摘 要：對文學(xué)文本解讀的低效或無效，正威脅著文學(xué)理論的合法性。西方文論往往追求哲學(xué)化的普遍性，以高度抽象甚至超驗的演繹犧牲文學(xué)文本的特殊性、唯一性。傳統(tǒng)哲學(xué)主客體二元對立統(tǒng)一的思維模式，無法對應(yīng)文學(xué)文本由主體、客體和形式構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。西方文論之失還在于方法上以定義、觀念的譜系為綱，其極端者甚至以文學(xué)不可定義來否定文學(xué)的存在。解決文學(xué)文本解讀有效性的關(guān)鍵在于，要認清文學(xué)文本是由表層的意象、中層的意脈和深層的規(guī)范形式構(gòu)成的立體結(jié)構(gòu)。保證審美價值最大限度升值的是規(guī)范形式。規(guī)范形式與原生形式有異，它不僵化而有彈性。經(jīng)典作品常以自己獨特的風(fēng)格對規(guī)范形式形成沖擊，并使其更加豐富。文學(xué)文本解讀的任務(wù)，是借助多層次的具體分析，把文學(xué)理論中犧牲的特殊、唯一的精致密碼還原出來，達到最大限度的有效性。

　　關(guān)鍵詞：文本解讀 規(guī)范形式 立體結(jié)構(gòu)

　　20世紀80年代以來，西方文論尤其是其研究方法被全面、系統(tǒng)和細致地介紹到中國，從而改變了中國文學(xué)的研究格局與思維模式，這是中國當(dāng)代文學(xué)及其研究得以快速、健康發(fā)展的關(guān)鍵。然而，在世紀之交，特別是進入21世紀，西方文論之于中國文學(xué)研究的局限性、低效或無效逐漸暴露出來，且有愈演愈烈之勢，這在文學(xué)文本解讀上表現(xiàn)得尤為突出。究其因，一方面與中國學(xué)者唯西方文論是從有關(guān)，另一方面也與西方文論自身的局限有關(guān)。顯然，欲更好地研究中國文學(xué)必須考慮中國語境、中國特色、中國立場、中國方法，建構(gòu)文學(xué)文本解讀的科學(xué)理念是提高解讀有效性的途徑。關(guān)于這一點，以往學(xué)術(shù)界較少給予關(guān)注，更缺乏深入的研究和探討。

　　01

　　對文學(xué)文本解讀的低效或無效，正威脅著文學(xué)理論的合法性，這是世界性的現(xiàn)象。早在20世紀中期，勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫就曾宣告：

　　“多數(shù)學(xué)者在遇到要對文學(xué)作品做實際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚的一籌莫展的境地。”

　　此后50年，西方文論走馬燈似地更新，但情況并未改觀，以至有學(xué)者指出：西方文論流派紛紜，本為攻打文本而來，旗號紛飛，各擅其勝。結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、讀者反應(yīng)派，更有“新馬”、新批評、新歷史主義、女性主義等，“在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄(雌)不禁大驚，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”。在此，李歐梵只指出了嚴峻的問題，但未分析其原因。

　　探究其深層原因，對于提高文學(xué)文本解讀的有效性十分必要。應(yīng)清醒地看到，西方文論在獲得高度成就的同時也深藏著一些隱患。首先，是觀念的超驗傾向與文學(xué)的經(jīng)驗性發(fā)生矛盾；其次，因其邏輯上偏重演繹、忽視經(jīng)驗歸納，這種觀念的消極性未能像自然科學(xué)理論那樣保持“必要的張力”而加??；最后，由于對這些局限缺乏自覺認識，導(dǎo)致20世紀后期出現(xiàn)西方文論否定文學(xué)存在的危機。

　　這一切的歷史根源是西方文論長期美學(xué)化、哲學(xué)化的傾向。西方美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，其源頭就有柏拉圖超驗的最高“理念”，后來的亞里士多德雖傾向于經(jīng)驗之美，但西方文化源遠流長的宗教超驗(超越世俗、經(jīng)驗、自然)傳統(tǒng)使得美學(xué)超驗性跨越啟蒙主義美學(xué)而貫穿至20世紀。從早期的奧古斯丁到中世紀的托馬斯·阿奎那，他們都將柏拉圖超驗的理念打上了神學(xué)的烙印，認為最高的美就是上帝，一切經(jīng)驗之美的最大價值就是作為超驗之美———上帝的象征。從內(nèi)容上看，中世紀的神學(xué)美學(xué)不完全是消極的，也有一定的積極意義，它至少是脫離了自然哲學(xué)的束縛，以神學(xué)方式完善和展現(xiàn)自己。神學(xué)不過是被扭曲和夸大的人學(xué)，或是以異化形式呈現(xiàn)的人學(xué)，體現(xiàn)在美學(xué)上，就是把超越了自然的上帝，或?qū)⑷祟惪傮w當(dāng)做思維總體，由此主體出發(fā)去探求美的起源和歸宿。這種美學(xué)的許多范疇，如本體意識、創(chuàng)造意識、靜觀意識、回歸意識等大都為近現(xiàn)代美學(xué)所繼承。也許正因如此，雖然在文藝復(fù)興強調(diào)經(jīng)驗之美的啟蒙主義思潮中，神學(xué)美學(xué)被冷落，但在康德的學(xué)說中，經(jīng)驗性質(zhì)的情感審美與宗教式的超驗之善仍在更高層次結(jié)合。德國古典哲學(xué)濃郁的超驗的神學(xué)話語和以審美或藝術(shù)代替宗教的傾向，也曾遭到費爾巴哈和施萊爾馬赫感性實踐理念的批判，此外，它還受到克爾凱郭爾的論說以及車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的反撥，但康德式的超驗的哲學(xué)美學(xué)思辨仍是西方文論的主流形態(tài)。雖然超驗美學(xué)在靈魂的救贖上至今仍有其不可忽視的價值，但超驗的思辨形而上的普遍追求，卻給文學(xué)理論帶來致命的后果?？ㄎ鳡栐鴮Υ朔吹溃?/p>

　　“思辨的觀點是一種非常迷惑人的解決問題的方法，因為好像通過這種方法，我們不但有了藝術(shù)的形而上的合法根據(jù)，而且似乎還有神化的藝術(shù)，藝術(shù)成了‘絕對’或者神的最高顯現(xiàn)之一。”

　　西方文論這種美學(xué)、形而上、超驗的追求，實際上使得文學(xué)文本解讀與哲學(xué)的矛盾有所激化。第一，哲學(xué)以高度概括為要務(wù)，追求涵蓋面的最大化，在殊相中求共相，而文學(xué)文本卻以個案的特殊性、唯一性為生命，解讀文學(xué)文本旨在于普遍的共同中求不同。文學(xué)理論的概括和抽象以犧牲特殊性為必要代價，其普遍性原理中并不包含文學(xué)文本的特殊性。由于演繹法的局限(特殊的結(jié)論已包含在周延的大前提中)，不可能演繹出文學(xué)文本的特殊性、唯一性。第二，這種矛盾在當(dāng)代變得更加尖銳，是由于當(dāng)代西方前衛(wèi)文論執(zhí)著于意識形態(tài)，追求文學(xué)、文化和歷史等的共同性，而不是把文學(xué)的審美(包括審丑、審智)特性作為探索的目標。即使是較為強調(diào)文學(xué)“內(nèi)部”特殊性的韋勒克、沃倫和蘇珊·朗格，他們的《文學(xué)理論》和《情感與形式》，也是囿于西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)而熱衷于往哲學(xué)方面發(fā)展。蘇珊·朗格指出：她的著作“不建立趣味的標準”，也“無助于任何人建立藝術(shù)觀念”，“不去教會他如何運用藝術(shù)中介去實現(xiàn)它”。所有這些準則和規(guī)律，在她看來，“均非哲學(xué)家份內(nèi)之事”。“哲學(xué)家的職責(zé)在于澄清和形成概念……給出明確、完整的含義”。 而文學(xué)文本的有效解讀恰與此相反，要向形而下方面還原。第三，長期以來，西方文論家似未意識到文學(xué)理論的哲學(xué)化與文學(xué)形象的矛盾，因為哲學(xué)在思維結(jié)構(gòu)和范疇上與文學(xué)有異。不管是何種流派，傳統(tǒng)哲學(xué)都不外乎是二元對立統(tǒng)一的兩極線性思維模式(主觀與客觀、自由與必然、形式與內(nèi)容、道與器等)，前衛(wèi)哲學(xué)如解構(gòu)主義則是一種反向的二元思維；文學(xué)文本則是主觀、客觀和形式的三維結(jié)構(gòu)。哲學(xué)思維中的主客觀只能統(tǒng)一于理性的真或?qū)嵱玫纳?，而非審美。而文學(xué)文本的主觀、客觀統(tǒng)一于形式的三維結(jié)構(gòu)，其功能大于三者之和，則能保證其統(tǒng)一于審美。二維的兩極思維與三維的藝術(shù)思維格格不入，文學(xué)理論與審美閱讀經(jīng)驗為敵，遂為頑癥。

　　20世紀80年代以來規(guī)?？涨暗漠?dāng)代西方前衛(wèi)文論，堂而皇之地否認文學(xué)的存在。以致號稱“文學(xué)理論”的理論公然宣言，它并不準備解釋文學(xué)本身。喬納森·卡勒宣稱，文學(xué)理論的功能就是“向文學(xué)……的范疇提出質(zhì)疑”。伊格爾頓直截了當(dāng)?shù)匦妫膶W(xué)這個范疇只是特定歷史時代和人群的建構(gòu)，并不存在文學(xué)經(jīng)典本身。號稱文學(xué)理論，卻否認文學(xué)本身的存在，還被當(dāng)成文學(xué)解讀的權(quán)威經(jīng)典，從而造成文學(xué)解讀和教學(xué)空前的大混亂，無效和低效遂成為頑癥。問題出在哪里?很大程度上是文學(xué)理論的學(xué)術(shù)規(guī)范使然。西方文論一味從概念(定義)出發(fā)，從概念到概念進行演繹，越是向抽象的高度、廣度升華，越是形而上和超驗，就越被認為有學(xué)術(shù)價值，然而，卻與文學(xué)文本的距離越來越遠。文學(xué)理論由此陷入自我循環(huán)、自我消費的封閉式怪圈。文學(xué)理論越發(fā)達，文學(xué)文本解讀越無效，滔滔者天下皆是，由此造成一種印象：文學(xué)理論在解讀文本方面的無效，甚至與審美閱讀經(jīng)驗為敵是理所當(dāng)然的。文學(xué)文本解讀的目標恰恰相反，越是注重審美的感染力，越是揭示出特殊、唯一，越是往形而下的感性方面還原，就越具有闡釋的有效性。

　　歸根到底，文學(xué)理論不但脫離了文學(xué)創(chuàng)作，而且脫離了文學(xué)文本解讀。蘇聯(lián)的季莫菲耶夫和美國的韋勒克、沃倫都主張將文學(xué)研究分為三部分：一是文學(xué)理論，二是文學(xué)批評，三是文學(xué)史。這是有一定道理的，但這三部分的基礎(chǔ)首先應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)作。

　　理論只能來自實踐，文學(xué)理論的基礎(chǔ)只能建立在文學(xué)創(chuàng)作實踐上。創(chuàng)作實踐不但是文學(xué)理論的來源，而且應(yīng)是檢驗文學(xué)理論的標準。創(chuàng)作實踐尤其是經(jīng)典文本的創(chuàng)作實踐是一個過程，藝術(shù)的深邃奧秘并不存在于經(jīng)典顯性的表層，而是在反復(fù)提煉的過程中。過程決定結(jié)果、高于結(jié)果。從隱秘的提煉過程中去探尋藝術(shù)奧秘，是進入解讀之門的有效途徑。如《三國演義》中的“草船借箭”，其原生素材在《三國志》里是“孫權(quán)的船中箭”，到《三國志平話》里是“周瑜的船中箭”，二者都是孤立表現(xiàn)孫權(quán)和周瑜的機智。到了《三國演義》中則變成“孔明借箭”，并增加了三個要素：盟友周瑜多妒；孔明算準三天以后有大霧；孔明算準曹操多疑，不敢出戰(zhàn)，必以箭射住陣腳。這就構(gòu)成了諸葛亮的多智是被周瑜的多妒逼出來的，而諸葛亮本來有點冒險主義的多智，因曹操多疑而取得了偉大勝利，三者心理的循環(huán)錯位，把本來是理性的斗智變成了情感爭勝的斗氣，于是多妒者更妒，多智者更智，多疑者更疑，最后多妒者認識到自己智不如人，發(fā)出“既生瑜，何生亮”的悲鳴。情感三角的較量被置于軍事三角上，實用價值由此升華為審美經(jīng)典。這樣的偉大經(jīng)典歷經(jīng)一代代作者的不斷汰洗、提煉，耗費時間不下千年。這一切奧秘全在于文學(xué)文本潛在的特殊性，無論用何種文藝理論的普遍性對之直接演繹，只能是緣木求魚。

　　此外，文學(xué)作品的價值和功能最終只有在讀者閱讀過程中實現(xiàn)。文學(xué)文本解讀以個案為前提，它關(guān)注個體而非類型。由于文學(xué)作品的感性特征往往給讀者一望而知的感覺，但這僅是其表層結(jié)構(gòu)，深層密碼卻是一望無知甚至是再望仍無知的。因此，文學(xué)需要解讀，深刻的解讀就是深層解密。讓潛在的密碼由隱性變?yōu)轱@性，并化為有序的話語，這是提高文學(xué)文本解讀有效性的艱巨任務(wù)。

　　理論的基礎(chǔ)及其檢驗的準則來自實踐，理想的文學(xué)理論應(yīng)是在創(chuàng)作和閱讀實踐的基礎(chǔ)上作邏輯和歷史統(tǒng)一的提升。然而，西方文論家大都是學(xué)院派，相對缺乏創(chuàng)作才能和體驗(這和我國古典詩話詞話作者幾乎都是文學(xué)創(chuàng)作者恰成對照)。本來，這種缺失當(dāng)以文學(xué)文本個案的大量、系統(tǒng)解讀來彌補，但學(xué)院派卻將更多精力耗于五花八門的文學(xué)理論(如“知識譜系”)的梳理。這些文論家的本錢，恰如蘇珊·朗格所說，只有哲學(xué)化的“明晰”和“完整”的概念。他們擅長的方法也就是邏輯的演繹和形而上的推理。這種以超驗為特點的文學(xué)理論可批量生產(chǎn)出所謂的“文學(xué)理論家”(學(xué)者、教授、博士)，但這些理論家往往與文學(xué)審美較為隔膜。這就造成一種偏頗：文學(xué)理論往往是脫離文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗、無力解讀文學(xué)文本的。

　　在創(chuàng)作和閱讀兩個方面脫離了實踐經(jīng)驗，就不能不在創(chuàng)作和解讀的迫切需求面前閉目塞聽，只能是從形而上的概念到概念的空中盤旋，文學(xué)理論因而成為某種所謂的“神圣”的封閉體系。在不得不解讀文學(xué)文本時，便以文學(xué)理論代替文學(xué)文本解讀學(xué)，以哲學(xué)化的普遍性直接代替文學(xué)文本的特殊性。這就導(dǎo)致兩種傾向：一是只看到客觀現(xiàn)實、意識形態(tài)和文學(xué)作品間的直線聯(lián)系，抹殺文學(xué)的審美價值和作家的特殊個性；二是以文學(xué)批評中的作家論，以作家個性與作品的線性因果代替文學(xué)文本個案分析，無視任一作品只能是作家精神和藝術(shù)追求的一個側(cè)面和層次，甚至是一次電光火石般的心靈的升華，一度對形式、藝術(shù)語言的探險。即使信奉布封“風(fēng)格就是人”的著名命題，以文學(xué)批評中的作家論代替文學(xué)文本分析，也不可避免會帶來誤導(dǎo)。用魯迅的國民性批判思想去解讀《社戲》中對鄉(xiāng)民善良、詩意的贊美，就文不對題；用“哀其不幸，怒其不爭”解讀《阿長與〈山海經(jīng)〉》也不完全貼切，因為文中另有“欣其善良”的抒情。

　　在某種意義上，即使是黑格爾所說的“這一個”，也是一種普遍性追求的表現(xiàn)，而文學(xué)文本個案只是作家的這一次、一刻、一剎那(如我國的絕句和日本的俳句)體驗與表達。在文學(xué)作品中，作家的自我并不是封閉、靜態(tài)的，而是以變奏的形式隨時間、地點、文體、流派、風(fēng)格等處于動態(tài)中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了藝術(shù)化了的自我。余光中將此叫做“藝術(shù)人格”。他在《井然有序》的序言中說，

　　“我不認為‘文如其人’的‘人’僅指作者的體態(tài)談吐予人的外在印象。若僅指此，則不少作者其實‘文非其人’。所謂‘人’，更應(yīng)是作者內(nèi)心深處的自我，此一‘另己’甚或‘真己’往往和外在的‘貌己’大異其趣，甚或相反。其實以作家而言，其人的真己倒是他內(nèi)心渴望扮演的角色，這種渴望在現(xiàn)實生活中每受壓抑，但是在想象中，亦即作品中卻得以體現(xiàn)，成為一位作家的‘藝術(shù)人格’。”

　　正是因為這樣，朱自清《荷塘月色》中的“我”，并非“平常的我”，那是“超出了平常的我”，是超越了倫理、責(zé)任壓力，享受校園中散心的“獨處的妙處”的“我”，那是短暫的“自由”的自我。當(dāng)回到家中，看到熟睡的妻兒，“我”又恢復(fù)了“平常的我”。有時，文學(xué)作品中的“我”還是復(fù)合的，既是回憶中當(dāng)年的自我，又是寫作時的自我。魯迅《阿長與〈山海經(jīng)〉》中的“我”，并不完全是童年魯迅，同時還有以寬容心態(tài)看待長媽媽講太平軍荒誕故事的中年魯迅。小說故作蠢言，說長媽媽有“偉大的神力”，對她有“空前的敬意”，這種幽默的諧趣是中年的，卻又以童年的感知來表現(xiàn)。有時，作家自由地進行自我虛擬，在劉亮程《一個人的村莊》中，不但環(huán)境是虛擬的，人物和自我也是虛擬的。更不可忽略的是，同一作家在不同文體中也有不同表現(xiàn)。在追求形而上的詩歌中，李白藐視權(quán)貴，在表現(xiàn)形而下的散文中，李白則“遍干諸侯”，“歷抵卿相”。因此，文學(xué)文本解讀不僅應(yīng)超越普遍的文學(xué)理論，而且應(yīng)超越文學(xué)批評中的作家論。

　　追求普遍性而犧牲特殊性，這是文學(xué)理論抽象化的必要代價。從某種意義上說，文學(xué)理論越普遍，涵蓋面越廣，就越有價值。然而，文學(xué)理論越普遍，其外延越大，內(nèi)涵則相應(yīng)縮小。而文學(xué)文本越特殊，其外延遞減，內(nèi)涵則相應(yīng)遞增。不可回避的悖論是，文學(xué)文本個案以獨一無二、不可重復(fù)為生命，但文學(xué)理論是對無數(shù)唯一性的概括。在此意義上，二者互不相容。文學(xué)理論的獨特性只能是抽象的獨特性，并非具體的唯一性。文學(xué)文本個案的唯一性，與理論概括的獨特性構(gòu)成永恒的矛盾。

　　當(dāng)然，這并不僅是文學(xué)理論，也是文學(xué)文本解讀理念的悖論，甚至是一切理論都可能存在的矛盾。但是，一切理論并不要求還原到唯一的對象上去。對于萬有引力，并不要求回到傳說中牛頓所看到的蘋果上去；對氧氣的助燃性質(zhì)，也不用還原到拉瓦錫的實驗中去。就是馬克思在經(jīng)濟學(xué)中對商品的基本范疇的還原，也不用追溯到某件具體的貨物中去。所以，馬克思在《資本論》中，主要采取英國的數(shù)據(jù)，所得出的結(jié)論也同樣符合德國，因為理論價值不在特殊性，而在普遍的共性。文學(xué)文本解讀則相反，個案文本的價值在于其特殊性、唯一性。由此可知，文學(xué)文本解讀學(xué)與文學(xué)理論雖不無息息相通，但又是遙遙相對的。

　　追求個案的特殊性正是文學(xué)文本解讀的難點，也是它生命的起點；但是，對于文學(xué)理論來說，局限于文學(xué)文本的特殊性卻可能是它生命的終點。理論的價值在于作“文本分析”的向?qū)?，但是，它對所?dǎo)對象的內(nèi)在豐富性卻有所忽略。水果的理念包羅萬象，其內(nèi)涵并不包含香蕉的特殊性，而香蕉的特殊性卻隱含著水果的普遍性。文本個案的特殊內(nèi)涵永遠大于理論的普遍性。因而，以普遍理論(水果)為大前提，不可能演繹出任何文本個案(香蕉)的唯一性。因此，文學(xué)理論不可能直接解決文學(xué)文本的唯一性問題，理論的“唯一性”、“獨特性”只能是一種預(yù)期(預(yù)設(shè))。說得更明確些，它只是一種沒有特殊內(nèi)涵的框架。文學(xué)文本的特殊性、唯一性只有通過具體分析才能將概括過程中犧牲的內(nèi)容還原出來。這是一個包括藝術(shù)感知、情感邏輯、文學(xué)形式、文學(xué)流派、文學(xué)風(fēng)格等的系統(tǒng)工程。

　　02

　　文學(xué)文本解讀力欠缺的文學(xué)理論之所以如此盛行，不能不說與人們對西方文論的局限缺乏清醒的反思和認識有關(guān)。固然，西方學(xué)術(shù)有不可低估的優(yōu)長，也是在此意義上，五四時期我國學(xué)術(shù)界才放棄了詩話詞話和小說評點的模式，采用西方以定義嚴密、邏輯統(tǒng)一和論證自洽為特征的范式。應(yīng)該說，這是文學(xué)研究的一種進步。定義的功能是：第一，保持基本觀念的統(tǒng)一性，防止其在內(nèi)涵演繹過程中轉(zhuǎn)移，確保范疇在統(tǒng)一內(nèi)涵中對話的有效性；第二，穩(wěn)定的定義是長期研究積淀的結(jié)果，學(xué)術(shù)成果因之得以繼承和發(fā)展。中國古典文學(xué)理論就是因其基本觀念(如道、氣)缺乏嚴密的定義，長期在歧義中徘徊。但西方文論又過于執(zhí)著定義，所以難免西方經(jīng)院哲學(xué)超驗繁瑣造成的許多荒謬(如中世紀的神學(xué)辯論竟然在探討，一個針尖上能站幾個天使)。一味地對概念作抽象辨析，既容易把本來簡明的事物和觀念說得玄而又玄，又容易脫離實踐而陷入空談。一些被奉為大師的西方人物，其權(quán)威性中到底隱含了多少皇帝的新衣，是值得審視的。以米克·巴爾為例，她曾為其核心范疇“本文”下了這樣一個定義：

　　“本文(text)指的是由語言符號組成的一個有限的、有結(jié)構(gòu)的整體……敘述本文(narrative text)是敘述代言人用一種特定的媒介，諸如語言、形象、聲音、建筑藝術(shù)，或其混合的媒介敘述(“講”)故事的本文。”

　　在此，定義的對象是文學(xué)藝術(shù)，但其內(nèi)涵中并無文學(xué)藝術(shù)的影子。以這樣的定義作大前提，根本就不可能演繹出任何文學(xué)藝術(shù)的特殊內(nèi)涵。然而，許多理論大家對定義的局限和功能缺乏審思，在概念的迷宮中空轉(zhuǎn)者更是代不乏人。

　　在定義的文字游戲中，最極端者是解構(gòu)主義者，他們的所謂文學(xué)理論權(quán)威著作堂而皇之地宣布文學(xué)的不存在，把文學(xué)理論引向災(zāi)難性危機。其根源在于，他們把追隨定義的演變視為一切，而不是從定義(內(nèi)涵)和事實(外延)的矛盾提出問題。

　　其實，嚴格意義上說，一切事物和觀念都具有不可定義的豐富性：第一，由于語言作為聲音象征符號系統(tǒng)的局限，事物和思維的屬性既不可窮盡，又不能直接對應(yīng)，它只能是喚醒主體經(jīng)驗的“召喚結(jié)構(gòu)”。第二，一般定義都是抽象的內(nèi)涵定義，將無限的感性轉(zhuǎn)化為有限、抽象的規(guī)定，即使耗費千年才智，也難達到普遍認同的程度。第三，一切事物和觀念都在發(fā)展中，不管多么嚴密的定義都要在歷史發(fā)展中不斷被充實、突破和顛覆，以便更趨嚴密。一切定義都是歷史過程的階梯，而非終結(jié)。在學(xué)術(shù)史上，并不存在超越時間的絕對的定義。即使是西方前衛(wèi)文論用來替代“文學(xué)”的“文化”，其定義也多至百種。由此觀之，定義不應(yīng)是研究的起點，而是研究的過程和結(jié)果。若一切都要從精確的定義出發(fā)，世上能研究的東西就相當(dāng)有限。如薩義德的“東方學(xué)”這個論題本身就無法定義，從外延上說，東方不是一個統(tǒng)一的實體；從內(nèi)涵上說，它也不能共享統(tǒng)一的理念。

　　自然，離開嚴密的定義，文學(xué)研究也難順利、有效地展開。在此關(guān)鍵問題上，馬克思主義文論的經(jīng)典作家具有相當(dāng)深刻的認識，普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中說過，研究不能沒有“嚴格地下了定義的術(shù)語”，但是，一個“稍微令人滿意的定義，只有在它的研究的結(jié)果中才能出現(xiàn)”，所以，研究就面臨著為“還不能夠下定義的東西下個定義”的難題。對此，他提出“暫且使用一種臨時的定義，隨著問題由于研究而得到闡明，再把它加以補充和改正”。嚴密的定義實際上是內(nèi)涵定義。不完善的內(nèi)涵定義與外延(事實)的廣泛存在發(fā)生矛盾。輕率地否認對象的存在就放棄了文學(xué)理論生命的底線。西方文論家也強調(diào)問題史的梳理，但他們的問題史只是觀念、定義的變幻史，亦即為定義和概念(知識)的歷史。這就必然造成把概念當(dāng)成一切，在概念中兜圈子的學(xué)術(shù)。成功的研究都只能是先預(yù)設(shè)一個臨時定義，然后在與外延的矛盾和歷史發(fā)展中繼續(xù)深化、不斷豐富它，最后得出的也只能是一個開放的定義，或曰“召喚結(jié)構(gòu)”而已。觀念和定義的變幻是一種顯性結(jié)果，它的狹隘性與對象的豐富性及歷史發(fā)展變幻的矛盾，正是觀念譜系發(fā)展的動力。譜系不僅是觀念和定義的變幻系統(tǒng)，更是觀念與對象的矛盾不斷被豐富、顛覆和更新的歷史。

　　片面執(zhí)著于觀念演變梳理的失誤還在于，對“理論總是落伍于創(chuàng)作和閱讀實踐”這一事實的忽視。與無限豐富的創(chuàng)作和閱讀實踐相比，文學(xué)理論譜系所提示的內(nèi)容極其有限。同樣是小說，中國的評點和西方文論都總結(jié)出了“性格”范疇，但我們卻沒有西方文論的“典型環(huán)境”范疇。這并不意味著中國小說創(chuàng)作沒有“環(huán)境”因素，《水滸傳》的“逼上梁山”為其一，只是尚未將之提升到觀念范疇。同為詩歌，中國強調(diào)“意境”、“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，西方文論卻強調(diào)“憤怒出詩人”、“強烈感情的自然流瀉”。其實，許多中國古典詩歌也注重強烈感情的表現(xiàn)，如屈原“發(fā)憤以抒情”，并有相關(guān)實踐，如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”；西方的文學(xué)中也有非常節(jié)制情感的詩歌，如歌德、海涅、華茲華斯的一些詩作。因而，僅梳理理念只能達致概念的完整性和系統(tǒng)性，實際上與復(fù)雜對象及其歷史性相比則不成譜系。

　　中國現(xiàn)代散文史正是歷史實踐突破觀念定義的歷史。最初，周作人在《美文》中為散文定性時只稱“敘事與抒情”、“真實簡明”， 這實際上是指審美抒情。此定義很有權(quán)威性，但與實際不符，魯迅、林語堂、梁實秋、錢鍾書的幽默或?qū)彸笊⑽木筒辉谄淞?。定義的狹隘性導(dǎo)致了現(xiàn)代散文的解讀長期在抒情和敘事間徘徊。在20世紀30年代，敘事被孤立強調(diào)，散文成為政治性的“文學(xué)的輕騎隊”。到了40年代的解放區(qū)，主流意識形態(tài)提倡“人人要學(xué)會寫新聞”。50年代最好的散文就成了魏巍的朝鮮通訊《誰是最可愛的人》。文學(xué)散文成為實用性的通訊報告，由此造成散文文體的第一次危機。后來，楊朔強調(diào)把每篇散文都當(dāng)做詩來寫，把散文從實用價值中解脫出來，卻又認為散文的唯一出路在于詩化。此論風(fēng)靡一時，無疑又把散文納入詩的囚籠，由此造成散文文體的第二次危機。以后，散文的主流觀念為“形散而神不散”之類，如果一味作譜系式研究，則此譜系將十分貧乏；但如果將之與創(chuàng)作和閱讀實踐的矛盾作為出發(fā)點，對二者的矛盾進行直接概括，就不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作和閱讀實踐不斷在突破狹隘的抒情敘事(審美)理論。嚴格地說，幽默散文屬于亞審丑范疇，如王小波、賈平凹、舒婷的諧趣散文，審美的狹隘定義被突破，有著審丑的傾向。余秋雨的功績?yōu)?，在抒情審美的小品中帶有智趣，把詩的激情和歷史文化人格的批判融為一體，使散文恢復(fù)了傳統(tǒng)的大品境界，但他只是通向?qū)徶堑臄鄻?。南帆的散文，既不審美抒情，也不審丑幽默，而是以冷峻的智慧橫空出世，開拓了審智散文的廣闊天地。從審美抒情的反面衍生出幽默審丑，繼而又從二者的反面衍生出既不抒情又不幽默的審智。

　　可見，推動知識觀念發(fā)展的動力是創(chuàng)作實踐，而非知識觀念本身。文學(xué)理論的生命來自創(chuàng)作和閱讀實踐，文學(xué)理論譜系不過是把這種運動升華為理性話語的階梯，此階梯永無終點。脫離了創(chuàng)作和閱讀實踐，文學(xué)理論譜系必定是殘缺和封閉的。問題的關(guān)鍵在于，文學(xué)理論對事實(實踐過程)的普遍概括，其內(nèi)涵不能窮盡實踐的全部屬性。與實踐過程相比，文學(xué)理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實踐才是檢驗真理的準則。對此，馬克思早在《關(guān)于費爾馬哈的提綱》中說過：

　　“人的思維是否具有客觀的真理性，這并不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題。人應(yīng)該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實性和力量，亦即自己思維的此岸性。關(guān)于離開實踐的思維是否現(xiàn)實的爭論，是一個純粹經(jīng)院哲學(xué)的問題。”

　　在此意義上，一味梳理觀念譜系的方法即便再系統(tǒng)也帶有根本缺陷，這表現(xiàn)在：從概念到概念，從思想到思想，脫離了實踐的推動和糾正機制，帶著西方經(jīng)院哲學(xué)傳統(tǒng)的“胎記”。當(dāng)然，觀念史梳理的方法也許并非一無是處，它所著眼的并不是文學(xué)，而是觀念變異背后社會歷史潛在的陳規(guī)。但無論是在性質(zhì)還是功能上，它與文學(xué)解讀最多也只能是雙水分流。

　　西方閱讀學(xué)最前衛(wèi)的“讀者中心論”，是經(jīng)不起閱讀實踐的歷史檢驗的。作家在完成作品后會死亡，讀者也不免代代逝去，然而文學(xué)文本卻是永恒的。文本中心應(yīng)順理成章。“讀者中心論”帶著相當(dāng)?shù)淖园l(fā)性，其癥結(jié)在于將讀者心理預(yù)設(shè)為絕對開放的機制。

　　其實，讀者心理并不是完全開放的，也不像美國行為主義所設(shè)想的那樣，外部有了信息刺激，內(nèi)心就會有反應(yīng)。相反，按皮亞杰的發(fā)生認識論，外來信息刺激，只有與內(nèi)在準備狀態(tài)———也就是他所說的“圖式”(scheme)相一致，被“同化”(assimilation)后才會有反應(yīng)。讀者心理具有一定的封閉性，這是人性的某種局限。中國古典文獻早有“智者見智，仁者見仁”之說。黃宗羲在《明儒學(xué)案》中說：“仁者見仁，知者見知，釋者所以為釋，老者所以為老。”張獻翼在《讀易紀聞》中說：“惟其所稟之各異，是以所見之各偏。仁者見仁而不見知……知者見知而不見仁。”李光地在《榕村四書說》中說：“智者見智，仁者見仁，所秉之偏也。”仁者的預(yù)期是仁，就不能看到智；智者的預(yù)期是智，就不能看到仁；智者仁者，則不能見到勇。預(yù)期是心理的預(yù)結(jié)構(gòu)，也是感官的選擇性，感知只對預(yù)期開放。馬克思說：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”由于讀者主體的心理圖式本身有強點和弱點，有敏感點和盲點，因而其反應(yīng)是不完全的。羅曼·英加登也承認：

　　“讀者的想象類型的片面性會造成外觀層次的某些歪曲；對審美相關(guān)性質(zhì)遲鈍的感受力會剝奪了這些性質(zhì)的具體化。”

　　文學(xué)作品各層次和形式的奧秘極為復(fù)雜豐富，讀者要同時進行毫無遺漏的注意、理解和體驗，幾乎是不可能的。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這種“讀者中心論”的名言，不斷遭到有識者的強烈質(zhì)疑，賴瑞云曾提出“多元有界”與之抗衡。讀者以具有封閉性的主體圖式解讀經(jīng)典文本，常產(chǎn)生一種與文本內(nèi)涵相悖的情況。提到《紅樓夢》，魯迅說過：

　　從中“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”

　　顯然，這種看法是針對主觀歪曲的混亂和荒誕而言的，可謂語帶譏諷。閱讀心理存在主體同化(在此是歪曲)規(guī)律。讀者一望而知的往往不是文本深層的奧秘，而是主體已知的先見。如囿于英雄的“雄”為男性的偏見，許多學(xué)者解讀《木蘭辭》時，幾乎眾口一詞地把花木蘭看成和男英雄一樣的英勇善戰(zhàn)，鮮有明確指出其文本的獨特性在于：勉強可稱為正面書寫戰(zhàn)爭之詩的只有“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，全詩的主旨為，作為女性的木蘭，她主動擔(dān)起男性職責(zé)，立功不受賞，并以恢復(fù)女兒身為榮。

　　03

　　建構(gòu)文學(xué)文本解讀理念的關(guān)鍵在于，必須認識到文學(xué)文本解讀無效或者低效，是由于讀者的心理預(yù)期狀態(tài)的平面化，以表層的一望而知為滿足。其實文學(xué)文本是一種立體結(jié)構(gòu)，它至少由三個層次組成。一是表層的意象群落，包括五官可感的過程、景觀、行為和感性的語言等，它是顯性的。在表層的意象中滲透著情感價值，這就構(gòu)成了審美意象。正如克羅齊所說：

　　“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離開情趣，都不能獨立。”

　　需要說明的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地說應(yīng)是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物龐德給意象下的定義是：“在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復(fù)合物的東西。”表層的意象是一望而知的，但其潛在的情志往往被忽略。如柳宗元的《江雪》：

　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

　　孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。

　　如果把“釣雪”解讀為“釣魚”，就是被顯性的感知遮蔽，把意象當(dāng)成細節(jié)，消解了隱性的審美情志。其實，表層意象不僅是對客體的描繪，而且也是主體的表現(xiàn)，是主體的情志為之定性，甚至使之發(fā)生變異的，如清代詩評家吳喬所說，如米之釀為酒，“形質(zhì)盡變”。此詩表層的形而下的釣魚，為深層的形而上的精神境界所改變。前兩句是對生命絕滅和外界嚴寒的超越，后兩句是對內(nèi)心欲望的消解。詩人營造的氛圍是，不但對寒冷沒有感覺和壓力，而且并不在意是否能釣到魚。這是一種內(nèi)心凝定到超脫自然、社會功利，自我與大自然渾然一體的境界。

　　意象不是孤立的而是群落式的有機組合，其間有隱約相連的情志脈絡(luò)，這是文學(xué)文本的第二個層次，可稱之為意脈(或為情志脈)。其特點為：第一，意脈以情志深化表層的意象；第二，在形態(tài)和性質(zhì)上對表層的整體意象加以同化；第三，意脈所遵循的不是實用理性邏輯，而是超越實用理性的情感邏輯。這在中國古典詩話叫做“無理而妙”，其具體表現(xiàn)為情感的朦朧性，不遵循形式邏輯的同一律、排中律，情感的主觀獨特性更使它超越充足理由律：情感強烈時，往往是無緣故的。情感邏輯有時還以片面性與辯證法的全面性相對立：不管是愛是恨，都是非理性和片面的。遵循邏輯規(guī)律是人同此心、心同此理，實用理性準則是唯一的；而超越邏輯規(guī)律則是人心不同、各如其面，情感的可能性是無限的。第四，在具體作品中，不管是小型的絕句，還是大型的長篇小說，意脈都以“變”和“動”為特點。故漢語有“動情”、“動心”、“感動”、“激動”、“觸動”之說。(在英語中感動“move”也是從空間的移動中轉(zhuǎn)化而來)在長篇小說中，事變前后大起大落的精神曲折和變異，乃是意脈的精彩所在。在絕句中，最動人處往往就是意脈的瞬間轉(zhuǎn)換。意脈是潛在的，可意會而難言傳。要把這種意味傳達出來，需要在具體分析中具有原創(chuàng)性的話語。缺乏話語原創(chuàng)性的自覺和能力，往往會不由自主被文學(xué)文本外占優(yōu)勢的實用價值窒息。

　　在中層的意脈中，最重要的是真、善、美價值的分化。與世俗生活中真善美的統(tǒng)一不同，文學(xué)文本是真、善、美的“錯位”。它們既不完全統(tǒng)一，也非完全分裂，而是部分重合又有距離。在尚未完全脫離的前提下，三者的錯位幅度越大，審美價值就越高。三者完全重合或脫離，審美價值就趨近于無。

　　保證審美價值最大限度升值的是文學(xué)的規(guī)范形式，這是文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的第三層次。形式對于文學(xué)文本解讀學(xué)極其關(guān)鍵，但學(xué)術(shù)界大都囿于黑格爾的“內(nèi)容決定形式”說，把形式的審美功能排除在學(xué)術(shù)視野外。歷代美學(xué)家出于哲學(xué)思維的慣性，總在主觀和客觀里兜圈子。睿智者如朱光潛、李澤厚、高爾泰等，都未能超越二元對立的思維模式，未能意識到主觀情感特征和客觀對象特征的猝然遇合只是胚胎，沒有形式就不能化胎成形，更不能達到審美的藝術(shù)層次。未經(jīng)形式規(guī)范的情感，哪怕是真情實感，也可能是“死胎”。作家的觀察、想象、感受及語言表達，都要受到特殊形式感的制約和分化，主觀和客觀并非直接發(fā)生關(guān)系，而是同時與形式發(fā)生關(guān)系。只有當(dāng)形式、情感和對象統(tǒng)一為有機結(jié)構(gòu)后才具備形象的功能。只有充分揭示主觀、客觀受到形式的規(guī)范制約，文學(xué)理論才能從哲學(xué)美學(xué)中獨立出來，通向獨立的文學(xué)文本解讀學(xué)。

　　克羅齊曾提出，一切直覺都是抒情的，“只要經(jīng)過形式的打扮和征服就能產(chǎn)生具體形象”，他又說，“形式是常駐不變的，也就是心靈的活動”。此說的缺陷在于，一是自相矛盾，形式是“常駐不變的”，而心靈卻瞬息萬變；二是形式并非常駐不變，而是隨著歷史從草創(chuàng)走向成熟。因而，他所指的形式，與黑格爾所說的均是自發(fā)的原生形式。只是黑格爾說的是生活的原生形式，克羅齊說的是心靈的原生形式，與此相似的還有中國《詩大序》所謂的“在心為志，發(fā)言為詩”。三者均混淆了原生形式與文學(xué)的規(guī)范形式之間的差異。原生形式與文學(xué)的規(guī)范形式有根本的不同。第一，原生形式是天然的，隨生隨滅，無限多樣，與內(nèi)容不可分離；文學(xué)的規(guī)范形式是人造的、有限的(就文學(xué)而言不超過十種)、不斷重復(fù)的，與內(nèi)容是可分離的。第二，原生形式并不能保證審美價值超越實用理性的自發(fā)優(yōu)勢，規(guī)范形式則通過對漫長歷史過程中審美經(jīng)驗的積淀，化為某種歷史水準的相對穩(wěn)定的形態(tài)(如小說從片斷情節(jié)的志怪到情節(jié)完整、環(huán)環(huán)緊扣的傳奇，到以情節(jié)表現(xiàn)性格的話本，到性格為環(huán)境所逼出常規(guī)的變化，到生活的橫斷面，再到非情節(jié)的場景組合)，從而對形象的主客體特征進行規(guī)范。規(guī)范形式是人類文學(xué)活動進步的階梯，沒有規(guī)范形式，文學(xué)活動只能進行原始的重復(fù)，有了規(guī)范形式，文學(xué)活動才能從歷史的水平線上起飛。第三，規(guī)范形式不但不是由內(nèi)容決定，而是可征服內(nèi)容、消滅內(nèi)容，強迫內(nèi)容就范，并且衍生出新的內(nèi)容。如同席勒所謂的“通過形式消滅素材”。沒有規(guī)范形式的視角，哲學(xué)化的文學(xué)理論就往往處在文學(xué)文本靜態(tài)的表層，而形式從草創(chuàng)到成熟的曲折歷程，風(fēng)格、流派對形式的沖擊，流派對規(guī)范形式的豐富、發(fā)展和突破，乃至顛覆和淘汰(如大賦、變文、六言絕句、彈詞、寶卷)等動態(tài)結(jié)構(gòu)則一概成為空白。值得注意的是，形式的穩(wěn)定性與內(nèi)容的豐富發(fā)展是一對永恒的矛盾。內(nèi)容是最活躍的因素，它不斷沖擊著規(guī)范形式，規(guī)范與沖擊共生，相對穩(wěn)定的規(guī)范形式在積淀歷史經(jīng)驗時也不能不開放，不能不隨著歷史的發(fā)展而突破和更新。

　　無可諱言，任何一種理念或理論的建構(gòu)，都是共同性的概括，不能不以個案文本特殊性的犧牲為代價，而文學(xué)文本解讀的任務(wù)卻是把獨一無二的特殊性還原出來。這是文學(xué)文本解讀不可回避的矛盾。至于如何對個案文本作具體分析。魯迅在《不應(yīng)該那么寫》中提出了一個很有價值的思路：

　　“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著‘應(yīng)該怎樣寫’……在學(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了‘不應(yīng)該那么寫’，這才會明白原來‘應(yīng)該這么寫’的……‘應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。’”

　　有了正反兩面，就有了差異或者矛盾，具體分析就有了切入口。傳統(tǒng)的文學(xué)理論大都并不正面提供這樣的差異和矛盾，沒有可比性，因而分析難以著手。正因如此，涉及這正反兩方面的文獻就顯得分外珍貴。賈島《題李凝幽居》中，“推”字好還是“敲”字好的佳話，王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”在“綠”、“到”、“過”、“入”之間的選擇，孟浩然《過故人莊》最后一聯(lián)“待到重陽日，還來就菊花”，一度“就”字脫落，后人有“對”字還是“賞”字的猜測。西方也不乏其例，莎士比亞根據(jù)意大利故事創(chuàng)作了詩劇《羅密歐與朱麗葉》，果戈理聽到一則故事：小公務(wù)員省吃儉用購置了獵槍劃船去打獵，在芬蘭灣丟失獵槍，以后一提及此就臉色發(fā)白。果戈理將獵槍改為上班必須穿的大衣丟失，導(dǎo)致悲劇性死亡，又加上荒誕的喜劇結(jié)尾，寫成經(jīng)典小說《外套》。這些素材的意義在于，為具體分析提供了現(xiàn)成的可比性。此外，魯迅說著重在“寫”，這也就是創(chuàng)作的實踐性，旨在把讀者帶入創(chuàng)作過程。

　　注重文學(xué)文本的創(chuàng)作過程，文學(xué)文本將不是靜態(tài)、不可更改的成品，而是一個生成、發(fā)展的過程。讀者不是被動地接受成品，而是洞察其萌芽、生成、揚棄、排除、凝聚、衍生、建構(gòu)的動態(tài)進程。世界文學(xué)史上有著許多經(jīng)典的作品有待開發(fā)。列夫·托爾斯泰寫《復(fù)活》前后十年，草稿、修改稿為具體分析達到唯一性提供條件。在《復(fù)活》中，聶赫留朵夫公爵到監(jiān)牢去探看被他糟蹋淪為妓女、又橫遭冤案的瑪絲洛娃，身為陪審員的他懺悔之余要求和她結(jié)婚。最初手稿上寫的是：“瑪絲洛娃認出了他，說：‘您滾出去。’”并嚴詞拒絕和她結(jié)婚的要求。在《復(fù)活》的第五份手稿中，改成瑪絲洛娃一下沒有認出他來，可是高興有衣著體面的人來看她。對聶赫留朵夫的求婚和懺悔，她答道：

　　“您說的全是蠢話……您找不到比我更好的女人嗎?您最好別露出聲色，給我一點錢。這兒既沒有茶喝，也沒有香煙，而我是不能沒有煙吸的……這兒的看守長是個騙子，別白花錢，———她哈哈大笑。”

　　兩者相比，顯然后者把人物從外部感覺到內(nèi)心近期經(jīng)驗和遠期深層記憶的層次立體化了。但是，這樣的直接歸納是粗淺的，因為它沒有涉及小說審美規(guī)范的深度。歸納法在此顯示了它的優(yōu)越性，同時也和演繹法一樣不可避免地具有局限性，那就是歸納要求周延，而將文學(xué)文本感性的內(nèi)涵歸納為抽象的話語符號，是不可能絕對周延的。這是人類思維和話語的局限，但是并非人類的思維和語言的宿命。自然科學(xué)理論在這方面提出把歸納法和演繹法結(jié)合起來，保持“必要的張力”。正因如此，從個案直接歸納出來的觀念，要在理論的演繹中加以檢驗和證明。直接歸納唯一性不能不從普遍性的理論演繹中得到學(xué)術(shù)的支持。就上述列夫·托爾斯泰的修改過程而言，對規(guī)范形式作理論的考察不可或缺。

　　人的心靈極其豐富，沒有一種文學(xué)形式能給以全面表現(xiàn)。因而，在數(shù)千年的審美積累中，文學(xué)分化為多種結(jié)構(gòu)形態(tài)，以表現(xiàn)心靈的各個層次和方面。詩歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖筆下的梅花，還是辛棄疾筆下的薺菜花，不論是華茲華斯筆下的水仙，還是普希金筆下的大海，不論是艾青筆下的乞丐，還是舒婷筆下的橡樹，都是沒有時間、地點、條件的具體限定的普遍存在。在詩里，得到充分表現(xiàn)的往往是心靈的概括性，甚至是形而上方面，在愛情、友情、親情中，人物都是心心相印的，具有某種永恒性，故從亞里士多德到華茲華斯，都以為詩與哲學(xué)最為接近。而在敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)中，個體心靈在不同的時間、地點、條件下表現(xiàn)差異性則是絕對的，而且處于動態(tài)之中。情節(jié)的功能在于，第一，把人打出常規(guī)，顯示其縱向潛在的深層心態(tài)，列夫·托爾斯泰在《復(fù)活》中說“他常常變得不像他自己了，同時卻又始終是他自己”。第二，不管是愛情還是友情、親情，心心相錯才有個性，才有戲可看。俄國形式主義者維·什克洛夫斯基說：

　　“美滿的互相傾慕的愛情的描寫，并不形成故事……故事需要的是不順利的愛情。例如A愛B，B不愛A；而當(dāng)B愛上A時，A已不愛B了……可見，形成故事不僅需要有作用，而且需要有反作用，有某種不相一致。”

　　故在白居易的《長恨歌》中，李隆基與楊玉環(huán)的愛情不但超越空間(在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝)，而且超越時間和生死(天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期)，而在洪升的戲劇《長生殿》中，兩人的愛情則要發(fā)生情感錯位，故楊玉環(huán)兩次吃醋，李隆基兩次后悔迎回最為精彩?！稄?fù)活》的修改稿也表現(xiàn)了兩個人特殊的錯位。初稿的局限在于，瑪絲洛娃對聶赫留朵夫從心靈的表層到深層只有仇恨、斬釘截鐵的對立。定稿的優(yōu)越在于，瑪絲洛娃以妓女的眼光看待來人，在感知上已有錯位。公爵真誠地求婚，她卻認為這是蠢話；公爵想用錢來幫助她，并拯救自己的靈魂，她卻用來買香煙。這也正顯示了瑪絲洛娃雖已認出聶赫留朵夫，但深層記憶并未完全被喚醒，純情少女的記憶被表層的妓女職業(yè)心態(tài)封凍，從而讓其深厚的痛苦顯露無遺。

　　在此，規(guī)律的普遍性(深化心靈層次和心理錯位)是用來闡明文學(xué)文本的唯一性的，并未以犧牲其獨一無二性為代價，而是對文學(xué)文本的唯一性作出更加深邃的闡釋。

　　然而，要把潛藏在水乳交融、天衣無縫的文學(xué)形象之下的矛盾揭示出來，還需借鑒現(xiàn)象學(xué)的“還原”方法，把文學(xué)形象“懸擱”起來。當(dāng)然，與現(xiàn)象學(xué)不同的是，這不是為了“去蔽”，而是把未經(jīng)藝術(shù)化的原生形象想象出來，分析其與審美形象的差異或矛盾。

　　就規(guī)范形式本身而言，它也不是某種純粹形式，而是與內(nèi)容息息相關(guān)的。因而在具體分析時，既要注重形式，也要關(guān)注內(nèi)容；既要注重邏輯，也不能偏廢歷史。

　　就形式方面而言，在具體分析時可借助流派的還原和比較。規(guī)范形式是相當(dāng)穩(wěn)定的，難免與最活潑的內(nèi)容發(fā)生沖突。因而，發(fā)生種種變異是正常的，當(dāng)某種變異成為自覺或不自覺的潮流和共同追求時，就形成了流派。不同流派在美學(xué)原則上有不可忽略的差異甚至反撥。浪漫派美化環(huán)境和情感，象征派以丑為美，把徐志摩的《再別康橋》的瀟灑審美和聞一多的《死水》的以丑為美混為一談，無異于瞎子摸象。但流派仍是眾多作品的共性，要達到作品的唯一性，還要從風(fēng)格的還原和比較中入手。注重同一流派中不同的個人風(fēng)格，尤其注重同一作家筆下不同作品不可重復(fù)的風(fēng)格。如徐志摩《再別康橋》中的瀟灑溫情不同于《這是一個怯懦的世界》的激情。最可貴的風(fēng)格并不是個人的，而是篇章的，越是獨一無二、出格的，越是要成為闡釋的重點。有時連統(tǒng)計數(shù)字都可能成為必要的手段，如在寫戰(zhàn)爭的《木蘭辭》中，通篇真正涉及木蘭參戰(zhàn)的只有“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”。在被視作敘事詩的《孔雀東南飛》中，對話卻占了壓倒性優(yōu)勢?！蹲砦掏び洝分校昧?1個“也”字等。這類出格的表現(xiàn)，很難不對普遍的形式有所沖擊、突破和背離。這種背離是一種冒險，同時又可能推動規(guī)范形式的發(fā)展。

　　就內(nèi)容方面而言，可通過母題的梳理進入具體分析。在某種意義上，任何后世杰作的主題都是對歷史傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展：李白的《將進酒》使傳統(tǒng)的生命苦短的悲情母題變成了豪邁的“享憂”；武松打虎使得“近神”的英雄變成了“近人”；《簡·愛》把英國小說傳統(tǒng)中美人與高貴男性的愛情變成了相貌平平的女子和一個失明的男人終成眷屬。其中，對母題的突破和發(fā)展是文學(xué)文本唯一性的索引。

　　對文學(xué)文本特殊性、唯一性的探查不是一步到位的，而是在層層具體分析中步步逼近。第一層次具體分析后得出的結(jié)論有如普列漢諾夫所說的暫時定義，后續(xù)每一層次的分析，都使其特殊內(nèi)涵遞增，也就是定義的嚴密度遞增。層次越多，內(nèi)涵就越多，直至最大限度地逼近文學(xué)文本。只有憑借這樣系統(tǒng)的層次推進，才可能逼近文學(xué)文本的特殊性、唯一性，從而提高解讀的有效性。

　　不論是反映論還是表現(xiàn)論，不論是話語論還是文化論，不論是俄國形式主義的陌生化還是美國新批評的悖論、反諷，都囿于單因單果的二元對立的線性哲學(xué)式思維模式，文學(xué)文本解讀上的無效、低效似有難以挽回之勢。西方對之無可奈何的時間已長達百年，如今我們應(yīng)抓住機遇發(fā)出自己的聲音，以尋求新的解決方案和道路。