來(lái)源: 時(shí)間 : 2013-12-24
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小說(shuō)創(chuàng)作的閑話藝術(shù)
聶鑫森
一、從《閱微草堂筆記》談起
曾任過(guò)北京大學(xué)校長(zhǎng)的著名學(xué)者蔡元培,在為《詳注《閱微草堂筆記》》一書所作的序中,說(shuō)過(guò)這樣一段話:“清代小說(shuō)最流行者有三:《石頭記》(《紅樓夢(mèng)》的原名之一)、《聊齋志異》及《閱微草堂筆記》是也?!妒^記》為全用白話之章回體……《聊齋志異》仿唐代短篇小說(shuō)刻意求工……《閱微草堂筆記》則用隨筆體。”
魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中,也談到《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》。他認(rèn)為后者“故與《聊齋志異》之取法傳奇者途徑自殊”;“惟紀(jì)昀本長(zhǎng)文筆,多見秘書,又襟懷夷曠,故凡測(cè)鬼神之情狀,發(fā)人間之幽微,托狐鬼以抒已見者,雋思妙語(yǔ),時(shí)足解頤;間雜考辨,亦有灼見。敘述復(fù)雍容淡雅,天趣盎然,故后來(lái)無(wú)人能奪其席,固非僅借位高望重以傳者矣。”
紀(jì)昀,生于1724年,卒于1805年,字曉嵐,又字春帆,河北省獻(xiàn)縣人。他出生于大戶人家,三十一歲中進(jìn)士,任過(guò)編修、翰林院侍讀學(xué)士,四十五歲時(shí),為姻親兩淮鹽運(yùn)使盧見曾傳遞將被治罪之消息,獲“漏言”罪免職并遣戍烏魯木齊,兩年后遇赦召還,復(fù)職為編修。他與陸錫熊同任《四庫(kù)全書》的總纂官,大功告成后,又就任左都御史、禮部尚書、兵部尚書、協(xié)辦大學(xué)士等重要職位。他博覽群書,腹笥豐厚,為著名的編輯家、史學(xué)家、文學(xué)家、詩(shī)人。
《閱微草堂筆記》是他的重要著作,是他五種筆記小說(shuō)集的總名,共分二十四卷,達(dá)一千二百條(篇)。此中近一千篇具備一定的故事性。另外二百條為文物考據(jù)、博物知識(shí)或單純議論,故不是小說(shuō)。
現(xiàn)代女作家柳溪,為紀(jì)昀的后人。她曾問(wèn)過(guò)老作家孫犁對(duì)蒲松齡、紀(jì)昀作品的看法,孫犁很明確地表示他喜歡紀(jì)昀的小說(shuō)。
我們只就這兩位小說(shuō)的藝術(shù)手法而論其區(qū)別:
《聊齋志異》注重故事的傳奇性,在情節(jié)集中且起承轉(zhuǎn)合上,作者下了很大的功夫,即虛構(gòu)的成分很大。
而《閱微草堂筆記》,將實(shí)錄精神引入小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域,不在故事的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行編排、組合,不著意于情節(jié)的波瀾起伏。
此外,《閱微草堂筆記》在“閑話”上,用力甚多,見性靈、學(xué)養(yǎng)、胸襟,看似與小說(shuō)文本無(wú)涉,細(xì)細(xì)考實(shí),分明與小說(shuō)文本息息相關(guān),或營(yíng)造小說(shuō)的氛圍,或展示人物的格調(diào),或升華欲表達(dá)之意趣,若即若離,雖遠(yuǎn)而近。
紀(jì)昀的小說(shuō),體現(xiàn)了一種自然而少人工斧鑿痕跡的狀態(tài),使人信服;同時(shí),在貌似平淡中,凸現(xiàn)出一種無(wú)技巧的高技巧境界。
紀(jì)昀小說(shuō)中閑話的運(yùn)用,往往使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種淳厚的文化氣息,使讀者得到“故事”之外的文化熏染,鑄造了他的小說(shuō)的文化品格。如《象棋》:
《象經(jīng)》始見于《庾開府集》,然所言與今法不相符。《太平廣記》載棋子為怪事,所言略近今法,而亦不同。北人喜為此戲,或有眈之忘寢食者。
景城真武祠未圮時(shí),中一道士酷好此,因其以“棋道士”呼之,其本姓名乃轉(zhuǎn)隱。一日,從兄方州入所居,見幾上置一局,止三十一子,疑其外出,坐以相待。忽聞窗外喘息聲,視之,乃二人四手相持共奪一子,力竭并踣也。癖嗜乃至于此!
南人則多嗜弈,亦頗有廢時(shí)失事者。從兄坦居言:丁卯鄉(xiāng)試,見場(chǎng)中有二士,畫號(hào)板為局,拾碎炭為黑子,剔碎石灰塊為白子,對(duì)著不止,竟俱曳白而出。
夫消閑遣日,原不妨偶一為之,以此為得失喜怒,則可以不必。東坡詩(shī)曰:“勝固欣然,敗亦可喜。”荊公詩(shī)曰:“戰(zhàn)罷兩奩收白墨,一枰何處有虧成?”二公皆有勝心者,跡其生平,未能自踐此言,然其言可深思矣。
辛卯冬,有以“八仙對(duì)弈圖”求題者,畫為韓湘、何仙姑對(duì)局,五仙旁觀,而鐵拐李枕一壺盧(葫蘆)睡。余為題曰:“十八年來(lái)閱宦途,此心久似水中鳧。如何才踏春明路,又看仙人對(duì)弈圖。”“局中局外兩沉吟,猶似人間勝負(fù)心。那似頑仙癡不省,春風(fēng)蝴蝶睡鄉(xiāng)深。”
今老矣,自跡平生,亦未能踐斯言,蓋言則易耳。
《象棋》的故事、情節(jié)在第三段,兩個(gè)讀書人入考場(chǎng),卻以下棋為樂(lè)事,摒棄了名利之心,交白卷而出。其余的文字皆為閑話,或說(shuō)象棋之來(lái)源,或說(shuō)道士的好勝心,或說(shuō)蘇東坡與王安石對(duì)勝負(fù)的看法卻自已未能做到,或?qū)懏嬛邪讼上缕宓牟煌藘x,或說(shuō)自身人生的檢點(diǎn),都從不同側(cè)面反襯主要的故事、情節(jié)和人物,是典型的散文體小說(shuō)的寫法。
試說(shuō)《某千總》,錄全文:
烏魯木齊千總某,患寒疾。有道士踵門求診,云有夙緣,特相拯也。會(huì)一流人高某婦,頗能醫(yī),見其方,駭曰:“桂枝下咽,陽(yáng)盛乃亡。藥病相反,烏可輕拭?”力阻之。道士嘆息曰:“命也夫!”振衣竟去。
然高婦用承氣湯,竟愈。皆以道士為妄。
余歸以后,偶閱邸抄,忽見某以侵蝕屯糧伏法。乃悟道士非常人,欲以藥斃之,全其首領(lǐng)也。
此與舊所記兵部書吏相類,豈非孽由自作,非智力所可挽回歟?
故事:千總患寒病,有道士來(lái)診病,開出處方。高某婦說(shuō)此方不行,另開方,服之使病者痊愈。后來(lái),千總因侵蝕屯糧被斬首。
閑話:高某婦對(duì)道士所下方的看法,“桂枝下咽,陽(yáng)盛乃亡,藥病相反,烏可輕試?”意思是桂枝是熱性藥,寒疾有虛火會(huì)發(fā)高燒,服熱藥催逼,高熱退不下,而且生命有危險(xiǎn)。高婦所用的是“承氣湯”的方子,是作清瀉虛火之用,合符病理。作者回京后,讀邸報(bào),千總犯法去命,乃聯(lián)想“道士非常人……”結(jié)尾的“此與舊所記兵部書吏事相類,豈非孽由自作,非智力所可挽回歟”的議論。
這個(gè)小說(shuō)的“不定點(diǎn)因素”,成為小說(shuō)行進(jìn)的推動(dòng)力,道士從何來(lái)?與千總有過(guò)什么“夙緣”(過(guò)去的關(guān)系,但千總并不知)?為什么下一個(gè)可讓其斃命之方?未遂而去,為什么會(huì)嘆息“命也夫”?
《閱微草堂筆記》的小說(shuō),是典型的隨筆體,也就是老作家汪曾祺所稱的散文體小說(shuō)創(chuàng)作。
作為散文體的小說(shuō),必有閑話的設(shè)置,它雖不直接表現(xiàn)故事和情節(jié),但對(duì)故事和情節(jié)有著息息相關(guān)的觀照、輔佐作用。同時(shí),善寫閑話的作家,其下力處不在故事與情節(jié),而在閑話的運(yùn)用,如廢名、沈從文、汪曾祺、蕭紅等老一輩作家。
二、故事、情節(jié)和閑話
故事:文學(xué)作品中由人物活動(dòng)構(gòu)成的生動(dòng)的情節(jié)事件。情節(jié)是組成故事的元件。
情節(jié):文學(xué)作品中由人物活動(dòng)過(guò)程、人與人關(guān)系構(gòu)成的生活事件,一般由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局幾個(gè)部分組成。
英國(guó)學(xué)者愛·摩·福斯特在《小說(shuō)面面觀》中,是這樣界定“故事”和“情節(jié)”的:
故事:它是按照時(shí)間的順序來(lái)敘述事情的。情節(jié),同樣要敘述事件,只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了。
比如:“國(guó)王死了,不久王后也死了。”這是故事。
“國(guó)王死了,不久王后也因傷心過(guò)度而死了。”這是情節(jié)。
閑話呢?是指不直接去描寫和表現(xiàn)故事、情節(jié)的文字,但卻能從不同角度去增加故事和情節(jié)的魅力,多側(cè)面展示出小說(shuō)中人物的生存境遇、性格特征、胸襟氣度,而不像有的小說(shuō)的寫法:貼著故事、情節(jié)寫,貼著人物寫,體現(xiàn)的是一種散文化從容而儒雅的格局。
話說(shuō)閑話藝術(shù)的運(yùn)用與作用。
A、閑話氛圍,是為了寫人物,即汪曾祺所說(shuō)的:“氛圍即人物”。
在古典小說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》中,重在故事的起承轉(zhuǎn)合,不注重用過(guò)多文字寫環(huán)境(包括天氣、地理、民俗等),林教頭風(fēng)雪山神廟,寫環(huán)境也就是一句“那大雪紛紛揚(yáng)揚(yáng)下得正緊”,寫山神廟也是極簡(jiǎn)單的。到了《紅樓夢(mèng)》則有很大的改觀,在閑話的設(shè)置上有許多啟迪人的地方。
閑話氛圍,其一是隱隱透現(xiàn)強(qiáng)大的社會(huì)背景訊息。其二是從氛圍中所折射出人物的性格、情感及人物與人物之間的關(guān)系。
《陳小手》是汪曾祺的小說(shuō)名篇,不過(guò)兩千多字,以小說(shuō)的故事和情節(jié)而論,占篇幅不足一半,其余皆可視為閑話。故事和情節(jié)為:“聯(lián)軍”團(tuán)長(zhǎng)的太太難產(chǎn),請(qǐng)陳小手去接生,并接下了一個(gè)公子,款待吃飯,給一個(gè)二十光洋的包封,然后陳小手上馬、告辭。團(tuán)長(zhǎng)掏出槍,從后面一槍把陳小手打下馬來(lái)。團(tuán)長(zhǎng)說(shuō):“我的女人怎么讓他摸來(lái)摸去!她身上,除了我,任何男人都不話碰!”而閑話從一開頭的“我們那地方,過(guò)去極少有產(chǎn)科醫(yī)生”,一直到“陳小手活人多矣”,所占篇幅一半有余。我將這段話照錄一遍:
我們那地方,過(guò)去極少有產(chǎn)科醫(yī)生。一般人家生孩子,都是請(qǐng)老娘。什么人家請(qǐng)哪位老娘,差不多都是固定的。一家宅門的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶,生的少爺、小姐,差不多都是一個(gè)老娘接生的。老娘要穿房入戶,生人怎么行?老娘也熟知各家的情況,哪個(gè)年長(zhǎng)的女傭人可以當(dāng)她的助手,當(dāng)“抱腰的”,不需臨時(shí)現(xiàn)找。而且一家人都迷信那個(gè)老娘“吉祥”,接生順當(dāng)——老娘家都供著送子娘娘,天天燒香。誰(shuí)家會(huì)請(qǐng)一個(gè)男性的醫(yī)生來(lái)接生呢?——我們哪些里學(xué)醫(yī)的都是男人,只有李花臉的女兒承其父業(yè),成了全城僅有的一位女醫(yī)人。她也不會(huì)接生,只會(huì)看內(nèi)科,是個(gè)老姑娘。男人學(xué)醫(yī),誰(shuí)會(huì)去學(xué)產(chǎn)科呢?都覺得這是一件丟人沒出息的事,不屑為之。但也不是絕對(duì)沒有。陳小手就是一位出名的男性產(chǎn)科醫(yī)生。
第二段閑話寫“陳小手”大名的由來(lái),行醫(yī)的細(xì)致與技藝的精熟。第三段寫他騎的馬,稱為“白馬陳小手”。第四段,寫陳小手的不屑于世俗,召之即來(lái),而且接生順利,受人尊敬。
這幾段閑話,其實(shí)不僅是寫氛圍,寫的是陳小手。同時(shí)也為后來(lái)的故事和情節(jié)埋下了伏線,如團(tuán)長(zhǎng)的太太是隨軍的,故家中沒有其他的女性可充作“抱腰的”,只好陳小手親自動(dòng)手,導(dǎo)致團(tuán)長(zhǎng)的憤怒。也寫了陳小手的不同世俗,醫(yī)德高尚,受人敬重,但卻遭到團(tuán)長(zhǎng)的暗算,這是一種遠(yuǎn)距離的反襯。
再說(shuō)汪曾祺的《受戒》。這一篇最能體現(xiàn)汪老的閑話藝術(shù)。全文上萬(wàn)字,但真正的故事和情節(jié)是明海的受戒也就是篇末的三千來(lái)字。其余的皆是閑話,先寫明海故鄉(xiāng)的環(huán)境、風(fēng)俗,“他的家鄉(xiāng)出和尚”;繼寫明海出家的荸薺庵的地形、環(huán)境,以及這個(gè)小廟的幾個(gè)和尚和他們的日常生活;再寫與之為鄰的小英子一家,以及明海與這一家的親密關(guān)系。廟里的和尚,打牌、殺豬、吃肉、唱情歌;明海的拜干娘,與小英子朦朦朧朧的性愛意識(shí)……所有的這一切,都在佛界戒律之外,寫的是不“受戒”,是別有的生存態(tài)勢(shì)。而末一段明海的“受戒”,不過(guò)是一種走過(guò)場(chǎng),與前面的閑話,形成一種反諷,作者要表現(xiàn)的是所謂的戒律,無(wú)法戒定人的生理需要和情感趨向,這是小說(shuō)的“眼”,即精彩處。
作者在寫氛圍時(shí),分別展示了各種人物的不同性格、趣味、志向,人物在從容的與故事、情節(jié)無(wú)涉的閑話中,一個(gè)個(gè)栩栩如生,這是極高明的。
B、閑話既是一種文化的展示,也同時(shí)是細(xì)節(jié)運(yùn)用。
《紅樓夢(mèng)》第六十二回,《憨湘云醉眠芍藥裀,呆香菱情解石榴裙》,在此回的最后一大段,寫到一個(gè)斗草的場(chǎng)景,其實(shí)是閑話,但卻在展示“斗草”的文化娛樂(lè)中,盡顯人物的性格,隱含小說(shuō)微妙的題旨。
“斗草”,又名“斗百草”,是春天里少男少女們的一種游戲。
那么,“斗草”這種游戲,是怎樣進(jìn)行的呢?
《紅樓夢(mèng)》第六十二回,比較詳細(xì)地描述了“斗草”的整個(gè)過(guò)程:“外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、荳官等四五個(gè)人,都滿園子頑了一回,大家采了些花草來(lái)兜著,坐在花草堆中斗草。這一個(gè)說(shuō):‘我有觀音柳。’那一個(gè)說(shuō):‘我有羅漢松。’那一個(gè)又說(shuō):‘我有君子竹。’這一個(gè)又說(shuō):‘我有美人蕉。’這個(gè)又說(shuō):‘我有星星翠。’那個(gè)又說(shuō):‘我有月月紅。’這個(gè)又說(shuō):‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那個(gè)又說(shuō):‘我有《琵琶記》里的枇杷果。’荳官便說(shuō):‘我有姐妹花。’眾人沒了,香菱便說(shuō):‘我有夫妻蕙。’荳官說(shuō):‘從沒聽見這夫妻蕙。’香菱道:‘一箭一花為蘭,一箭數(shù)花為蕙。凡蕙有兩枝,上下結(jié)花者為兄弟蕙,有并頭結(jié)花者為夫妻蕙。我這枝并頭的,怎么不是?’”
“斗草”這種民間游戲,從另一個(gè)側(cè)面反映了古人親近自然、和諧自然的美好心境,并由此增長(zhǎng)擴(kuò)大知識(shí)面,正如古代圣哲所言“多識(shí)蟲魚草木之名”。
這一段閑話,寫參加斗草的,都是年輕的女孩子,對(duì)愛情充滿著綺麗的憧憬,對(duì)男性表現(xiàn)了一種渴望親近,乃至諦結(jié)美好姻緣的由衷期待。
命名的對(duì)應(yīng),陰與陽(yáng),男與女,如“觀音柳”與“羅漢松”,“君子竹”與“美人蕉”。顏色上的喻示,“紅”男“綠”女,如“星星翠”對(duì)“月月紅”。以花與果,作為男與女的性別符號(hào)。“我有《牡丹亭》上的牡丹花”對(duì)應(yīng)“我有《琵琶記》里的枇杷果。”《牡丹亭》與《琵琶記》都是寫愛情的戲劇作品
值得注意的是香菱。
荳官說(shuō):“我有姐妹花。”她答;“我有夫妻蕙。”
香菱雖有婚姻,她卻是薛蟠的妾,不是結(jié)發(fā)夫妻;即便是,薛蟠也無(wú)法與之匹配。是反諷。荳官說(shuō):“你漢子去了大半年,你想夫妻了?便扯上蕙也有夫妻,好不害羞。”
兩人打鬧,香菱弄臟裙子。
賈寶玉出現(xiàn)了,眾人皆散,只剩下香菱。他問(wèn)明情況后,以手中的并蒂菱花說(shuō)出“并蒂菱”,以對(duì)應(yīng)香菱的“夫妻蕙”。
香菱說(shuō):“什么夫妻不夫妻,并蒂不并蒂,你瞧瞧這裙子。”
寶玉讓襲人送來(lái)裙子。襲人離去。
寶玉將夫妻蕙、并蒂菱,好好地埋入一個(gè)摳出的坑中。其意發(fā)人深思:一、是埋葬他對(duì)香菱的微妙情愫與幻想。二也是為香菱的不幸,作一別有用意的處理。香菱是不可能得到真正的愛情的。
在汪曾祺的小說(shuō)《鑒賞家》中,亦有此種用法。
小說(shuō)的故事與情節(jié)都很簡(jiǎn)單,是寫畫家季匋民和果販葉三的真摯友誼,沒有什么奇詭的故事,情節(jié)也是碎片式的日常場(chǎng)景,表現(xiàn)的是兩個(gè)人長(zhǎng)久的心心相印和互為欣賞。
此中有一個(gè)季匋民作畫的場(chǎng)景,一是表現(xiàn)季的高明畫技及文化追求,二是表現(xiàn)葉三的別有的鑒賞水平,屬于典型的閑話性質(zhì),卻凸現(xiàn)了兩人的情趣與性靈。且錄于下:
葉三是從心里喜歡畫,他從不瞎評(píng)論。季匋民畫完了畫,釘在墻上,自已負(fù)手遠(yuǎn)看,有時(shí)會(huì)問(wèn)葉三:
“好不好?”
“好!”
“好在哪里?”
葉三大都能一句話說(shuō)出好在何處。
季匋民畫了一幅紫藤,問(wèn)葉三。
葉三說(shuō):“紫藤里有風(fēng)。”
“唔,你怎么知道?”
“花是亂的。”
“好極了!”
季匋民提筆題了兩句詞:“深院悄無(wú)人,風(fēng)拂紫藤花亂。”
季匋民畫了一張小品,老鼠上燈臺(tái)。葉三說(shuō):“這是一只小老鼠。”
“何以見得?”
“老鼠把尾巴卷在燈臺(tái)柱上。它很調(diào)皮。”
“對(duì)!”
接著寫到季匋民愛畫荷花,他師法誰(shuí),有什么筆墨特點(diǎn)。當(dāng)他畫墨荷,畫的荷花配上蓮蓬時(shí),問(wèn)葉三:“如何?”
葉三卻能實(shí)話實(shí)說(shuō):“四大爺,你這畫不對(duì)。”
“不對(duì)?”
“‘紅花蓮子白花藕’。你畫的是白荷花,蓮蓬卻這樣大,蓮子飽,墨色也深,這是紅荷花的蓮子。”
季匋民虛懷若谷,重畫,再題詩(shī):“紅花蓮子白花藕,果販葉三是我?guī)煛M愧畫家少見識(shí),為君破例著胭脂。”
這一段閑話,見畫學(xué)見知識(shí),同時(shí)也見這兩個(gè)人的性格,是極好的閑筆。
C、閑話對(duì)故事的暗示和對(duì)情節(jié)的渲染。
閑話盡管不直接描寫故事和情節(jié),但決不是可以天南海北地亂扯胡說(shuō),或炫博學(xué)廣聞,或只為增加文字的數(shù)量。小說(shuō)的閑話,有一個(gè)大體的規(guī)范,雖不直接寫故事,但對(duì)故事行進(jìn)有一種暗示的作用,對(duì)情節(jié)的鋪排有一種渲染的效果。
以魯迅的《孔乙已》為例。小說(shuō)從開頭第一節(jié)到第三節(jié),便是閑話:
魯鎮(zhèn)的酒店的格局,是和別處不同的:都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái),柜里面預(yù)備著熱水,可以隨時(shí)溫酒。做工的人,傍午傍晚散了工,每每花四文銅錢,買一碗酒,——這是二十多年前事,現(xiàn)在每碗要漲到十文,——靠著柜臺(tái)站著,熱熱地喝了休息;倘肯多花一文,便可以買一碟鹽煮筍,或者茴香豆,做下酒物了,如果出到十幾文,那就能買一樣葷菜,但這些顧客,多是短衣幫,大抵沒有這樣闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的,才踱進(jìn)店面隔壁的房子里,要酒要菜,慢慢地坐喝。
我從十二歲起,便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì),掌柜說(shuō),樣子太傻,怕侍候不了長(zhǎng)衫主顧,就在外面做點(diǎn)事罷。外面的短衣主顧,雖然容易說(shuō)話,但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出,看過(guò)壺底有水沒有,又親自將壺子放在熱水里,然后放心:在這嚴(yán)重監(jiān)督下,羼水也很為難,所以過(guò)了幾天,掌柜又說(shuō)我干不了這事。幸虧薦頭的情面大,辭退不得,便改為專管溫酒的一種職務(wù)了。
我從此便整天地站在柜臺(tái)里,專管我的職務(wù)。雖然沒有什么失職,但總覺得有些單調(diào),有些無(wú)聊。掌柜是一副兇臉孔,主顧也沒有好聲氣,教人活潑不得;只有孔乙已到店,才可以笑幾聲,所以至今還記得。
以上為閑話,接下來(lái)才真正進(jìn)入小說(shuō)本體的敘述:“孔乙已是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。……”
第一節(jié)的閑話,揭示小說(shuō)主要人物的活動(dòng)場(chǎng)景;喝酒主顧的介紹:穿長(zhǎng)衫的和短衣幫;酒、鹽煮筍、茴香豆、葷菜的價(jià)格,勾勒故事的線索。
第二、三節(jié),小說(shuō)敘述者“我”的處境,也是一個(gè)被人看不起的小人物,然而他卻從另一個(gè)可憐人孔乙已身上去找樂(lè)趣。同時(shí),牽出掌柜這個(gè)人物,他的刻薄、冷酷、重金錢。
D、閑話既可以調(diào)整小說(shuō)敘述的速度,又可改變小說(shuō)的文體性質(zhì)。
我們?cè)陂喿x一些閑話藝術(shù)運(yùn)用得極好的經(jīng)典小說(shuō)之后,會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn),由于閑話在小說(shuō)各個(gè)部分的奇妙使用,使簡(jiǎn)單的故事變得異彩紛呈,一方面減緩了故事和情節(jié)發(fā)展的速度,甚至使其暫時(shí)停頓因而使故事的長(zhǎng)度擴(kuò)展了,另一方面營(yíng)造了故事和情節(jié)的暗示意味,使其在一種深厚的文化底色上,凸現(xiàn)更多瑰麗風(fēng)韻。
此外,閑筆的運(yùn)用,因?yàn)樗皇侵苯用枋龉适潞颓楣?jié),也就減少了故事和情節(jié)成為小說(shuō)主體的常例,使小說(shuō)的文體具有散文化的傾向,或者說(shuō)改變了小說(shuō)的文體性質(zhì),使之介乎小說(shuō)與散文之間,使虛構(gòu)的成分變得微不足道,因而更讓人信服其真實(shí)性。
汪曾祺的《受戒》,典型地體現(xiàn)了這種風(fēng)格。
《受戒》的主要故事,是明海和小英子的故事。是明海從出家到受戒的故事。它的長(zhǎng)度,也就二、三千字而已。但作者離開主線的“受戒”,寫廟中另外一種佛門生活,寫另外幾個(gè)和尚的生存狀態(tài),寫明海和英子一家的日常生活的場(chǎng)景,都在戒律之外,與“受戒”造成別有意味的反襯。這種閑筆的安置,減緩了故事的行進(jìn)速度,也增加了故事的豐富性。同時(shí),這種看似漫不經(jīng)心的閑話,強(qiáng)化了散文因素,使文體的性質(zhì)得到了改變。
魯迅的《故鄉(xiāng)》,也是此種寫法。
同時(shí),一些名家的散文,因涉及到人物或人與人之間的關(guān)系,又有了小說(shuō)的文體特色。如朱自清的《背影》,汪曾祺的《多年父子成兄弟》等等。
早在上個(gè)世紀(jì)的三十、四十年代,一些作家有意把小說(shuō)當(dāng)成散文來(lái)寫,拉拉扯扯,枝蔓叢生,而處處生情,搖曳多姿。周作人在評(píng)論現(xiàn)代作家廢名的小說(shuō)時(shí),說(shuō):“他的行文好比一溪流水。遇到一片草葉,都要去撫摸一下,然后又汪汪地向前流去。”
早在1940年,汪曾祺就提出了一個(gè)理想的短篇小說(shuō)應(yīng)該有“散文的美,散文的廣度”,應(yīng)該像風(fēng),像流水,“遇到什么都撫摸一下,隨時(shí)會(huì)流連片刻,參差荇菜,左右繚之”,而有“隨意說(shuō)話的自然”(《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》),到晚年,他更明確地提出了“散文化小說(shuō)”的概念。
散文化小說(shuō),我以為最好的方法,是閑話藝術(shù)的純熟運(yùn)用。
三、兒童視角:散文化小說(shuō)的一種結(jié)構(gòu)形式
蕭紅曾說(shuō)過(guò)這樣的話:“有一種小說(shuō)學(xué),小說(shuō)有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣,我不相信這一大套,有各種各樣的作者,有各種各樣的小說(shuō)。若說(shuō)一定要怎樣才算小說(shuō),魯迅的小說(shuō)有些就不是小說(shuō)”(聶紺弩《回憶我和蕭紅的一次談話》)。
她的中篇小說(shuō)《呼蘭河傳》,就是一部獨(dú)特的小說(shuō),沒有中心情節(jié)與主角人物,呼蘭小城才是小說(shuō)的主角。但她以“大地民間”的立場(chǎng),以散點(diǎn)透視的素描呈現(xiàn)了東北人民原生狀的生存狀況。吳曉東贊美《呼蘭河傳》堪與奠定了回憶美學(xué)的大師普魯斯特的巨著《追憶逝水年華》相比,不僅“為一個(gè)代表著古老中國(guó)的鄉(xiāng)土生存狀態(tài)的小城在文化學(xué)、民族學(xué)乃至人類學(xué)層面立傳”,而且,“預(yù)示著一個(gè)更深層的母題的生成,即回憶中固有的生命與存在的本質(zhì)”(《現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視閾》)。李鈞在《鄉(xiāng)愁敘事與回憶美學(xué)——從《呼蘭河傳》看蕭紅的小說(shuō)學(xué)》一文中,談到這個(gè)小說(shuō)的敘述方式,“而是從兒童視角、女性感受出發(fā),如實(shí)地將所見所聞、所感所思用心記錄來(lái),將未加雕飾的民間原生狀呈現(xiàn)給讀者。”
現(xiàn)在我們來(lái)說(shuō)“兒童視角”的小說(shuō)創(chuàng)作問(wèn)題。
所謂“兒童視角”,是指以兒童的眼光探究世界,以兒童的思維呈現(xiàn)情節(jié),以兒童的口吻敘述故事,進(jìn)而塑造兒童及其他人物的形象,反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。就《呼蘭河傳》而言,第一、二章主要是成人視角,第三至第七章為典型的兒童視角,在后五章里既寫了祖孫親情和“我”的家園,也寫了“家族以外的人”(失鄉(xiāng)的人)的悲慘生活。
王富仁在《魯迅小說(shuō)的敘事藝術(shù)》中說(shuō):“所有杰出的小說(shuō)作品中的‘敘述者’都是一個(gè)兒童或有類于兒童心靈狀態(tài)的成年人。”這與明代李贄的“童心說(shuō)”同出而異名,是說(shuō)偉大的作者都有一顆赤子之心,他們因?yàn)?ldquo;童心”而有了超出常人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新。“兒童視角”正是這種赤子情懷的表現(xiàn),具有重要的敘事學(xué)功能。
“兒童視角”的特征:
“兒童視角”必然帶來(lái)敘事的碎片化。這是因?yàn)閮和€不具有對(duì)世界整體觀測(cè)和理性分析的能力,因而只可能過(guò)分關(guān)注細(xì)節(jié),另一方面是兒童并不關(guān)心時(shí)間的線性關(guān)系,而對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注恰好是對(duì)線性時(shí)間的破毀和消解。許多作家對(duì)整體故事的切割、倒置,變成碎片化的處理方法,正是這種“童年視角”的生動(dòng)體現(xiàn)。它使故事向空間層面拓展,呈現(xiàn)出散文化或詩(shī)化的結(jié)構(gòu)。
如魯迅的《故鄉(xiāng)》、廢名的《桃園》、汪曾祺的《受戒》等。
蕭紅的《呼蘭河傳》,時(shí)間與事件并置,沒有時(shí)間秩序、邏輯因果,時(shí)間的線性在回憶中被切割、扭曲、停頓甚至倒流。
“兒童視角”感受世界的方式,是物我一體,萬(wàn)法平等的,是直觀、和諧、百無(wú)禁忌并充滿“通感”,因而最具有詩(shī)意化的闡發(fā)。他們對(duì)世界是一種非理性化的認(rèn)知,這正是文學(xué)迥異于自然科學(xué)之處,回歸文學(xué)的本質(zhì)。
“兒童視角”限定了敘事必須符合兒童的口吻,而兒童表達(dá)的重要特點(diǎn)是“自語(yǔ)”和“重復(fù)”。在文學(xué)作品中反復(fù)描述一個(gè)具象的重要特點(diǎn)就是“重復(fù)賦形”。這在文學(xué)作品中有著制造文眼、編織活扣的功能,在反復(fù)敘述中泄露作者的天機(jī)。
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