小說家的第一要務(wù)，我以為是要把地基打好，此外就是墻壁。地基就是語言，墻壁就是文體。

語言是文體的基礎(chǔ)文體是語言的靈魂語言若只是斷言片語則不能形成體系也就不能形成靈魂。

漢語之美的特征是簡潔之美、音律之美和字義之美。不確定性，恰恰是漢語之美的特質(zhì)。而文學(xué)之美，恰恰就是要具有一種不確定性，或曰模糊性。

一

前不久讀到孫郁先生一篇文章，談的是有關(guān)文體的問題，心有戚戚焉，不免竊喜。我向來比較關(guān)注文學(xué)家尤其是小說家的語言文體問題。對于今天的小說家而言，談文體問題似乎很是奢侈。一方面，對于頂級大師而言，文體問題早已不是問題，不必要談；另一方面，對于一般小說家而言，不屑于談文體，文體之于小說，似乎已是很次要的問題，小說離文體很遠。在很多人看來，小說家的第一要務(wù)就是虛構(gòu)，建構(gòu)起自己龐大的故事大廈，以及在此基礎(chǔ)之上的小說風(fēng)格。至于語言、文體，似乎都不過是一種手段或工具材料而已。可是，如果材料或手段不好，則故事只是一堆空殼。若沒有好的語言或文體作支撐，你的大廈的墻壁就都是虛空的，隨時坍塌。故此，小說家的第一要務(wù)，我以為是要把地基打好，此外就是墻壁。地基就是語言，墻壁就是文體。

文學(xué)是要講美感的，文學(xué)美來自意象美，意象美要靠文字和語言來完成，由文字語言組合而成一種具有獨立風(fēng)格并引領(lǐng)后世的文章體系，即是文體。所以，任何優(yōu)秀的文體都有是美感的，也即是美文。文學(xué)更是要講究文體美。美文當(dāng)然以文學(xué)為主體，但其內(nèi)涵和外延遠大于文學(xué)。凡人類歷史上所有優(yōu)秀的文本，包括政治論說文、哲理文，甚至古代的信函、諫言、行政公文等實用性文本，都可以是美文。一旦為美文，則具有了文體研究的價值。從這個角度來說，似乎非常有必要有一部完整而有體系的《中國文體史》和《中國美文史》。近代以來，有關(guān)中國文學(xué)史的論著不在少數(shù)，但有關(guān)中國文體史或中國美文史、中國韻文史的論著卻比較稀少，只有梁啟超、朱自清等少數(shù)人注意到了這個問題，并有相關(guān)論述，但梁啟超一生的精力畢竟不在文學(xué)而在政治，所以，這方面的工作，還得由其他人來完成。

我所說的梁啟超時代的文學(xué)與文體概念，是按照我們今天人的文學(xué)思維來判定的。今天人對文學(xué)體裁與文學(xué)概念的認定，已經(jīng)大大狹隘化了。狹隘化本是有好處的，這是對文學(xué)的限定，有利于文學(xué)的純化，但另一方面，文學(xué)的日益狹隘化，也把很多其他形式的美文和文體阻擋在了文學(xué)之外。

其實，梁啟超時代的文學(xué)觀，不僅僅指小說、詩歌、散文，而是包括一切優(yōu)秀的美文，尤其是政治文學(xué)。政治文學(xué)本是一種實用性文體，但優(yōu)秀的政治文學(xué)本身就是一種優(yōu)秀的文體，是美文。梁啟超的政論文學(xué)，一度影響到了“五四”一代的章士釗、陳獨秀、胡適、魯迅、蔣百里、徐志摩等作家，進而影響到了毛澤東、周恩來、李大釗等中共領(lǐng)導(dǎo)人。故此，談文學(xué)造詣和文體造詣，就近代而言，不能不談到梁啟超。其實，當(dāng)時受梁啟超推崇的晚清四大官場小說，就是一種政治小說，這種政治小說，又多是受梁啟超的政論文所影響。而梁啟超在政論文之外，也撰寫了《新中國未來記》等影響廣泛的政治小說，梁啟超的政治小說，在文學(xué)上的價值本不是很高，自然無法與他的政論和思想文章媲美，但他建立起了一套有別于古典文言、古典學(xué)術(shù)話語與古典政論的文體語言，將政治論說與審美抒情完美地融合在一起，把政治文學(xué)這一文體推向了一個新的高度。

當(dāng)然，本文意不在談?wù)挝膶W(xué)，而是想說，政治文學(xué)這一近代文體，很值得文學(xué)界關(guān)注。因為，它將一種說理性或政治性的實用文體，以美文的形式來呈現(xiàn)。用通俗的話來說，就是把枯燥的政治文章寫得抒情化、文學(xué)化，沒有天才的文學(xué)語言功力，是很難達到的。這對于今天的文學(xué)創(chuàng)作來說，實在是一種難得的借鑒。

二

文體的建構(gòu)，最重要的依靠自然是語言。

語言是文體的基礎(chǔ)，文體是語言的靈魂。語言若只是斷言片語，則不能形成體系，也就不能形成靈魂。如生活口語或地域方言，也有生動的語言，但不宜直接用于文學(xué)創(chuàng)作，若加以提煉或改造，則可成為好的文學(xué)語言，甚至開出一新文體?！对娊?jīng)》的語言，大多來自對民間語言或地方民歌的文人化改造，并形成了一套獨特的語言體系，成為一種文體（詩體）“詩經(jīng)體”，譬如其中的“風(fēng)”，就是一種聲調(diào)，而冠以地名的風(fēng)，就是一種地方民歌，如“鄭風(fēng)”“衛(wèi)風(fēng)”，即今河南鄭州、衛(wèi)輝一帶的古代民歌，“豳風(fēng)”，就是古代陜西周族部落的民歌。“竹枝詞”是一種詩體，是由古代巴蜀民歌演變過來的。唐代劉禹錫把民歌變成文人的詩體，對后代影響很大。劉禹錫寫《竹枝詞》，多來源于對巴楚地區(qū)民歌語言的汲取，巴楚地區(qū)純美的情歌，造就了《竹枝詞》的語言特色。其中比較著名的一首是：

楚水巴山江雨多，

巴人能唱本鄉(xiāng)歌。

今朝北客思歸去，

回入紇那披綠羅。

這首詩其實和今天的白話文沒有多大區(qū)別，然其特別之處不僅僅在于白話入詩，而且具有歌吟體或歌詩的韻味。雖然形式上是詩，但更多是歌，是歌詩，早期的詩本來是可以歌的，但到了唐代曲譜已散逸，多不能歌了，且舊體詩大多文辭古奧，而《竹枝詞》則清新明快，朗朗上口，黃口小兒皆能吟誦，這一詩歌形式對后來詞的影響非常之大，甚至可看作是宋詞的先聲。正因如此，形成了中國詩歌史上的“竹枝體”。

“詩經(jīng)體”“竹枝體”并非個例，在中國詩歌史上，還有諸如“離騷體”“西昆體”“同光體”等等，如果擴大到中國韻文史乃至整個中國文學(xué)史，則文體形式更多，有太白，便有太白歌行體，有東坡，便有東坡體，有柳永，便有柳永體，有朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌》，便有江南水鄉(xiāng)清婉流麗的“棹歌體”，有梁啟超的《新民說》，便有氣勢磅礴、啟人心智、以國民性批判為主體的“新民體”，有汪曾祺，便有他的明清“筆記體”，有賈平凹，便有融明清小品與陜南商州話、關(guān)中話于一體的“平凹體”，等等。

歷來文學(xué)家，極為重視文體，至少有文體的自覺，只是不言明而已；但歷來的文學(xué)批評，則只言風(fēng)格、修辭與表達，而不言文體。文體這一說法是被西方人提出來并進行研究的。中國的文學(xué)批評，嚴格來說，只有審美評判而缺乏理性歸納。

三

好的文學(xué)，一定表現(xiàn)為好的文體。沒有文體，文學(xué)不能稱家。文體好比書體，書法要稱家，必得有書體支撐，沒有開創(chuàng)性的書體，書法難以稱家。以此而言，今天的大多數(shù)書法人皆不能稱家，即使稱家，也與古代的書家不可同日而語。文學(xué)亦是如此。沒有文體意識的作家，很難稱嚴格意義上的文學(xué)家。有人以為我說得過于苛刻了。其實不是我苛刻，而是今天我們對“家”的定義太過寬泛和松弛。

孫郁先生說，文學(xué)家不一定是文體家，文體家不一定是文學(xué)家。這話于實際而言，是非常有道理的。不過，若就歷史層面而言，則未必如此。在古代，凡優(yōu)秀的文學(xué)家，必定是文體家，當(dāng)然優(yōu)秀的文體家，未必是文學(xué)家。西漢賈誼有政論文章《過秦論》。《過秦論》固然是古代政論文的經(jīng)典之作，不能算嚴格意義的文學(xué)作品，但《過秦論》文采斐然，氣勢非凡，又兼有文學(xué)的特質(zhì)，所以作為政論家的賈誼，本身也是優(yōu)秀的文體家?！妒酚洝肥鞘穼W(xué)作品，不是文學(xué)作品，但其獨特的敘事手法和文體意識，又兼有文學(xué)的氣質(zhì)和品格，是史學(xué)中的文學(xué)，文學(xué)中的史學(xué)，是史學(xué)中優(yōu)秀文體的代表，并形成偉大的“司馬遷體”。

文體家是對文學(xué)家、文章家的最高尊稱。嚴格意義上說，文體家的地位高于文學(xué)家。但現(xiàn)實中恰恰倒過來了。在中國，只有文學(xué)家的稱謂，少有文體家的稱謂。文體家的地位被文學(xué)家所遮蔽。

文體家是文學(xué)家的集合和提升。中國歷史上的文學(xué)家比比皆是，但并不是所有文學(xué)家都能稱文體家，只有在文體上有較高造詣并能獨領(lǐng)風(fēng)騷者方可稱文體家。文體家，不是文學(xué)流派的集合，但可以由一文體而開出一文學(xué)流派，文體家，亦非某一文學(xué)群體，群體可以稱派，但未必稱家，明代的“前后七子”“東林文人”，有鮮明的文學(xué)主張乃至文學(xué)語言主張，可稱文學(xué)群體文學(xué)流派，但以其對文學(xué)語言之造詣，尚不足以稱文體家。與此相反，并無作者名姓的《詩經(jīng)》雖是民間采集而得，但以其強烈的語言意識和文體意識，最可稱家，實中國最早之文體（詩體）。依我看，不僅于文學(xué)史，而且于音樂史和樂舞藝術(shù)，亦有相當(dāng)之貢獻。《離騷》以其閃耀古今之語言，夸張想象的文學(xué)手法，開創(chuàng)了一種新的文體騷體或賦體，于中國文學(xué)史、韻文史、美文史和文體史而言，皆是當(dāng)之無愧的佳構(gòu)。

四

與西方文學(xué)不同，漢語文學(xué)相當(dāng)一部分屬韻文文學(xué)，甚至有漢語即有韻文，漢語之美即體現(xiàn)為韻律之美、音節(jié)之美。而漢語的這種音節(jié)美又是通過聲調(diào)來體現(xiàn)的。漢語聲調(diào)分平、上、去、入四聲，四聲是中國最古老的漢語聲調(diào)，是古代韻文尤其是古代詩歌不可或缺的音律規(guī)則。然而漢語一進入到白話文學(xué)，則古老的四聲傳統(tǒng)被打破，現(xiàn)代白話融入了西方拼音文字的語言特征，西方拼音文字是一種多音節(jié)文字，一個字需要多個音節(jié)才能表達出來，這在西方拼音文字本是具備非常好的音律美的，但一旦用作漢語，則失去其簡潔之美。也就是說，現(xiàn)代漢語，丟失了古代雅言中的四聲聲律特征，甚至不講究音韻美。所以，某種程度上說，現(xiàn)代白話文學(xué)是對中國文學(xué)傳統(tǒng)中詩性特質(zhì)的丟棄。

有人說，現(xiàn)代新詩也是一種詩歌，也講究韻律。然，也不然?，F(xiàn)代新詩不過是將白話文更加抽象化罷了，實際是一種西方化的文體形式，這種文體形式不過是西方文學(xué)的中國化或中國文學(xué)的西方化，它在形式上是西方化的，但它的母體語言卻是漢語，而西方新詩的母體語言是英語不是漢語。所以，中國的現(xiàn)代新詩，必須解決一個不同語言的文體轉(zhuǎn)換問題。這種中西融合的嫁接已經(jīng)在中國進行了至少一百年，這一百年來，新詩的成就不可謂不高，而且名家輩出。但嚴格來說，真正在新詩這一文體上實驗成功并有較高造詣?wù)卟⒉惶?。解決不了音韻問題，所謂的新詩，不過就是白話文長短句的分行而已，即使新詩在語言上講究簡潔，但這簡潔怎么可能比得上古代詩歌？新詩打破了古代詩歌過于嚴苛和格式化的韻律規(guī)則，這本是好事，但打破之后又該往哪里走？新詩打破古代的韻律格式，不等于就不要韻律，而是要創(chuàng)造一種新的韻律，但這種新韻律的創(chuàng)造又談何容易？

對于大多數(shù)新詩創(chuàng)作者而言，新詩實在是一種悖論，實在是一種尷尬的文體。我的這一觀點自然不能得到新詩界的廣泛認同，但新詩作者們不能不面對和解決一個問題：即新詩的文體問題和語言、韻律問題。不談?wù)Z言和韻律，任何詩都難成其為詩，新詩也不例外。

五

相比于詩歌，小說和散文在韻律上則要自由得多。畢竟，小說、散文的語言主體本身就是不具有太多韻律特征的現(xiàn)代白話。但也正因如此，小說和散文更不能不注意語言的韻律問題。形美、義美和音美是漢語文學(xué)的必要追求。不解決這三個層面的美學(xué)問題，文學(xué)美的問題就無法解決。而正是因為要解決小說和散文句式冗長、繁雜的問題，才更要注重漢語美的問題，而相對于詩歌而言，小說更要有字義美和字音美。因為，太冗長的句子，太冗長的段落，太冗長的篇幅，很容易使讀者乏味，所以必須追求漢語本身的語言之美。這就是文體問題。在這方面，我和賈平凹、陳忠實曾有過探討和對話。我們都認為，小說語言，尤其要講究，講究整齊之美和錯落之美。整齊之美是古代韻文的特征，但整齊之中又要有錯落感，這就是平仄的錯落。而現(xiàn)代小說則是要追求長短錯落的句式和高低起伏的音律節(jié)奏。這既是汲取古代韻文的特征，也是現(xiàn)代文學(xué)的新的開掘?？傊?，就是把整齊的句子散亂化、錯落化。

在小說的文字敘事中，賈平凹談了一點我印象特別深刻，他說寫小說有時要多用閑話。這話如何理解呢？就是把一些看似不重要的閑話反復(fù)寫，甚至要寫得啰唆，絮絮叨叨，這也叫閑筆。賈平凹小說中的人物對話，基本不會去寫聊什么重要話題，而是家常話，甚至是啰唆話，看似無關(guān)緊要，實則不可缺少。賈平凹的這一模式其實不是他的獨創(chuàng)，而是吸收了中國古典文學(xué)和西方經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)良元素，尤其是《紅樓夢》。《紅樓夢》中的閑話看似隨意，實則是全書的精彩之筆。馬爾克斯的《百年孤獨》，雖是寫荒誕生活，實際也是寫日常生活，閑筆頗多。小說的精彩處就是寫日常生活之閑，這在現(xiàn)實生活中，或許可有可無，可大可小，但在文學(xué)創(chuàng)作中，卻不可或缺。舉凡世界上的文學(xué)經(jīng)典，多用閑筆。不論是曹雪芹，還是張愛玲、沈從文、汪曾祺、王安憶、賈平凹，抑或是馬爾克斯，無不是寫日常生活，寫瑣碎事，而且于閑筆中見出功力。這就是小說的一種文體意識。在這一點上，古今中外的經(jīng)典作家總是具有一致性。在此我不妨抄錄賈平凹一部描寫城市邊緣人精神狀態(tài)的長篇小說《白夜》中的一段話為證：

夜郎猛地進去，不知哪位是這房子和琴的主人，一時手足無措。吳清樸就介紹道：“這是我表姐！”沙發(fā)上的女人已經(jīng)起身，一只鞋一時穿不及，就光腳纏絞在另一條腿上和夜郎握手。白胖女人就說：“虞白今日還禮貌，站起來招呼人了！”虞白一只腳就跳著去尋另一只鞋，說：“那當(dāng)然，今日來的什么人嘛？！”胖女人說：“什么貴客？我認識你多少年了，遲早來你都擁在沙發(fā)里。”虞白說：“白馬進堂。”胖女人不解，虞白指了自己的臉，兩手做個拉長的動作，說：“笨豬！”胖女人恍然大悟，哈哈而笑，說：“可惜臉黑了些，要不真應(yīng)是白馬王子！”夜郎這才聽出她們是在取笑自己的臉長，頓時窘起來。吳清樸說：“別嘻嘻哈哈慣了，見誰都這樣。”胖女人說：“我們不是研究員么，飲食男女的能說什么天下大事？！”虞白說：“對，孔圣人說。飲食男，女性之大欲存焉！”胖女人更笑個沒死沒活。吳清樸也笑了，說：“這位是丁琳，表姐的朋友。”丁琳說：“不是你的朋友啦？”吳清樸說：“我不敢高攀哩。你們知道這是誰嗎？那天夜里我去拜訪的夜郎先生。”虞白“噢”了一聲，讓夜郎在沙發(fā)上坐著沖一杯清茶過來說：“今日是擺圍棋了嘛！”夜郎和吳清樸都沒醒悟，未再說話，丁琳說：“你別說你那幽默，幽默沒反應(yīng)話比水還淡哩！一個名字里有黑，一個名字里有白，你說這話的潛意識是什么？”虞白臉倒紅了，夜郎也拘謹，一時在沙發(fā)上端端正正坐著不動。虞白就給狗招手，狗仍一本正經(jīng)直著身子，兩只前爪軟軟地垂在胸前，說：“丑丑，丑丑，你是狗子聽佛嗎？”把狗倒抱過來在懷了，說：“天下還有這么個姓！那天夜里清樸去拜訪了你，第二天就來給我說了，他說你在屋里問‘誰’，他在屋外說‘我’，你倒在屋里也迷糊了，說‘我？’——我聽了笑了半天。”夜郎也笑了，這一笑，身心都放松了，說：“那一刻里，我一定是腦子進水了，清樸在門外回答我時，我覺得怪了，‘我’是在屋里的，怎么卻在屋外？”

這段文字是典型的閑話，甚至是廢話，但極有趣。這是小說主人公夜郎和虞白第一次見面的場景，夜郎和虞白在小說中是一對精神的苦戀，夜郎是城市的邊緣人，在戲班子打雜，精神無著，得了夜游癥，時常找不著北，虞白是城市的精神貴族，找不到自己可以精神依托的男人，兩人的相遇和苦戀是這個城市的一種無奈。然而，兩人相遇的場景并沒有寫得轟轟烈烈，反而是在女人與女人之間的嬉笑打趣中進行的。兩個女人虞白和丁琳見夜郎第一面，不是客氣地問候，而是一番調(diào)戲。賈平凹寫女人絕對是個高手，他寫女人一般不直接描寫外貌，而是通過對話來捕捉女人內(nèi)在復(fù)雜微妙的心理，而這又是通過寫閑話或閑筆來完成的。女人最多的就是沒完沒了的閑話，尤其是有關(guān)男人的閑話。高貴而精神落魄的虞白，生活中缺少男人，需要男人，但她也看不起一般男人，她的精神生活出現(xiàn)了困惑，但夜郎這個很不起眼的小人物的出現(xiàn)，改變了她的一切。但這一切，又都是在平淡瑣碎的生活中生發(fā)的。

此類閑筆在賈平凹的小說中隨處可見，已經(jīng)形成了一種特有的文體形式。這和沈從文、汪曾祺、孫犁等一脈相承，沒有矛盾，沒有懸念，沒有那么多恩怨分明，一切都是在生活中慢慢悠悠自自然然平平淡淡地呈現(xiàn)出來。來了就來了，去了就去了，沒有來由地來，沒有來由地去。這類小說，一般少有嚴格的時間次序，從前讀到尾，從尾讀到前，沒有區(qū)別。我想，這才是生活的本源。人的來和去，生和死，本就是一體的。

六

漢語文體首先體現(xiàn)于漢語之美的構(gòu)造。

漢語之美的特征是簡潔之美、音律之美和字義之美。簡潔之美就是說，漢語中，一個字可表達多個意思，且具有不確定性。不確定性，恰恰是漢語之美的特質(zhì)。而文學(xué)之美，恰恰就是要具有一種不確定性，或曰模糊性。但這種不確定性或模糊性，又是建立在確定性或準(zhǔn)確性基礎(chǔ)之上的，是確定性基礎(chǔ)上的不確定性。這個如何理解呢？就是結(jié)構(gòu)、字形或字音相近的字詞之間，含義迥異。詞匯的豐富程度決定了文學(xué)作品的豐富程度。如表示看的動作，今天的文學(xué)作品中，大部分只有“看”或“瞄”這么幾個簡單的詞匯，而過去的文學(xué)中，則有數(shù)十種之多，諸如睨、瞟、瞄、眨、瞪、眺、睬、瞥、盯、睹、瞭、眥、瞋、眴、睇、瞷、覷、逡巡等等，且不同詞匯皆有微妙的動作差異，含義各異。漢語的簡潔之美體現(xiàn)在實詞和虛詞、嘆詞的交替運用上。越是簡潔的語句，越是要有實詞和虛詞的交替使用，譬如辭賦，幾乎每句中間或末尾都有“兮”字以作調(diào)節(jié)音節(jié)之用。“兮”本無含義，但作為語氣詞，卻不能不有。這與今天的很多地方民歌有相近之處。地方民歌歌詞雖然簡單，但卻充滿了生活情趣，往往輔有很多語氣詞或嘆詞，以為調(diào)節(jié)音節(jié)之用，如“咿呀”“哎嗨喲”“咿喲喂”“伊爾喲”“呀兒喲”等等，這些詞本無實質(zhì)含義，但卻不可或缺，恰恰是這些語詞的重疊使用，增加了歌曲的韻律和節(jié)奏之美。同樣，在小說創(chuàng)作中，疊詞、嘆詞、擬聲詞、虛詞、助詞和語氣詞等的重疊使用，往往能增加小說語言的韻味，比使用成型的成語要有美感得多。有些不諳文法的文學(xué)寫作者，一下筆便是成語一大堆，或好看的詞語反復(fù)用，其實是堆砌辭藻，反而落入俗格。比如同樣是賦體，漢賦在氣格上就遠不如屈原賦，并非是漢賦沒有文采，恰恰是漢賦文采飛揚，雖華美精巧，鋪張揚厲，然辭藻鋪排太過，失之于質(zhì)樸，而屈原賦則具有一種深沉之美。今所傳屈原楚辭中，并非全是屈原所作，部分章節(jié)即為漢人偽篡，其實在氣格上已去屈原遠矣。

今天的作家，大多不再去研究字詞的發(fā)音及音律問題，不太注重文體的構(gòu)建。相比之下，民國作家比較具有文體意識，民國作家大多兼具學(xué)者身份，尤其是研究中國古代文學(xué)，以及與之相關(guān)的文字學(xué)、音韻學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)，對漢語和漢字本身有較為精深的研究，如魯迅、錢玄同、朱自清、林語堂、梁實秋、聞一多等，熟諳中國古代文學(xué)語言，下筆皆有為文體之想。言文學(xué)語言，不能不言文體。漢語文學(xué)，最能誕生文體家。一個使用漢語寫作的人，首先應(yīng)該具備漢語意識和文體意識。這是一種文學(xué)的自覺。

但卻不能因此而認為西方文學(xué)就沒有語言文體之美。西方經(jīng)典作家，無不是語言文體上的集大成者。且看巴爾扎克小說《歐也妮·葛朗臺》開頭的一段巴黎街景描寫：“索繆城里有一所住宅就具備上述的凄涼成分。它坐落在一條起伏不平的街道的盡頭；那是一條直通上城古堡的街道，如今已少有人來往；盡管冬天冷，夏天熱，有幾處還陰暗不堪，它卻自有引人之處：石子的路面始終清潔干爽，而且回聲清脆；街面狹窄，線路曲折，兩旁的房屋屬于老城區(qū)，安靜地蜷伏在城墻腳下。三百多年的古宅雖然是木結(jié)構(gòu)，倒還結(jié)實。房屋的格式多種多樣，給索繆老城區(qū)的這一地段平添獨特的情調(diào)，足使熱心訪古的游客和藝術(shù)家們駐足留連。誰能經(jīng)過這里不贊嘆縱橫于屋面的那些厚實的木板呢？它們兩端都雕刻著稀奇古怪的圖案，構(gòu)成一溜黑色的浮雕，橫貫于大多數(shù)房屋的底層之上。這一家橫木上覆蓋著青石板，給單薄的外墻勾出一條條藍線，木結(jié)構(gòu)的屋頂被歲月壓彎，朽蝕的屋面蓋板經(jīng)過多年日曬雨淋也扭曲走形……”

巴爾扎克的敘事在今天的作家看來，實在屬于老實型的，筆調(diào)綿密細膩，語言平實，節(jié)奏平緩，沒有大的起伏、跳躍和突兀，風(fēng)格近于白描和寫實，像電影中的長鏡頭掃描，對一人一事一物一景進行全景式掃描與細部刻畫，所以文本顯得冗長繁復(fù)。但巴爾扎克為不使其敘事冗長，多用字詞組合的短句式，如：“石子的路面始終清潔干爽，而且回聲清脆；街面狹窄，線路曲折，兩旁的房屋屬于老城區(qū)，安靜地蜷伏在城墻腳下。”語言干脆清爽，平仄交替，音律鏗鏘，韻味雋永。這是一種精準(zhǔn)描寫。巴爾扎克不似先鋒作家故作驚人之語，然其文學(xué)語言的魔力就在于于平實處見神采。這就像中國山水畫中的精致點染與細密刻畫，它是用細密的點線積淀而成的畫面。這種描寫手法和文體與中國的現(xiàn)實主義作家茅盾比較接近。茅盾的文學(xué)觀念并不前沿，但他對人物形象的精準(zhǔn)刻畫上，卻較有代表性。