新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣“80后”作家面對(duì)著極度豐饒的文化環(huán)境，文學(xué)上的形式實(shí)驗(yàn)不斷推陳出新，現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、后現(xiàn)代、后殖民等文學(xué)思潮紛涌而入，在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域輪番開(kāi)展。鄉(xiāng)土文學(xué)、歷史小說(shuō)、性別書(shū)寫(xiě)、都市文學(xué)等文類(lèi)，發(fā)展至新世紀(jì)，已經(jīng)相當(dāng)成熟并成果豐碩。如繁花盛景的文學(xué)景觀，為“80后”作家提供了豐富的創(chuàng)作與理論資源。同時(shí)，更加普及化、大眾化的文學(xué)獎(jiǎng)、學(xué)院、文學(xué)營(yíng)、寫(xiě)作班等培育新作家的機(jī)制形成一套嚴(yán)密細(xì)致的文學(xué)體制，將這些美學(xué)規(guī)范、文學(xué)技巧形塑為文學(xué)典范。因此，青年作家一方面充分習(xí)得文學(xué)上的后設(shè)、解構(gòu)與象征、隱喻等炫奇之技，擅長(zhǎng)于進(jìn)行各種技巧和語(yǔ)言上的顛覆與實(shí)驗(yàn)。另一方面，充分展演的文學(xué)也限制了他們的創(chuàng)新與變革，他們?cè)诓粩鄬W(xué)習(xí)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，陷入了“影響的焦慮”之中。整體而言，這批小說(shuō)家依然具有打造自身樣貌的企圖心，他們不斷地另辟蹊徑，對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言、手法和概念進(jìn)行創(chuàng)造性的變革，努力開(kāi)創(chuàng)出新的美學(xué)形式與小說(shuō)形態(tài)。

大眾化的美學(xué)風(fēng)格

“80后”的青年作家，成長(zhǎng)于商業(yè)化的臺(tái)灣社會(huì)，諳熟于消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯，浸淫于全球流行的通俗文化，不再恪守純文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，不再具有知識(shí)分子的優(yōu)越感與啟蒙意識(shí)，他們發(fā)展出與精英化的現(xiàn)代主義抒情美學(xué)風(fēng)格相悖離的庶民化、大眾化的美學(xué)風(fēng)格。

“80后”文學(xué)融合了大眾文學(xué)、類(lèi)型小說(shuō)、通俗電影、漫畫(huà)、游戲等流行文化的美學(xué)形式，小說(shuō)往往運(yùn)用淺白流暢的語(yǔ)言與明快的節(jié)奏書(shū)寫(xiě)通俗的故事，尤其擅長(zhǎng)于將嚴(yán)肅的社會(huì)議題包裹進(jìn)青年亞文化之中，純文學(xué)中的藝術(shù)性與反思性讓位于與當(dāng)下時(shí)事緊密扣連的故事性與議題性。有些作家認(rèn)為，“我們這些1980年代出生的文學(xué)世代，普遍認(rèn)為大眾文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)沒(méi)有‘本質(zhì)’上的差異，而是‘類(lèi)型’上的差異”。黃崇凱的《靴子腿》以流行音樂(lè)為線(xiàn)索，展現(xiàn)當(dāng)代青年細(xì)膩的情感。祁立峰的《臺(tái)北逃亡地圖》以臺(tái)北柜姐的謀殺案展現(xiàn)都市景象。神小風(fēng)、陳又津、陳柏青紛紛取材于新世代的次文化，展現(xiàn)新世代在網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電影的影響下，對(duì)流行文化高度敏感，卻對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界焦慮彷徨的矛盾狀態(tài)，小說(shuō)往往以天馬行空的幻想來(lái)描繪和改造世界，形塑獨(dú)特的美學(xué)感受與表達(dá)方式。

大眾文化所具有的影像性，為“80后”文學(xué)注入了視覺(jué)化的新風(fēng)格。“80后”作家在成長(zhǎng)過(guò)程中深受電影、漫畫(huà)、偶像劇的影響，他們的文字整合了視覺(jué)文化中的圖像、動(dòng)畫(huà)、聲音等元素，將文學(xué)文本推向視覺(jué)化實(shí)驗(yàn)的極端，形成了新的視覺(jué)文化文類(lèi)。青年作家借由鮑德里亞的擬像理論建構(gòu)他們的世界觀，認(rèn)為視覺(jué)文化統(tǒng)治的世界被巨大綿密的符號(hào)政治學(xué)、以及符號(hào)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)層層圍困，世界的真相就是無(wú)所不在的擬像（Simulation）。如陳柏青的小說(shuō)吸收了好萊塢電影的分鏡與蒙太奇的表現(xiàn)手法，將文本充分地視覺(jué)化、影像化，以電影化的語(yǔ)言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)視覺(jué)世代的美學(xué)風(fēng)格以及成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)美學(xué)觀念認(rèn)為，“文學(xué)是一種實(shí)用語(yǔ)言符號(hào)的審美活動(dòng)，它使用現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言又消解現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，而轉(zhuǎn)化生成為文學(xué)藝術(shù)，語(yǔ)言轉(zhuǎn)化過(guò)程必須克服現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的鄙俗性和抽象性，使其意象化，還必須化解其現(xiàn)實(shí)意義，把它上升為審美意義，這種轉(zhuǎn)化的途徑是進(jìn)行藝術(shù)描寫(xiě)表達(dá)審美體驗(yàn)”。但是臺(tái)灣“80后”作家的小說(shuō)，反其道而行之，將文學(xué)語(yǔ)言鄙俗化、現(xiàn)實(shí)化、大眾化。林佑軒的語(yǔ)言將北京話(huà)、閩南話(huà)、日語(yǔ)、英語(yǔ)、注音符號(hào)等語(yǔ)言熔于一爐，還讓俗氣過(guò)氣的流行歌、兒歌、笑話(huà)等各種俚俗語(yǔ)言，以嬉笑怒罵的姿態(tài)，將典雅的、崇高的、正統(tǒng)的美，都修飾成猥瑣的、丑陋的、畸零的美。楊富閔的小說(shuō)充滿(mǎn)了口語(yǔ)或時(shí)下流行用語(yǔ)，力圖再現(xiàn)最真實(shí)的庶民生活，他把新聞、簽詩(shī)、日歷、流行歌、call in節(jié)目等生活中的文字材料嵌進(jìn)文章中，創(chuàng)造出鮮活的當(dāng)代世俗風(fēng)景。如《暝哪會(huì)這呢長(zhǎng)》以傳統(tǒng)閩南語(yǔ)歌名為題，既以這首流行于民間的方言情歌來(lái)詠嘆女性生命中親情與愛(ài)情的挫折，同時(shí)也折射出閩南族群的傳統(tǒng)文化。同時(shí)“游子身上發(fā)熱衣”“我的媽媽欠栽培”等新鮮靈跳的語(yǔ)言文風(fēng)，創(chuàng)造了反精英的、民間的庶民美學(xué)。

審丑意識(shí)的興起與美學(xué)新變

臺(tái)灣文學(xué)史的傳統(tǒng)美學(xué)觀念是將美置于丑之上，丑是作為美的襯托與對(duì)立面而存在，但是隨著20世紀(jì)世界非理性主義思潮的發(fā)展，以及臺(tái)灣現(xiàn)代主義美學(xué)的興起，審丑逐漸成為臺(tái)灣作家創(chuàng)作當(dāng)中一個(gè)新的美學(xué)現(xiàn)象。臺(tái)灣“80后”小說(shuō)家同樣熱衷于對(duì)丑的暴露與塑造。他們以衰老、恐怖、殘缺、丑陋、畸零的形象，袒露人物內(nèi)心的妒恨、自私、欲望，以荒誕、滑稽的感受，解構(gòu)崇高與偉大的精神，展現(xiàn)現(xiàn)代化情境下人物精神的頹廢與異化。黃崇凱筆下的失敗青年的非理性行為象征著理性主義體制的荒誕，《壞掉的人》中讀到博士的崔妮娣暑期去做妓女以逃避學(xué)術(shù)體制的壓力，暗戀她的學(xué)弟喬裝成奧巴馬跟蹤綁架她，尼奧肄業(yè)后終日與一個(gè)情趣娃娃為伍。這些青年人是資本主義社會(huì)異化的產(chǎn)物，同時(shí)又染上了晚期資本主義頹廢、無(wú)力、消極的精神癥候。同樣，賴(lài)志穎的《魯蛇人生之諧星路線(xiàn)》以家庭主婦、擺爛上班族的日常生活的平庸瑣碎，展現(xiàn)崇高缺失之下的平庸之惡，以及當(dāng)代精神的貧乏。何敬堯、瀟湘神、陳柏青、林秀赫，以恐怖血腥的鬼怪傳說(shuō)狀寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)被欲望、貪婪、妒忌吞噬的人性。

鄉(xiāng)土美學(xué)的繼承與創(chuàng)新

后鄉(xiāng)土文學(xué)剛出現(xiàn)的時(shí)候，大量使用了拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義技巧，與世紀(jì)末的后現(xiàn)代風(fēng)潮分庭抗禮，在美學(xué)上具有開(kāi)拓性與實(shí)驗(yàn)性的意義，而“80后”世代的鄉(xiāng)土美學(xué)，同樣也擅長(zhǎng)描繪魔幻的鄉(xiāng)土世界，將鄉(xiāng)野傳奇、地方景觀、民俗風(fēng)情融于一爐，塑造了神秘的、復(fù)魅的民間傳統(tǒng)文化。連明偉的《青蚨子》以耆老的講述與頑童的想象，編織出一個(gè)具有傳統(tǒng)儒家倫理觀的鄉(xiāng)村世界與神秘恐怖的鬼魅世界。陳育萱的《不測(cè)之人》以一只新鬼回溯生前與故鄉(xiāng)、親人的點(diǎn)滴，在死亡的憂(yōu)傷中訴說(shuō)對(duì)于故鄉(xiāng)與親人的眷戀。

“80后”作家對(duì)于鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)更加地生活化與寫(xiě)實(shí)化，加大了對(duì)于鄉(xiāng)土日常生活中人情味的刻畫(huà)，增強(qiáng)了抒情色彩。楊富閔在網(wǎng)絡(luò)速食年代，執(zhí)迷于從故鄉(xiāng)的親戚網(wǎng)絡(luò)中打撈死亡與衰老的沉重親情故事，細(xì)細(xì)描繪故鄉(xiāng)不斷老去的容顏。劉梓潔的《父后七日》堪稱(chēng)父親葬禮習(xí)俗的寫(xiě)實(shí)記事，以此展現(xiàn)功利化的都市所喪失的、根植于鄉(xiāng)土社會(huì)的溫暖人情。“80后”作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)擅長(zhǎng)刻畫(huà)濃郁的地方色彩，大都由特殊的地理、氣候與民俗所構(gòu)成。陳育萱筆下的陂仔尾，滿(mǎn)溢著原鄉(xiāng)生猛的景象，有連日的黃酸仔雨、苦楝樹(shù)郁郁、鳳梨田推窗而見(jiàn)、關(guān)帝廟日夜點(diǎn)燃香火、鄉(xiāng)民虔誠(chéng)練習(xí)宋江陣、水神樹(shù)神看護(hù)著鄉(xiāng)土鄉(xiāng)民。連明偉以他的家鄉(xiāng)宜蘭為藍(lán)本，虛構(gòu)了一個(gè)特殊又平凡的鄉(xiāng)土世界——有余村，有余村是個(gè)依?？可降男O村，小說(shuō)以少年的成長(zhǎng)為敘事主軸，但不同于以時(shí)間與事件來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而是鋪陳大量筆墨于有余村的四季流轉(zhuǎn)、氣候物產(chǎn)、自然地貌、鄉(xiāng)野奇談、市井日常、地方文史、風(fēng)俗民情、傳統(tǒng)文化等，描寫(xiě)出獨(dú)特的地域色彩與人文景觀。

大敘事的瓦解與小敘事的崛起

臺(tái)灣“80后”作家的小說(shuō)中，大敘事已經(jīng)式微，轉(zhuǎn)向碎片化且私我的小敘述。小說(shuō)不再有全知式的觀點(diǎn)與視角，往往采取多重視角的敘述方式，每個(gè)聲音只能展現(xiàn)世界的一個(gè)碎片。人物就只能在這種碎片化的世界中生存，展現(xiàn)了人物的盲目性與局限性。這一世代的生活經(jīng)驗(yàn)大多類(lèi)似，臺(tái)灣幅員狹小，城鄉(xiāng)差距也較小，青年們按部就班的求學(xué)與工作經(jīng)歷，使他們?cè)陬}材的選擇上有越寫(xiě)越微小的趨勢(shì)，唯一能夠騰挪展開(kāi)的就是個(gè)人情感與感受。因?yàn)橄鄬?duì)于外在現(xiàn)實(shí)，只有個(gè)人情感是可以自己掌握的。在復(fù)雜現(xiàn)實(shí)面前，“80后”作家只能從自身情感著手，寫(xiě)作徹底成為一件個(gè)人的事。黃崇凱的小說(shuō)將當(dāng)代資本主義原子化社會(huì)下，個(gè)體的幽微心理世界推向了極致。一方面?zhèn)€體與外界的關(guān)系不斷刪減隔絕，個(gè)體不斷地退縮回到封閉的自我世界之中，呈現(xiàn)出孤獨(dú)的狀態(tài)。另一方面?zhèn)€體的無(wú)限膨脹，創(chuàng)造出一個(gè)唯我論的世界，人類(lèi)命運(yùn)、意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)、宇宙探索等這些命題都過(guò)于宏大而無(wú)意義，借由個(gè)體對(duì)于大歷史的據(jù)斥，宣告了一個(gè)宏大敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相互脫節(jié)的創(chuàng)作樣態(tài)。

中華古典美學(xué)的繼承與復(fù)興

中華古典詩(shī)詞、志怪小說(shuō)中的美學(xué)基因一直以潛流的方式影響著“80后”青年的創(chuàng)作，林秀赫上承了魏晉以來(lái)的志怪小說(shuō)的美學(xué)傳統(tǒng)，通過(guò)中國(guó)古典小說(shuō)的美學(xué)形式、內(nèi)容，寄寓他對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)的感受，以及中華文化的認(rèn)同，同時(shí)也探索中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的新天地。連明偉的《青蚨子》繼承了楚辭中繁復(fù)瑰麗的美學(xué)意象與浪漫主義的風(fēng)格，以及參差錯(cuò)落、對(duì)偶工巧的句法，創(chuàng)造了一個(gè)悠久古典的原鄉(xiāng)。

臺(tái)灣“80后”青年不僅僅停留在中華古典美學(xué)上的復(fù)興，同時(shí)也深入中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。林秀赫的《五柳待訪(fǎng)錄》對(duì)于桃花源的想象與重寫(xiě)，以及對(duì)于陶淵明高潔出塵的古典士人形象的刻畫(huà)，再現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家精神，還原了一個(gè)豐富、優(yōu)美、淳樸、浪漫的古典中國(guó)的文化世界，展現(xiàn)了當(dāng)代臺(tái)灣青年對(duì)于文化原鄉(xiāng)、文化中國(guó)的審美想象，是他們身處消費(fèi)主義、時(shí)代巨變之下，尋求安身立命的身份認(rèn)同的精神資源。連明偉的《青蚨子》中秉持敬畏天地、愛(ài)惜自然、互助友愛(ài)準(zhǔn)則的有余村人，是中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的縮影，其中孕育的淳樸自然、與世無(wú)爭(zhēng)、互助友愛(ài)的鄉(xiāng)土文化與倫理關(guān)系，是構(gòu)筑中華傳統(tǒng)文化與人類(lèi)命運(yùn)共同體最堅(jiān)實(shí)的歷史根基與精神肌理，也是現(xiàn)代化社會(huì)失落再尋覓的精神家園。