文:歐陽山尊

　　歐陽予倩出生在一個書香世家。他的祖父歐陽中鵠是個有開明思想的學(xué)者，戊戌烈士譚嗣同、唐才常都拜在他的門下，而唐才常又是歐陽予倩的啟蒙老師。

　　演女性同情女性

　　歐陽予倩所寫的戲全部都貫穿著反封建的民主思想，尤其是對于倍受封建壓迫的中國婦女，賦予極大的同情。她們大多是一些普普通通的民間女性，她們遭受舊禮教的壓迫，但是并不向命運投降，她們用各種方式來進(jìn)行反抗，有的用自己的生命來爭取個性的解放(如《潘金蓮》中的潘金蓮)；有的用自己的聰明才智和封建勢力斗爭(如《劉三姐》中的劉三姐)；有的在苦難命運中掙扎(如《屏風(fēng)后》中的憶情母女和電影《海棠紅》中的歌女)；有的則用新思想與舊禮教作堅決的斗爭(如《潑婦》中的于素心)。對于歷史上的巾幗英雄如花木蘭、梁紅玉，他都是給予滿腔熱情的歌頌。

　　在上世紀(jì)20年代初期，他就翻譯了挪威易卜生的劇本《傀儡家庭》(亦名《玩偶之家》)，由上海戲劇協(xié)社演出。10年以后，他又翻譯了法國勒內(nèi)·福索瓦的劇本《油漆未干》。兩個劇本中的主角都是女性，她們一個是城市的家庭主婦，一個是鄉(xiāng)村的女傭人，她們的性格和行為雖然很不相同，但都是值得同情和尊重的婦女。

　　演話劇救中國

　　除了反封建的民主思想外，他的反帝國主義侵略的愛國思想也是非常突出的。早在1926年，為紀(jì)念“五卅”運動一周年，他寫了反帝的傳單，自己花錢印了一萬份，率領(lǐng)全家老小，在上海街頭散發(fā)。1930年6月23日，是英、法帝國主義的軍隊在沙面租界開槍屠殺廣州示威群眾五周年紀(jì)念日，他導(dǎo)演了反映四川萬縣慘案的話劇《怒吼吧，中國》，自己還在劇中擔(dān)任角色，演出時觀眾反應(yīng)熱烈，盛況空前。

　　1931年，他主持的廣東省立戲劇研究所被當(dāng)局迫令停辦，他不甘心將四年以來和大家一起艱苦創(chuàng)建起來的藝術(shù)事業(yè)毀于一旦，就奔走設(shè)法，將其改名為廣東藝術(shù)館，堅持辦下去。為了增加一些收入，決定排演一出可能叫座的戲《梅蘿香》。就在上演的前夕，“九·一八”事件爆發(fā)了，他聽了消息后，義憤填膺，連夜突擊寫出了話劇《團(tuán)長之死》(又名《李貴林之死》)，這是一出寫東北抗日軍隊和日本侵略軍作殊死戰(zhàn)斗的多幕劇，全劇結(jié)尾是李貴林團(tuán)長被敵人包圍，彈盡糧絕，大家不愿被俘當(dāng)亡國奴，李團(tuán)長率先自殺，他的部下也跟著集體自盡，氣氛悲壯，十分感人。這個戲由他親自執(zhí)導(dǎo)，藝術(shù)館的全體演員參加。為了給這個抗日戲“讓路”，他毅然將《梅蘿香》的演出停了下來。

　　抗日戰(zhàn)爭中，他在“孤島”上海繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)戲劇界的抗日救亡工作，組織了“中華京劇團(tuán)”，演出了他編導(dǎo)的《梁紅玉》等劇，這些都是借用歷史故事，鼓舞“孤島”人民堅定抗戰(zhàn)意志的戲。為了抗拒日寇漢奸的威脅利誘，他將老母寄托給胞妹，率家人秘密逃往香港。抵香港后，他為“中國旅行劇團(tuán)”導(dǎo)演了來自延安的抗戰(zhàn)劇《流寇隊長》和《一心堂》；編寫了電影劇本《木蘭從軍》，這也是通過歌頌歷史上抗擊異族侵犯的英雄人物，以宣揚愛國主義精神。

　　戲劇改革的先驅(qū)

　　如果說田漢、洪深這些老一輩戲劇家對中國的傳統(tǒng)戲劇有很深的造詣的話，那么真正身體力行，下海當(dāng)京劇演員的，則只有歐陽予倩一人。由于他是從事話劇的，又當(dāng)過十多年的職業(yè)戲曲演員，因此，從他的身上就具體地體現(xiàn)了發(fā)揚民族戲劇傳統(tǒng)和借鑒外來戲劇形式相互促進(jìn)的關(guān)系。他所創(chuàng)作的戲曲劇本和他在戲曲中的表演方法，并不拘泥于陳舊的法則，而是進(jìn)行了許多發(fā)展、突破和改革。他編寫一些話劇如《孤鴻淚》、《法國拿破侖》等，都是由京劇演員如張月亭、潘月樵、查天影等擔(dān)任演員，這樣就使戲曲和話劇得以互相學(xué)習(xí)，互相借鑒，互相溝通。

　　他對于舊戲曲的改革是不遺余力的。在培養(yǎng)戲曲演員方面，他在南通辦“伶工學(xué)社”時就開宗明義地規(guī)定：“伶工學(xué)社是要造就改革戲劇的演員，不是科班。”教員不得對學(xué)生施行體罰；學(xué)生除了學(xué)習(xí)京戲的基本功外，還要學(xué)習(xí)文化。在劇場建設(shè)方面，他親自為“南通更俗劇場”擬定管理規(guī)則?？上г诋?dāng)時遇到了很大的阻力，結(jié)果使他離開了南通。

　　他對于西方進(jìn)步的藝術(shù)，是用魯迅那種“拿來主義”的辦法，進(jìn)行吸取和借鑒的。他感覺到“工尺譜”不如“五線譜”那么科學(xué)，就向他的學(xué)生章正凡學(xué)習(xí)視唱和樂理。他學(xué)這些，并非為了“全盤西化”，而是為了發(fā)展民族音樂服務(wù)。他編導(dǎo)的影片《桃花扇》中的插曲和主題歌，就是由他先哼出旋律，然后由作曲家劉雪庵先生譜寫出來的。這兩支歌曲用了男女聲合唱和女聲重唱的西洋作曲技巧，但卻充滿濃厚的民族韻味。

　　笨人下笨功夫

　　他是重視藝術(shù)技巧的。在表演、導(dǎo)演藝術(shù)方面，他通過切身的體驗，總結(jié)出了十分寶貴的經(jīng)驗。他自認(rèn)是個笨人，他說：“我不僅笨，而且很笨，我自知不聰明，便萬萬聰明不得，于是主張說笨話，干笨事，作笨工夫。”他練習(xí)戲曲中的舞綢子把手臂都練腫了；練習(xí)各種不同的哭和笑練得胸口發(fā)疼，他還下工夫研究在演《黛玉葬花》時，患肺病的林黛玉如何咳嗽。他精通皮簧，對昆曲也有很深的造詣。

　　他對于有關(guān)演員在表演時的“忘我與有我”的問題，總結(jié)出了一條規(guī)律，他說：“做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格，謂之‘容受’。僅有容受卻又不行，在臺上要處處覺得自己是劇中人，同時應(yīng)當(dāng)把自己的身體當(dāng)一個傀儡。完全用自己的意識去運用，去指揮這個傀儡。只能容受不能運用便得不到深切的表演。”在導(dǎo)演和演員的創(chuàng)造關(guān)系方面，他總結(jié)出的經(jīng)驗是：“在表演方面充分給演員以發(fā)揮創(chuàng)造的自由是絕對必要的，但必須有計劃有組織，有劇本為根據(jù)，還應(yīng)當(dāng)有導(dǎo)演。無論什么戲必須做到前后一貫、風(fēng)格統(tǒng)一，演員不顧劇情任意發(fā)揮，在今天的舞臺上是不許可的。但是另一方面，絕對不應(yīng)該把演員弄得十分拘謹(jǐn)，沒有一點活潑奔放之氣，還有是最重要的，不要為了追求內(nèi)心忽略外形，把觀眾弄得悶悶悠悠。”這些都是他通過實踐總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗。