作者簡介：張冠華(1949— )，曾任鄭州大學(xué)文學(xué)院教授、鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士生導(dǎo)師、文藝學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人，兼任河南省文學(xué)理論研究會副會長、中國中外文藝理論學(xué)會理事、中國文藝理論學(xué)會理事。先后出版《西方自然主義與中國20世紀文學(xué)》、《自然主義的美學(xué)思考》、《創(chuàng)造方法形態(tài)研究》等20余部著作或高等學(xué)校教材(包括合著)；先后在《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《文藝理論與批評》、《文藝報》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文90余篇；主持、參與各級科研項目13項。

　　新時期以來，中國的文藝理論得到了前所未有的發(fā)展，其成果不管怎樣稱贊都不算過分。但在理論界也存在著一些不盡人意的地方。這30年先后形成了“言必審美”、“言必危機”、“以新奇為榮”、“以呼吁為本”等四大情結(jié)。學(xué)者們談“審美”、談“危機”、追求“新奇”、重于“呼吁”，本來是無可厚非的，但過度了，形成了“癖好”，就值得反思。這種反思對當(dāng)下文藝理論的發(fā)展無疑是有裨益的。

　　“審美”之癖及其反思

　　如果說建國后頭30年文壇上到處飄飛的字眼是“階級”、“政治”的話，那么，新時期大肆泛濫的字眼便是“審美”，以致形成了“審美之癖”。

　　“審美之癖”表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面。先看形式方面的。翻開新時期有關(guān)文藝理論論著和教材，滿眼都是和審美有關(guān)的術(shù)語，如：審美意識、審美知覺、審美活動、審美理想、審美判斷、審美價值、審美享受、審美感受、審美教育、審美形式、審美內(nèi)容、審美語言、審美觀念、審美反映、審美情感、審美意蘊，等等，舉不勝舉。更有趣的是，常常把“審美”作修飾詞，動不動就掛上“審美”二字。比如：過去是“文學(xué)的特征”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;文學(xué)的審美特征”；過去是“風(fēng)格的類型”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;風(fēng)格的審美類型”；過去稱“文學(xué)的表現(xiàn)對象”，現(xiàn)在稱“文學(xué)的審美對象”；過去是“主題的內(nèi)涵”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;主題的審美內(nèi)涵”；過去講典型的特征是“個性與普遍性的對立統(tǒng)一”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;在審美的基礎(chǔ)上，個性與普遍性的統(tǒng)一”等。類似的提法還有文學(xué)的審美特征、意境的審美特征、作品語言的審美特征、文學(xué)的審美方式、審美的快感、審美的愉悅，等等。另外，還把過去常用的術(shù)語、詞語進行“審美”的改造，如：把“作者”“讀者”稱為“審美主體”，把“藝術(shù)創(chuàng)作”稱為“審美實踐”或“審美創(chuàng)造”，把“創(chuàng)作經(jīng)驗”稱為“審美經(jīng)驗”，把“創(chuàng)作沖動”稱為“審美沖動”，把“作品效果”稱為“審美效果”，把“讀者需求”“欣賞需求”稱為“審美需求”，等等，更是舉不勝舉。當(dāng)然，這里不是說，上述諸術(shù)語提法都不確切或使用不當(dāng)，而是說今天的文藝理論已經(jīng)到了“言必審美”的地步。

　　“審美之癖”主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。在內(nèi)容上，“審美之癖”主要表現(xiàn)為突出論述文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，而文學(xué)藝術(shù)的外部規(guī)律被置于無足輕重的地位，好像文學(xué)藝術(shù)除了審美就沒有其它東西了。比如，在文藝本質(zhì)問題上，關(guān)于文藝的社會本質(zhì)逐年被人淡化，甚至不斷聽到那些以新潮理論自居的人的這樣嘲笑：今天誰還講“文學(xué)的意識形態(tài)性”、“文學(xué)是社會生活的反映”、“文學(xué)的社會屬性”，簡直就是進了大觀園的劉姥姥。顯然，在這些學(xué)者那里，存在著一種鄙視“外部研究”的心理，似乎只有“內(nèi)部研究”才是“正宗”的文藝學(xué)研究。還有的學(xué)者認為，“審美”是文學(xué)藝術(shù)自身所具有的唯一的特質(zhì)。作者創(chuàng)作的目的是為了“審美”，作者站的立場是“審美立場”，作者創(chuàng)作過程是“審美創(chuàng)造”過程，對于文學(xué)藝術(shù)來說“審美”就是一切，這真可謂是“審美唯一論”。又比如，在文藝的功能與價值問題上，很多學(xué)者過于強調(diào)文藝的無功利性，認為文藝的本質(zhì)就是審美的、娛樂的、休息的、消閑的，廣大讀者欣賞藝術(shù)作品，就是為了追求刺激，填補空虛，緩和工作帶來的緊張與壓力。似乎文藝僅僅只是人們“休閑”的一種方式。再比如，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展問題上，文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治、道德、宗教、哲學(xué)等的關(guān)系，或者回避、或者一筆帶過和輕描淡寫，等等。

　　如何看待這種“審美之癖”呢?

　　極左時期，人們把文藝與政治、文藝與經(jīng)濟等關(guān)系簡單化、絕對化，甚至把文藝僅僅當(dāng)作“階級斗爭的工具”、政治的“奴仆”，并獨守社會學(xué)而排斥了其它理論維度話語方式，對文藝自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文體、語言、修辭學(xué)問題，文藝的敘述學(xué)問題，文藝創(chuàng)作心理問題等等，不關(guān)注，不重視，從而造成了文藝的貧瘠與理論的匱乏。那時，我們沒有文藝心理學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)，也沒有文學(xué)語言學(xué)或文學(xué)言語學(xué)，也沒有文學(xué)修辭學(xué)，文學(xué)文體學(xué)、文學(xué)體裁學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)，不敢放心他去研究靈感、潛意識、非理性、形象思維等問題。作為反撥和“為文藝正名”，新時期的文藝理論主要強調(diào)文藝自身的審美性質(zhì)和區(qū)別于政治、哲學(xué)、道德等的獨特性和獨立性，突出論述文藝的自律性，并由此對許多概念和術(shù)語進行了“審美”的改造，這都是可以理解的，而且對建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)、文藝“回歸自身”起了推動和完善作用，功不可沒。它標(biāo)志我們的文藝學(xué)在文藝觀念、方法、文體、語言、思維方式等，向前發(fā)展和躍進了一大步。但是，世界上的萬事萬物都是由多種多樣的既相互融合、又相互排斥，既有順向、又有逆向的因素或方面組成，它們各自都是多元組合體。此現(xiàn)象導(dǎo)致每個事物常常呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)，有時這個因素或方面突出，有時那個因素或方面突出。人們在考察它們時，強調(diào)的重點會不一致，但不能抓住一點不計其余。任何一面強調(diào)得過分或強調(diào)到絕對化的程度，都會走向片面或謬誤。與此相連，對任何問題的糾偏都有個度，超過這個度，就容易走向另一個極端。“審美”之癖的主要癥結(jié)是注意了區(qū)別而忽略了聯(lián)系，即對文藝與政治、經(jīng)濟、時代、倫理、宗教、社會結(jié)構(gòu)、思維方式、價值準(zhǔn)則、文化背景、民族心理等的關(guān)系和聯(lián)系注意得不夠，講得不夠。我認為以往的文藝學(xué)關(guān)注和研究文學(xué)的“外部關(guān)系”“外部規(guī)律”，并沒有錯，而只是進行了不正確、不科學(xué)的研究。文藝作品說到底都是社會生活的反映，其中蘊含了藝術(shù)家、作家對歷史、社會生活的理解、體驗、分析和評判，因而它是與各種各樣的歷史事件、社會問題密切聯(lián)系著。一切時代的優(yōu)秀的文藝作品中總是包含著深厚的社會內(nèi)容，總是要提出一定的社會問題。因此，文學(xué)藝術(shù)不僅是一種美學(xué)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，亦是一種社會現(xiàn)象。由此支撐文藝學(xué)的有兩支柱子，一支是文學(xué)藝術(shù)自身，一支是文學(xué)藝術(shù)與外部的聯(lián)系，不管少了哪條柱子，文藝學(xué)都會失去平衡；人們可以暫時把文學(xué)藝術(shù)研究的重心置于一個柱子，但時間久了，就站不穩(wěn)了，到頭來，支撐文藝學(xué)的還是那二條柱子。所以要研究文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律、特點，不能僅僅只顧及“內(nèi)部關(guān)系”，“外部關(guān)系”應(yīng)同樣予以重視?？梢赃@樣說，文藝學(xué)科的“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”，至今我們研究得還不夠，還研究得不深、不透。我們還應(yīng)該大力發(fā)展和加強科學(xué)的文藝社會學(xué)、文藝認識論、文藝政治學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、文藝人類學(xué)等的研究，正確與科學(xué)地把握文藝與經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學(xué)、現(xiàn)實生活以及其它各種文化現(xiàn)象的關(guān)系，包括文藝與其它各種同其密切相關(guān)的所有事物的關(guān)系。

　　至于形式上的“審美之癖”更好克服。那些和審美有關(guān)的固定術(shù)語，如：審美意識、審美享受之類，是科學(xué)的和需要的，自然不在糾偏之列。我們需要注意克服的是把“審美”作為修飾詞和對原來常用的術(shù)語進行“審美”改造的傾向。比如文學(xué)的特征、意境的特征、文學(xué)語言的特征等詞語，內(nèi)涵非常具體、明確、清楚，不必加上修飾詞，變?yōu)槲膶W(xué)的審美特征、意境的審美特征、文學(xué)語言的審美特征等。后者詞語和前者詞語在界說上沒有什么差異，反而顯得羅嗦、不簡明，還給人一種貼標(biāo)簽的感覺。又比如，作者、讀者、創(chuàng)作沖動等，人們不知講了多少年，既通俗又易懂，大可不必改為“審美主體”、“審美實踐者”、“審美沖動”，之類的詞語?？偛粫炎髡?、讀者稱為“審美主體”“審美實踐者”，就不是原來的作者和讀者了吧，把創(chuàng)作沖動稱為“審美沖動”就不是原來創(chuàng)作中的情感沖動了吧?改的結(jié)果，除了使自身具有趕時髦之嫌外，還會什么呢。當(dāng)然，我們不贊成的是把“審美”字眼泛濫化，并不反對必需和科學(xué)使用“審美”話語。

　　“危機”之癖及其反思

　　關(guān)于文藝理論的危機問題，從20世紀90年代初就有人提出了，特別是2000年至2006年，可以說是“言必危機”的年代，從“意識形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”、“哲學(xué)的終結(jié)”直談到“文學(xué)的死亡”和“文藝學(xué)的危機”。文藝理論工作者惶惶不可終日，似乎文藝學(xué)的末日已經(jīng)到來。

　　筆者認為，從整體上看,任何民族的文藝理論,都永遠會處于無間斷性的危機之中，不是出現(xiàn)這樣的危機，就是出現(xiàn)那樣的危機；舊的還沒有結(jié)束，新的就又產(chǎn)生了；經(jīng)過努力，有可能消減危機，但不可能完全結(jié)束危機;危機，是它的正常狀態(tài)，危機的消除，便意味著文藝理論的真正死亡。從這個角度上看，危機，是文藝理論生命的組成部分，是它的一種獨特的品格。其具體理由如下：

　　其一，從文藝理論與藝術(shù)實踐的關(guān)系中看，文藝理論永遠是滯后的，永遠處于未決狀態(tài)，在一定程度上與藝術(shù)實踐脫節(jié)。

　　從發(fā)生學(xué)上看，文藝理論是對既有藝術(shù)經(jīng)驗的解釋和抽象概括，概念、術(shù)語、命題的發(fā)生、演化、淘汰過程都是順應(yīng)著文學(xué)藝術(shù)實踐。一種藝術(shù)經(jīng)驗消亡，它所支持的文藝理論便也隨之枯萎；一種藝術(shù)經(jīng)驗有生命力，它所支持的文藝理論也相應(yīng)活躍。而文學(xué)藝術(shù)的歷史長河奔騰不息，從過去、現(xiàn)在、走向未來，它常常處于日新月異的變化之中，中國新時期藝術(shù)實踐的發(fā)展，就說明了這個問題。如這幾年出現(xiàn)的藝術(shù)非藝術(shù)的界限問題、影像文化問題、紙介質(zhì)文學(xué)出版物與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)系問題等，都需要文論加以面對。而這些問題正處于變動之中，有很大的不確定性，對它的理論概括還需要一定時間。當(dāng)這個理論概括成熟的時候，上述的問題又會出現(xiàn)新的情況，這時文論又會顯得捉襟見肘。藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展，就意味著由此而伴生的文藝理論又永遠是面向未來的。從這個角度看，文藝理論永遠處于未決狀態(tài)，永遠是所不是的東西，也就永遠在危機中生存。

　　上述問題涉及到了哲學(xué)上的理論和實踐的關(guān)系問題。理論與實踐屬不同層次，這就決定了理論與實踐的完美結(jié)合永遠是個過程。它們之間的一致性是相對的，暫時的，它們之間的張力、距離卻是絕對的，永恒的，因為理論是從具體的、現(xiàn)實的實踐中抽象和概括出來的，在這個過程中，需要舍棄或“蒸發(fā)”掉個別的感性材料、具體的實踐條件和某些帶有特殊烙印的時代因素等，這樣就產(chǎn)生了理論與原初實踐之間的差異，而當(dāng)這些理論重新去說明和指導(dǎo)具體實踐時，又與復(fù)雜的現(xiàn)實環(huán)境、多變的實際情況、實踐主體的心態(tài)等產(chǎn)生差異或差距。正是這種間距，造成理論難以完全實踐化和現(xiàn)實化。這使我們從中得到啟示：文藝理論與具體藝術(shù)實踐在一定程度上脫離，完全是正常的。文藝理論對眼前豐富多樣的“圖像世界”、文化審美現(xiàn)象等，不能做出及時地、科學(xué)的解釋，文藝理論的某些概念、范疇、方法，一時不能適應(yīng)文藝創(chuàng)作實踐;不能直接培養(yǎng)作家、讀者、批評家，有的不能直接運用于文本的分析和評判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。

　　其二，從特點上看，任何文藝理論都是在某種領(lǐng)域和某種角度對文學(xué)的思考，其結(jié)果是“顧此失彼”。

　　從表面上看，文藝理論的來源或曰研究對象具有統(tǒng)一性。一般講來有三個方面。一方面是本民族的文學(xué)史研究，另一方面是比較文學(xué)和比較詩學(xué)研究，最后是研究現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗。列寧指出：“人不能完全把握═反映═描繪全部自然性、它的‘直接的整體’，人在創(chuàng)立抽象、概念、規(guī)律、科學(xué)的世界圖畫等等時，只能永遠地接近于這一點。”[1]上述三方面涉及到二千多年中外數(shù)以百計的民族文學(xué)藝術(shù)史、數(shù)以萬計的藝術(shù)家、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗、數(shù)不清的藝術(shù)文本，又涉及到復(fù)雜的社會制度、意識形態(tài)、民族特性、社會心理、審美慣性等。因此，從實際上看，任何文藝理論都做不到對上述對象進行全面的觀照，它“只能永遠地接近于這一點”,從某些方面或領(lǐng)域切入來建構(gòu)自身。正是在這個意義上，伊格爾頓說：“文學(xué)有特定的研究對象嗎?也沒有，各種文論關(guān)注內(nèi)容也是不一樣的，”所以“任何理論”只能“從它研究對象這一角度來界定自己。”[2]20世紀西方許多文藝理論形態(tài)如接受理論、女權(quán)主義文論等都是從某些研究對象出發(fā)來構(gòu)建理論體系的。不可能有統(tǒng)一的研究對象，就不可能有統(tǒng)一的文藝理論，由此,就必然出現(xiàn)“適此而不適彼”的現(xiàn)象，對“彼”來說，文藝理論就是出現(xiàn)“危機”啦。

　　另外我們還看到，文藝理論即是以某些文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，也不是包羅一切。馬克思在談到哲學(xué)時說：“哲學(xué)家只是用不同的方式解釋世界。”[3]文藝理論家也是用不同的方式解釋藝術(shù)世界，所以，文藝理論往往是從某種角度、某種眼光出發(fā)對文學(xué)藝術(shù)的思考。如,人本主義文論，站在人道主義角度來思考文學(xué)藝術(shù)，科學(xué)主義文論，站在實證主義角度來思考文學(xué)藝術(shù)，它們依據(jù)的角度、眼光不同?？梢?，視角、眼光有多種多樣，對文學(xué)藝術(shù)的認識就有多種多樣，并不存在單一和統(tǒng)一的解釋，由此，文藝理論的局限性和危機就再明顯不過了，那就是“顧此而失彼”。

　　其三，從文藝理論的發(fā)展過程看，它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，沒有永恒的形態(tài)、原理、觀念、術(shù)語。

　　喬納森?卡勒曾對“文藝理論是什么”做出了深入探討，并從四方面對其進行界定，其中一條是:“理論是對常識的批評”。[4]即文藝理論是一種常常質(zhì)疑藝術(shù)活動常識的話語實踐。一方面，它要對藝術(shù)實踐中形成共性、共識的東西進行反思、質(zhì)疑，進行概括總結(jié)，實現(xiàn)所謂的理論化；另一方面，一旦某種理論化的成功成為一種理論常識時，似乎對藝術(shù)實踐形成了一種有形或無形的控制，對藝術(shù)家、作家的個性形成某種“威脅”,這時候它就成了質(zhì)疑對象。同時，面對新的藝術(shù)實踐和生活實踐，理論家又會展開新的反思和質(zhì)疑，包括對以前理論本身的反思和質(zhì)疑，從而探索新的理論話語。[5]如此往復(fù)不息。文藝理論這種質(zhì)疑的性質(zhì)完全符合事物發(fā)展的規(guī)律。馬克思指出：“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個否定另一個的方式彼此聯(lián)系著。”[6]文藝理論就是在這種不斷質(zhì)疑、否定中更替、發(fā)展的。它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，從這個角度看，危機時時刻刻伴隨著文藝理論。它不成熟時，遭受質(zhì)疑,充滿了危機；成熟了就意味著開始趨于衰老了，又受質(zhì)疑，又出現(xiàn)危機。

　　其四，從文藝理論的自性上看，它所蘊含的主觀成分，使裁剪與曲解客觀的藝術(shù)事實現(xiàn)象根本無法避免。

　　從表面上看，文藝理論與科學(xué)知識都來源于實踐，因而主要是由事實陳述性話語構(gòu)成。但兩者之間存在著重要的差異?？茖W(xué)知識的事實陳述性話語，體現(xiàn)的是知識的客觀性、可實證性，而文藝理論的事實陳述話語相對說卻具有較濃的主觀成分。一方面，文論事實陳述話語不僅建立在文論家“前理解”的基礎(chǔ)上，而且還要受到個人的主觀要素包括心理要素的影響，其影響在很大程度上規(guī)定了文論家們看、思的方式；另一方面，文論家對藝術(shù)事實地描述極具目的性和主觀選擇性，他們從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中選擇的相當(dāng)一部分是那些符合其理論內(nèi)涵的實踐經(jīng)驗和藝術(shù)現(xiàn)象；再者，從整體上看，任何文論都不是先于話語而存在的，其本身就是話語的產(chǎn)物。而話語具有多義性和主觀傾向性，它不僅是媒介，又是實體，不僅傳達意義，又創(chuàng)造意義。所以，文論話語不僅是使用符號以確指事物，還要在一定范圍、一定程度上創(chuàng)造客體本身。由此可見，盡管人們一直在強調(diào)文藝理論的科學(xué)性、實踐性，但由于上述因由，其主觀成分根本無法避免，只是多、少而已。這就使文藝理論在一定范圍、一定程度上不可避免地裁剪與曲解客觀的藝術(shù)事實，甚至出現(xiàn)“空對空”無法實證的現(xiàn)象。其危機就在這樣的自性中產(chǎn)生了。

　　鑒于上面的分析，筆者認為，文藝學(xué)的危機既然是正?，F(xiàn)象，我們應(yīng)該坦然面對，不必為之憂慮重重。我們要做的工作是坐下來努力尋找文藝學(xué)與文藝創(chuàng)作實踐、時下文藝學(xué)與要建構(gòu)的文藝學(xué)之間的距離，同時以扎實的成果來填補這些差距。

　　“求新”之癖主要表現(xiàn)在學(xué)術(shù)上以追求新奇為榮。

　　人們追求新事物、新思想，是非常可貴的；我們要建構(gòu)的當(dāng)代文藝學(xué)，較之過去的文藝學(xué)，也提現(xiàn)在“新”字上。求新是正確的，但一味地求新，或為趕時髦而求新，或重新輕非新，或用新來衡量一切等，以致形成“求新”之癖好，這就不正確啦，它已成了我們建設(shè)文藝學(xué)學(xué)科的一大障礙。

　　新時期以來，文藝學(xué)界一直在追逐時尚的理論，一些學(xué)者以“弄潮兒”自居，一些學(xué)術(shù)刊物只發(fā)表具有前沿性的論文，一些有影響的轉(zhuǎn)載刊物也重在轉(zhuǎn)載這些論文；一個個學(xué)術(shù)會議討論都是時髦的話題，一個個學(xué)術(shù)報告報告的都是時髦的內(nèi)容；若一些學(xué)者研究老問題，便被視為“落伍”，甚至遭到恥笑；這些學(xué)者在拿出成果發(fā)表時，心里總是發(fā)怵，提起這些成果也羞于開口；一些學(xué)者為了與時髦俱進，不得不放棄多年鉆研并倍出成果的老課題，而擠身于求新的道路上。一時間，前沿的東西與文藝學(xué)的建構(gòu)劃上了等號，似乎只有前沿的東西才是文藝學(xué)的東西。

　　顯然，這是一種誤區(qū)。文藝學(xué)不是時髦學(xué)。文藝學(xué)雖然面向未來，但未來并未成為現(xiàn)實，它概括的主要是從古到今的審美經(jīng)驗、審美規(guī)律。從份量上看，過去的東西占大頭?？墒俏覀儏s輕視這個大頭，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。有人說，過去的東西已被研究來研究去，無啥研究頭，也難出新意。問題是，這些東西并非已研究透徹。黑格爾說，真理永遠是個過程，那么，這些東西也永遠不可能達到極至，永遠值得我們研究。比如，典型問題、悲劇問題，在西方研究了二千多年，意境問題、風(fēng)格問題在中國研究了一千多年，還沒有窮盡，還沒達到完善的境地，就是最好的佐證，何況其它理論問題?有些問題，包括基本理論、基本范疇，似乎已經(jīng)說清了，但那是彼一時的描述。文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展，我們觀察問題的視角在變化，視野在擴展，只要潛下心來研究，就會發(fā)現(xiàn)那些理論和范疇的破綻。俗話說，老樹開新花，老問題同樣能出新意。這些新意對文藝學(xué)的建構(gòu)無益也是非常重要的。

　　從大的方面看，有許多問題的研究我們也只是剛剛開個頭，比如中國、印度、西歐三個文論源頭的比較研究，中外文論的基本原理、基本范疇的比較研究，中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究，以及文藝心理學(xué)、文藝價值學(xué)、文藝接受學(xué)、當(dāng)代敘事學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)等等。這些問題有的只初具規(guī)模，有的基本上還處于荒漠狀態(tài)，我們在這里還大有用武之地。季羨林先生指出我們“在近現(xiàn)代沒有一個人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝理論體系，……沒有一本文藝理論著作傳入西方，起了影響，引起轟動。”[7]可見，當(dāng)代文藝學(xué)的建構(gòu)還任重而道遠，我們既需要研究前沿的東西，也需要研究非前沿的東西，如果僅僅以趕制前者為榮，那就失去了文藝學(xué)半壁江山，更難創(chuàng)造出什么文藝理論體系出來。

　　“呼吁”之癖及其反思

　　新時期以來，文藝學(xué)的城頭上不斷變換大王旗，從上世紀80年代的西方現(xiàn)代派熱、復(fù)雜性格熱、文學(xué)方法論熱、文學(xué)的主體性熱、文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，到90年代的人文精神大討論、文學(xué)理論的現(xiàn)代性、中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、文化詩學(xué)，再到2000年以來的跨文化研究、新理性主義、審美日?；鹊龋焕宋雌?，另浪又起。在這些浪潮中，如前所述，文藝學(xué)得到了長足的發(fā)展。所以，這些浪潮功不可沒。但也產(chǎn)生了這樣的日趨嚴重現(xiàn)象：站在城頭大聲吶喊、呼吁的人有余，而坐下來潛心研究的人不足，結(jié)果是彼問題還未深入研究、取得成果，就被此問題否定或替代。如上世紀90年代，我們曾倡導(dǎo)“接軌說”，主張研究并合理吸取20世紀西方文論，剛剛起步，便有人提出“失語癥”問題，倡導(dǎo)中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，由“外域”研究轉(zhuǎn)向“本土”研究。顯著的成果還沒出來，便被一些人指責(zé)為這是民族主義情緒和東西方二元對立的僵硬模式的體現(xiàn)，呼吁在接受西方文論的基礎(chǔ)上來研究中國古代文論。又比如2000年剛過，許多人倡導(dǎo)文學(xué)的跨文化研究，一時，文藝學(xué)界“言必跨文化”，還沒有等研究出多少成果來，便又有許多人呼吁，跨文化研究使文學(xué)的界限消失了，必須回到文學(xué)的本體研究上；等回到了文學(xué)的本體研究，肯定還有人呼吁，這是封閉式的研究，是行不通的，對文學(xué)的研究必須是開放式等等。

　　產(chǎn)生上述現(xiàn)象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡導(dǎo)者的動機不是真心為了建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)，而是為了嘩眾取寵、沽名釣譽，或為了寫論文、發(fā)表論文。這種為呼吁而呼吁的行為，我們不妨稱為“呼吁”之癖。

　　“呼吁”之癖帶來的不良后果這幾年已顯示出來了，那就是文藝學(xué)的浮躁。即文藝學(xué)在口號中、呼吁中過日子，研究者無所適從、動輒得咎。要說危機，這才是真正的危機。所以，要建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)，必須克服這種“呼吁”情結(jié)。新思想、新觀念、新做法還是應(yīng)該不時倡導(dǎo)的，經(jīng)常給研究者提個醒，敲個警鐘還是必要的，但必須端正動機，選擇恰當(dāng)?shù)臅r機；必須有階段性的觀念。完成每一次倡導(dǎo)的內(nèi)容，都需要一個過程，當(dāng)這個過程未完成時最好不要再倡導(dǎo)什么啦。同時，更多的呼吁和倡導(dǎo)應(yīng)該是讓大家坐下來靜靜的搞學(xué)問、搞研究。

　　注 釋：

　　[1] [蘇] 列寧：《黑格爾<邏輯學(xué)>一節(jié)摘要》，見北京師范大學(xué)中文系《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》，春風(fēng)文藝出版社1981年版，第60頁。

　　[2] [英] 伊格爾頓：《二十世紀西方文學(xué)理論》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第216頁。

　　[3] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第19頁。

　　[4] [美] 喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，遼寧教育出版社1998年版，第16頁。

　　[5] 參見劉進：《文學(xué)理論的基本品格和功能》，《文藝理論研究》2005年第3期。

　　[6] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第169頁。

　　[7] 季羨林：《東方文論選·序》，四川人民出版社1996年版。