事物意味著“無形”，就像空氣那樣是不可見的。但是，語象作為語言的影子盡管是不可見的，卻是可以想象的，因?yàn)樗乃笇?duì)象就是它的參照，二者之間具有相似性。一如光照中的萬物不可能沒有影子，世界上也不存在沒有語象的語言表意。這也是前期維特根斯坦“語言圖像論”的學(xué)理依據(jù)：語言和世界在邏輯序列上具有同型結(jié)構(gòu)，可以用圖像將這種關(guān)系一一對(duì)應(yīng)起來，于是，維氏將語言與世界的邏輯關(guān)系定義為“圖像”。

　　(16)利奧塔：《話語，圖形》，第84頁。事實(shí)上，不僅僅是利奧塔所限定的“某種意義”，而是全部意義，包括抽象的概念。例如，我們之所以能夠理解“道”、“形而上學(xué)”之類的抽象概念，同樣在于這些語詞的形象表征：它們作為“音響的形象”能使我們產(chǎn)生某種心理表象。抽象概念和具象概念的區(qū)別僅在于“象”的厚度及其明晰性，而不在于“象”之有無。換言之，不能激活心理表象的聲音就不是語言的聲音，而這“心理表象”必須基于身體的經(jīng)驗(yàn)，身體的經(jīng)驗(yàn)就是身體有感于外物的經(jīng)驗(yàn)，從而決定了語言與對(duì)象的相似性。

　　(17)楊亦鳴、劉濤：《漢語話題句中語跡的神經(jīng)機(jī)制研究》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第6期。

　　(18)任何語言表意都是一種語象活動(dòng)，文學(xué)表意之所以被稱為“形象思維”，只是因?yàn)樗屯馕锔呦嗨菩?，二者只是程度不同而不是本質(zhì)差別。因此，將“形象”定義為文學(xué)思維的本質(zhì)特征是一種誤解。對(duì)此，筆者已在《文學(xué)敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》一文中有所討論。

　　(19)德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，第54頁。

　　(20)相對(duì)圖像而言，語言表意的不在場(chǎng)不僅如此，還表現(xiàn)為言說對(duì)象的不可見性。將“圖說”的對(duì)象認(rèn)定為可見的、在場(chǎng)的，是因?yàn)榭瓷先ト绱?。所謂“看上去如此”，意謂圖像所顯示的對(duì)象并不是對(duì)象本身，只是對(duì)象的影子、影像，“圖說”只是在這一意義上確定了它的在場(chǎng)性。言說與圖說的這一區(qū)別還要在下文提及，但是不在本文展開。

　　(21)意義的身體器官是口耳相傳，書寫文本作為視覺圖像必須經(jīng)由眼睛轉(zhuǎn)換，后者不可能單獨(dú)施受意義。換言之，當(dāng)我們“看到”圖像具有某種意義時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)將其轉(zhuǎn)換成語言的聲音了，語音是語義的原初媒介，也是它的唯一媒介，所謂“啞巴外語”只是說不出、說不對(duì)，并非“不說”。

　　(22)索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第47頁。

　　(23)勞拉·里斯：《視覺錘——視覺時(shí)代的定位之道》，王剛譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版，第XVI—XVIII頁。

　　(24)“短時(shí)記憶”和“長時(shí)記憶”是認(rèn)知心理學(xué)的重要術(shù)語，可參見王甦、汪安圣《認(rèn)知心理學(xué)》(北京大學(xué)出版社1992年版)第4—6章。

　　(25)“陷入”(s’enliser)是現(xiàn)象學(xué)關(guān)于視覺本質(zhì)的重要概念，認(rèn)為視覺“讓我們?cè)谶@些事物本身之中觀看這些事物……我的視覺陷入其中的存在的身體層面”，以至于使我們?cè)诳吹倪^程中往往會(huì)“物我兩忘”，即所謂“沉浸其中”(梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2008年版，第99頁)。

　　(26)“存在的薄皮”是指圖像言說的局限性，“圖說”不可能說出圖像之外的意義(見梅洛-龐蒂《可見的與不可見的》，第326頁)。

　　(27)“表現(xiàn)性動(dòng)作”是高建平對(duì)中國書畫關(guān)系及其藝術(shù)精神的概括(參見高建平《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動(dòng)作——從書法到繪畫》(英漢對(duì)照)，張冰譯，安徽教育出版社2012年版)，這是迄今為止關(guān)于這一問題最為透徹的論析，很有啟發(fā)性。

　　(28)“數(shù)”即“術(shù)”。“口不能言，有數(shù)存焉于其間”說明莊子將語言置于技術(shù)的對(duì)立面，后者只是“胸中有數(shù)”而已。

　　(29)“庖丁解牛”見《莊子·養(yǎng)生主》之二，其余三典故依次見《莊子·達(dá)生》之三、之一〇、之一二，引文均據(jù)陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，中華書局1983年版。“輪扁斫輪”見《莊子·天道》之八，此前部分(之七)同樣涉及言意關(guān)系，認(rèn)為“意之所隨者，不可以言傳也”。就篇章邏輯而言，“輪扁斫輪”的立意應(yīng)是這一問題的延續(xù)，意在通過實(shí)例討論“可言”與“不可言”問題。

　　(30)顧愷之：《論畫》，《畫學(xué)集成》六朝—元，第2頁。

　　(31)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷二，《畫學(xué)集成》六朝—元，第111頁。