作為偉大的思想家、革命家，馬克思與恩格斯畢生都在關(guān)注與思考著全世界無產(chǎn)階級(jí)的革命斗爭(zhēng)，以及全人類的解放事業(yè)。在他們的論著、筆記及書信中，亦發(fā)表過許多關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)到見解，形成了本原性的馬克思主義文藝觀。結(jié)合古今中外許多文藝現(xiàn)象加以分析，我們會(huì)意識(shí)到，馬克思主義文藝觀，深刻地揭示了人類文藝活動(dòng)的奧妙，正確地闡明了文學(xué)藝術(shù)的功能，從總體上指明了人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向。正如2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出的：“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。”而要樹立馬克思主義文藝觀，需要我們?cè)诳偨Y(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)馬克思主義文藝觀的研究，以求更為全面、更為準(zhǔn)確、更為科學(xué)地把握其精髓及意義。

馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc影響

20世紀(jì)以來，中國(guó)人民在改變舊中國(guó)的偉大歷史進(jìn)程中，馬克思主義一直是最為重要的思想武器，作為馬克思主義思想體系重要組成部分的馬克思主義文藝觀，也在我國(guó)得到了廣泛傳播，并對(duì)我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的傳播，大致經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：1919年，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號(hào)連載的《我的馬克思主義觀》一文中，談到了馬克思關(guān)于文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)部門之一的觀點(diǎn)，這可以說是馬克思主義文藝觀在我國(guó)的最早介紹。繼而，一些早期共產(chǎn)黨人或革命作家，如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白、茅盾、鄭振鐸等，在譯自蘇聯(lián)、日本，或自己寫的文章中，都曾涉及馬克思主義文藝觀。中國(guó)人對(duì)馬克思主義文藝觀的更多直接接觸，是從“左聯(lián)”時(shí)期開始的。1930年，馮雪峰翻譯發(fā)表了《藝術(shù)形成之社會(huì)的前提條件》一文，其內(nèi)容即馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡問題的論述。隨后，又有瞿秋白編譯的《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》，郭沫若翻譯的《藝術(shù)作品之真實(shí)性》，曹葆華、天藍(lán)翻譯，周揚(yáng)編校的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》，歐陽凡海編譯的《馬恩科學(xué)的文學(xué)論》，趙季芳編譯的《恩格斯等論文學(xué)》陸續(xù)出版。正是通過這些論著，馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈?guó)得到了更為廣泛深入的傳播，日漸在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝姓紦?jù)了重要位置。新中國(guó)成立后，隨著馬恩全集以及其他許多相關(guān)文獻(xiàn)資料的不斷翻譯，以及馬克思主義在我國(guó)的思想領(lǐng)導(dǎo)地位的確立，馬克思主義文藝?yán)碚撝械幕居^念，已進(jìn)而成為我們的文藝?yán)碚摰撵`魂與主體，一直在指導(dǎo)與影響著我國(guó)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

正是在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，我國(guó)“五四”以來的文學(xué)藝術(shù)，呈現(xiàn)出了前所未有的新氣象、新格局，發(fā)揮了特有的推動(dòng)歷史進(jìn)步的功能。具體來看：

首先，讓中國(guó)的現(xiàn)代文藝面貌發(fā)生了根本性的改變。在我們的古代文學(xué)中，通常是以帝王將相、才子佳人、文人騷客為主人公的，主要活躍于仕人階層。在文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，為人民大眾服務(wù)的馬克思主義文藝原則指導(dǎo)下，許多作家、藝術(shù)家，或深入民間或親臨戰(zhàn)場(chǎng)，依據(jù)自己的切身感受，通過富有大眾化、民族化的藝術(shù)形式，在作品中反映了不同時(shí)期中國(guó)人民的艱辛與苦難、奮斗與追求，使人民大眾成為作品的主人公，使文藝成為真正人民大眾的文藝。在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，這樣一種“新的人民的文藝”，得以進(jìn)一步興盛發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)家們，注重取材于現(xiàn)實(shí)生活，通過作品，表現(xiàn)了各個(gè)領(lǐng)域的人民群眾在新時(shí)代的精神風(fēng)貌。值得肯定之處還在于：新中國(guó)成立之后的文藝，不僅注重“文藝大眾化”，還在努力追求“大眾文藝化”。僅以20世紀(jì)五六十年代的情況來看，《群眾文藝》《大眾文藝》《農(nóng)村文藝》《農(nóng)村演唱》《說說唱唱》之類刊物異常興盛，工礦企業(yè)、鄉(xiāng)村城區(qū)的民間文藝組織大為活躍，工農(nóng)兵作家得到了重視與培養(yǎng)。正是這樣一種文藝格局，在提高中國(guó)人民的文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、道德情操等方面，發(fā)揮了重要作用。

其次，與馬克思主義文論所注重的文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，以及文學(xué)藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)之類主張的影響直接相關(guān)，在20世紀(jì)以來的中國(guó)歷史上，從“五四”時(shí)期的文學(xué)啟蒙，到革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的“匕首與投槍”；從樹立社會(huì)主義新風(fēng)尚，到新時(shí)期的撥亂反正，文學(xué)藝術(shù)都以自己特有的方式，活躍在歷史舞臺(tái)的中心，成為推動(dòng)中國(guó)社會(huì)革命與歷史變革的重要文化力量。從宏觀的歷史視野來看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)，在掙脫民族危機(jī)，在為中華民族的崛起與振興方面作出了巨大貢獻(xiàn)。

再次，以具體作家作品來看，諸如茅盾創(chuàng)作出了現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作《子夜》，正是自覺地以馬克思主義文藝觀為指導(dǎo)；巴金、老舍、曹禺等人，也是在馬克思主義文藝觀的影響下，創(chuàng)作出了富于革命現(xiàn)實(shí)主義特征的《寒夜》《四世同堂》《日出》等名作。此后，在毛澤東延安文藝座談會(huì)上的講話影響下問世的趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李季的《王貴與李香香》、孫犁的《荷花淀》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》，以及當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、浩然的《艷陽天》等被稱為“紅色經(jīng)典”的長(zhǎng)篇小說，亦均標(biāo)志了“五四”以來中國(guó)新文學(xué)的成就。

馬克思主義文藝?yán)碚摰木杓耙饬x

馬克思主義文藝?yán)碚摚渲幸恍┮娊馀c主張，至今看來仍極具重要的理論價(jià)值與指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)意義，我以為，其中較為重要的包括：

首先，從唯物史觀出發(fā)，高度重視文學(xué)藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)歷史進(jìn)步的社會(huì)功能。在馬克思、恩格斯的觀念中，文學(xué)藝術(shù)，屬于由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，而上層建筑會(huì)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因而要高度重視文藝作品的政治功能與思想傾向。1859年4月19日，馬克思在致拉薩爾的信中，論及其劇本《濟(jì)金根》時(shí)，就曾由此角度指出，《濟(jì)金根》這個(gè)劇本的根本缺點(diǎn)就是沒有在更高程度上，“用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”。恩格斯亦從政治角度，高度評(píng)價(jià)了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期許多有成就的作家、藝術(shù)家在推翻封建宗教統(tǒng)治，建立新的社會(huì)制度方面作出的巨大貢獻(xiàn)。恩格斯曾高度稱許德國(guó)畫家許布納爾表現(xiàn)德國(guó)紡織工的一幅畫，即因其“從宣傳社會(huì)主義這個(gè)角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊(cè)子大得多”；也曾將海涅的《西里西亞紡織工人》稱之為“我所知道的最有力的詩歌之一”，原因亦是海涅這首詩針鋒相對(duì)地反擊了當(dāng)時(shí)普魯士?；庶h人“國(guó)王和祖國(guó)與上帝同在”的叫囂，顯示了工人階級(jí)的覺醒，具有強(qiáng)烈的思想性與戰(zhàn)斗性。由以上相關(guān)論述，我們可以看出，馬克思與恩格斯對(duì)文藝社會(huì)功能的高度重視。

其次，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的辯證文藝觀。馬克思、恩格斯一方面重視文藝作品的社會(huì)功能，但同時(shí)也堅(jiān)決反對(duì)抽象化、概念化、只顧內(nèi)容不顧形式的非藝術(shù)化傾向。馬克思在《神圣家族》中，論及歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說《巴黎的秘密》的缺點(diǎn)時(shí)，就曾指出，作者以思辨的結(jié)構(gòu)代替了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，沒有藝術(shù)化地展現(xiàn)出生活圖景。在那封談?wù)摾_爾的劇本《濟(jì)金根》的信中，馬克思除了不滿意其思想內(nèi)容之外，亦從藝術(shù)角度，批評(píng)拉薩爾筆下的人物“寫得太抽象了”，“最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變?yōu)闀r(shí)代精神的單純的傳聲筒”，告誡拉薩爾應(yīng)該“更加莎士比亞化”，即應(yīng)該像莎士比亞那樣，通過生動(dòng)的人物形象與生活場(chǎng)景再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。與馬克思相同，恩格斯在致拉薩爾的信中，亦不滿于其劇本《濟(jì)金根》中那些缺乏藝術(shù)性的“理論性的辯論”，希望能做到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞式的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”，并認(rèn)為這“正是戲劇的未來”。從這些論述與主張中可以看出，馬克思與恩格斯不僅重視文藝作品的思想性與戰(zhàn)斗性，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)要尊重藝術(shù)本身的規(guī)律，做到思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一。

值得注意的是，馬克思與恩格斯從“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的角度著眼，特別論及過“文學(xué)語言”的重要性。馬克思曾批評(píng)法國(guó)作家夏多布里昂的文字雕琢，炫耀辭藻，矯揉造作；恩格斯也多次批評(píng)過某些作者的語言“死板”“毫無生氣”“文體古怪”。他們之所以特別推崇德國(guó)詩人海涅，除因其作品的思想性與戰(zhàn)斗性之外，亦因在他們心目中，海涅的作品是“精致的文學(xué)”，并指出這“精致的文學(xué)”的使命就在于“磨煉那十分需要磨煉的語言”。

與之相關(guān)，在對(duì)文藝作品的評(píng)價(jià)方面，恩格斯提出了“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”這一文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)觀點(diǎn)就是要看其作品是否具有藝術(shù)性，歷史觀點(diǎn)就是要將作品放到一定歷史條件下，看其內(nèi)容如何，是否具有歷史進(jìn)步意義。馬克思與恩格斯高度推崇巴爾扎克的創(chuàng)作，就是因?yàn)樵谒麄兛磥?，巴爾扎克的作品達(dá)到了這樣的最高標(biāo)準(zhǔn)，即不僅能以高超的藝術(shù)技巧，詩情畫意地描寫了社會(huì)生活，同時(shí)也在作品中深刻地揭露和批判了資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)。馬克思曾高度評(píng)價(jià)19世紀(jì)中葉英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義小說家的成就，也是因?yàn)椋切┳骷疫_(dá)到了美學(xué)的與歷史的標(biāo)準(zhǔn)，即能夠“以他們那明白曉暢和令人感動(dòng)的描寫，向世界揭示了政治和社會(huì)的真理”。

再次，確立了文藝為人民，為絕大多數(shù)人服務(wù)的價(jià)值立場(chǎng)。馬克思曾指出：“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”正是立足于人民大眾的需要，馬克思與恩格斯關(guān)于文藝價(jià)值的看法，又是開放的，多元的。

具體表現(xiàn)在，馬恩不僅高度重視文學(xué)藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)之類的社會(huì)功能，以及“莎士比亞化”的藝術(shù)價(jià)值，亦曾深入探討過文藝作品使人掙脫異化的人性解放功能，具體論述過文學(xué)藝術(shù)的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能等等。按馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的看法，只有到了共產(chǎn)主義社會(huì)，人才能真正掙脫自我異化狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)向自身的復(fù)歸。“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決。”在這樣一個(gè)人性走向完全解放的漫長(zhǎng)過程中，文學(xué)藝術(shù)無疑是一直在發(fā)揮著重要作用的。正是由人性解放功能著眼，馬克思在《神圣家族》中評(píng)論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時(shí)，又這樣指出：“作家應(yīng)如實(shí)地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對(duì)人性的異化。”恩格斯也曾由此著眼，贊揚(yáng)“德國(guó)無產(chǎn)階級(jí)第一個(gè)和最重要的詩人”維爾特的超過海涅之處，這就是，能夠在詩中“表現(xiàn)自然的、健康的肉感和肉欲”（《格奧爾格·維爾特》）。恩格斯在《德國(guó)民間故事書》一文中，論及德國(guó)民間故事的價(jià)值時(shí)，有過這樣一段關(guān)于文藝作品的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能的精彩論述：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書還有一個(gè)使命，這就是同《圣經(jīng)》一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識(shí)到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對(duì)祖國(guó)的熱愛。”馬克思主義文藝?yán)碚撝械倪@樣一種開放的、多元的文藝功能觀，自然有助于我們更為科學(xué)、更為全面地認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)與人類生活之間的關(guān)系。

最后，要注重創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”。這是恩格斯在致哈可奈斯的信中提出的著名論斷：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”意思是說，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，首先要寫出真實(shí)可信，有血有肉，個(gè)性鮮明的人物形象。同時(shí)，還要如同馬克思曾指出的，要認(rèn)識(shí)到“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，從而注意通過對(duì)其社會(huì)關(guān)系即典型環(huán)境的描寫揭示出人物性格的實(shí)質(zhì)。也就是說，典型環(huán)境與典型人物，是相互依存的，一旦割裂，就不可能寫出既有生動(dòng)個(gè)性又富有社會(huì)內(nèi)涵的人物形象了。恩格斯認(rèn)為，哈可奈斯的小說《城市姑娘》的缺點(diǎn)正在于，在人物消極被動(dòng)的描繪方面足夠典型，但因“環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境”不夠典型，因而也就還不完全是現(xiàn)實(shí)主義的。在恩格斯看來，與哈可奈斯的《城市姑娘》相比，拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》，作者雖“完全正確地反對(duì)了現(xiàn)在流行的惡劣的個(gè)性化”，即顧及了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，讓其筆下人物的動(dòng)機(jī)“不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來”的，但因作者片面注重了社會(huì)環(huán)境，卻忽視了對(duì)人物的個(gè)性刻畫，因而也就仍然未能創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”。

由中外許多文學(xué)實(shí)例可以看出，馬克思主義文藝觀中關(guān)于創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”的主張，是符合實(shí)際的，尤其是符合以寫實(shí)為基本特征的現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作實(shí)際。舉凡《紅樓夢(mèng)》《阿Q正傳》《子夜》《哈姆雷特》《紅與黑》《高老頭》《復(fù)活》這些中外文學(xué)史上的名作，莫不是因?qū)懗隽?ldquo;典型環(huán)境中的典型人物”而得以成功的。

除上述幾個(gè)方面之外，在馬克思主義文藝?yán)碚撝校砣缯_的創(chuàng)作方法可以矯正世界觀方面的局限，藝術(shù)生產(chǎn)特征，以及藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡規(guī)律等方面的見解，亦仍具現(xiàn)實(shí)意義，有待于我們更為深入的研究探討。

如何正確信守與踐行馬克思主義文藝觀

隨著撥亂反正，改革開放，中國(guó)的文藝事業(yè)進(jìn)入了高度繁榮發(fā)展時(shí)期，取得了令世界矚目的輝煌成就。但以馬克思主義文藝觀來衡量，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到目前仍舊存在著一些不足。我認(rèn)為，其中比較突出的是：

有一些創(chuàng)作者，尚缺乏對(duì)社會(huì)、時(shí)代、民族有所擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感，缺乏“為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”這樣的崇高追求，致使其作品中存在著“抄襲模仿、千篇一律”“搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味”“胡編亂寫、粗制濫造”“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”等等問題。顯然，這樣一些影響我國(guó)文學(xué)事業(yè)發(fā)展的不良傾向，也是背離了馬克思主義文藝觀的。

馬克思主義文藝觀中的“典型環(huán)境中的典型人物”理論，在我國(guó)曾長(zhǎng)期受到高度重視，研究也比較深入，有許多重要成果出版，如我們學(xué)科李衍柱教授的《馬克思主義典型理論史綱》等等，但在創(chuàng)作實(shí)踐方面，還不盡如人意。即使以新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作來看，雖每年都有大量小說出版，但能夠給人留下深刻印象，真正夠得上“典型環(huán)境中的典型人物”的形象不多。

在我們的理論研究方面，亦時(shí)見有違馬克思主義的辯證文藝觀，以新的片面性代替了舊的片面性之類問題。如由原來片面推崇“文學(xué)為政治服務(wù)”“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，而轉(zhuǎn)向“去政治化”、鄙棄宏大敘事、推崇“私人化”寫作；由片面強(qiáng)調(diào)揭示生活的本質(zhì)，而轉(zhuǎn)向碎片化；由片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能，轉(zhuǎn)向片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能，等等。這類從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的理論主張，不僅有害于創(chuàng)作，也不符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。如片面的“為政治服務(wù)”之類的工具論問題，值得深思的是，有不少產(chǎn)生了重大世界性影響的作家，如法國(guó)作家雨果、英國(guó)作家喬治·奧威爾、得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的德國(guó)小說家托馬斯·曼、日本作家大江健三郎、秘魯作家巴爾加斯·略薩等，都曾明確宣稱自己的創(chuàng)作就是出之于政治動(dòng)機(jī)，卻并未因此而影響他們的成就。這表明，文學(xué)與政治之間的關(guān)系，是復(fù)雜的。對(duì)于這類問題，亦需我們正確認(rèn)識(shí)，審慎對(duì)待。

總結(jié)歷史，分析現(xiàn)實(shí)，我們應(yīng)該更為清醒地意識(shí)到，只有科學(xué)地而非教條化地、全面地而非片面地、本原性地而非斷章取義地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地用以指導(dǎo)我們的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。作為文藝?yán)碚摴ぷ髡?，我們的一?xiàng)重要使命是，要真正回到馬克思主義的經(jīng)典文本，要進(jìn)一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實(shí)質(zhì)；要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結(jié)合當(dāng)代中國(guó)以及世界的現(xiàn)實(shí)情況，研究分析文學(xué)藝術(shù)，探討文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。只有如此，我們的文藝?yán)碚撗芯浚拍苡兄谛聲r(shí)代文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。