上世紀80年代以來，大規(guī)模引進的西方文論，沖擊了我國文學理論機械唯物論和狹隘功利論的封閉性，僵化的文學理論獲得新的生機，呈現出興旺的局面，其業(yè)績無疑將在中國文學理論史上留下重要的一頁。對于這一點，業(yè)內人士可能并無太大的分歧。

　　但是，像一切外來文化的引進必然帶來副作用一樣，此番引進，不能例外。由于引進的規(guī)?？涨昂甏?，產生的問題也特別觸目。最明顯的是，處于弱勢的本土話語幾乎為西方強勢話語淹沒，中國文學理論基本上失去了主體性。季羨林先生指出：“我們東方國家，在文藝理論方面噤若寒蟬，在近現代沒有一個人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝理論體系。”這就是說，中國文學理論民族獨創(chuàng)性基本上喪失了。

　　其實，二十多年前，曹順慶先生就有了中國文學理論完全“失語”的反思：由于根本沒有自己的文論話語，“一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話，活生生一個學術‘啞巴’”。

　　引進西方文論的本來目的，是以自身文化傳統(tǒng)將之消化，以強健自身的文化機體，與西方文論平等對話，以求互補共創(chuàng)。胡適就提出“輸入學理”的目的是為了“再造文明”。也就是說，要重建中國文論話語。曹順慶先生認為，目前“關鍵的一步在于如何接上傳統(tǒng)文化的血脈”。錢中文先生等人也提出了“中國古代文論的現代轉換”的重大命題。

　　一味“以西律中”不可取

　　但是，二十多年過去了，對于重建中國文論新話語的口頭響應者尚屬寥寥，實際踐行者則更是不多。一味“以西律中”，對西方文論過度迷信，有越來越猖獗之勢。這種迷信有時顯得幼稚可笑。

　　例如，對于俄國形式主義的盲目推崇。此論出于20世紀初，其核心范疇“陌生化”主要是指詞語的陌生化，與情感無涉。其實“陌生化”作為一個學術范疇的內涵是貧困的、片面的，遠不及早于半個多世紀的別林斯基的“熟悉的陌生人”來得全面而深邃，也根本經不起俄國文學經典詩作的檢驗。如普希金的《假如生活欺騙了你》，最精絕的結尾：“一切都是瞬息，一切都將會過去；而那過去的，就會成為親切的懷戀。”詞語都是通常意義上的，根本就沒有陌生化的影子。

　　至于拿中國詩歌經典來檢驗更是風馬牛不相及：陶淵明的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”李白的“田家秋作苦，鄰女夜舂寒。”王維的“大漠孤煙直，長河落日圓。”這些詩歌的藝術性在于以熟悉化的詞語，表現了情感的獨特性。至于和以史家春秋筆法、寓褒貶的敘述為傳統(tǒng)的中國古典小說比照，就更不成話。如林黛玉臨終對賈母說：“老太太，你白疼了我了!”賈母也說“我可是白疼了他了”。兩個“白疼”是《紅樓夢》悲劇藝術的高潮，根本與語詞的陌生化無涉。同樣魯迅《祝福》中的祥林嫂捐了門檻，魯四奶奶還是不讓她端福禮，說了一句很有禮貌的話：“你放著罷，祥林嫂!”簡單的幾個字，讓祥林嫂從肉體到精神徹底崩潰了。

　　所謂的“陌生化”，不用什么理論自覺，只需要起碼的常識就足夠加以顛覆。如果一定要上升到理論，則蘇軾的“反常合道”要全面、深邃得多。到了晚年，俄國形式主義批評流派代表人物什克洛夫斯基看到“陌生化”被絕對化了，導致流派更迭過于頻繁，產生了先鋒派的各種文字游戲，乃多有反思。他反復申說：“藝術的靜止性，它的獨立自主性，是我，維克托·什克洛夫斯基的錯誤。”“我曾說過，藝術是超于情緒之外的，藝術中沒有愛，藝術是純形式，這是錯誤的。”盡管如此，令人大惑不解的是，僅僅根據某閱讀器搜索，國內期刊以陌生化原則為前提的論文竟多至三千多篇，而且沒有一篇是對陌生化作系統(tǒng)批判的。

　　要進行系統(tǒng)分析與批判

　　建構中國文論新話語，其前提就是對西方文論進行系統(tǒng)分析與批判。批判之所以未能進行，除了缺少文化自信以外，根本緣由在于對理論的局限性缺乏清醒的認識。理論要成立，其大前提應該是普遍的、周延的，涵蓋面無所不包。從嚴格意義上說，人類認知、經驗的有限性和理論所需要的無限性是一對永恒的矛盾，何況西方權威理論家缺乏對中國文化歷史的必要知識，加之理論在進行抽象、形成觀念系統(tǒng)的過程中，必然要超越感性經驗。但越是超越感性經驗，越是難以避免脫離實際，因而其理論不可能是放之中國而皆準的。

　　建構中國現代文論話語，固然要對西方文論持開放態(tài)度，不可抱殘守缺，但是，從不同文化傳統(tǒng)產生的理論，不可避免地存在著經驗基礎和基本概括的錯位，因而引進異國文論，不能不對其空白和錯位進行校正、填充和改造。引進強勢文論，是需要某種勇氣的，這意味著某種艱巨的、痛苦的搏斗，這既是對自身封閉性的艱難清理，又是對異質文化霸權的正面交鋒。在這雙重批判的過程中，理直氣壯地和他們對話，在互補和互斥中獲得新的生命，需要一個漫長曲折的過程，對于西方文論總是輕浮地“拿根雞毛當令箭”，幼稚地否定自己的傳統(tǒng)，是不足取的。

　　批判的第一步就是要提出問題，起點就是和本民族的文化傳承相比照。

　　作為西方語言詩論基礎，詩到語言為止，詩的任務就是探索語言的可能性，絕對排斥人的心理，如此單因單果的線性思維被視為天經地義。這是造成我們失語的原因之一。相比起來，中國傳統(tǒng)詩論要豐富得多?！段男牡颀?middot;附會》中說：“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”白居易《與元九書》寫道：“詩者，根情，苖言，華聲，實義。”葉夑《原詩》闡明：“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情。”比之西方線性的語言論，我們自己的話語是多維的。我們陷于失語，不是因為我們沒有話語，而是因為我們屈從于西方文論，舒舒服服地進行自我剝奪。在創(chuàng)作上，把詩歌弄成文字能指和所指的游戲，在文本闡釋上，長期依照西方文論進行張江先生所說的“強制性闡釋”。

　　在中國文化土壤中生長起來的經典文本，用西方文化土壤中生長起來的理論來闡釋，必然顯得貧乏，此時本該突破、顛覆以建構新的理論，但是，由于西方文論具有不言自明的神圣性與權威性，散發(fā)著魅惑力，讓不少人心甘情愿地順從，成為思維定勢，必然產生以權威理論硬套其所不能涵蓋的文本。這種現象在人類歷史上，并不僅僅發(fā)生在人文學科，而且還發(fā)生在自然科學領域。先入為主的慣性思維，往往使發(fā)現真理者陷于孤立，面臨的選擇很有限，要么勇敢地顛覆，面臨圍剿，要么扭曲自己，成全權威。當托勒密的地心說雄踞霸主，堅持日心說的布魯諾選擇了在火刑柱上獻出生命。化學領域曾經有個“燃素說”，認為物質之所以能夠燃燒是因為含有一種稱為燃素的物質，而燃燒的過程就是燃素釋放的過程。后來，有科學家發(fā)現，金屬燃燒后會變重，“燃素說”遭到質疑。但是，“燃素說”支持者們立即提出一種新的物質，強制性闡釋為“負燃素”。十八世紀英國化學家普利斯特里和瑞典化學家舍勒實際上已經發(fā)現了氧氣。本該顛覆“燃素說”，卻為“燃素說”所拘，把氧氣稱之為“失燃素”“火空氣”。真理已經碰到鼻尖，卻與之失之交臂，這是迷信權威的必然結果。而法國的拉瓦錫卻在鼻尖有感覺之時，做了科學史上著名的“二十天實驗”，得出了燃燒是氧氣消耗的結果。由于這個發(fā)現，他把煉金術變成了化學，成為現代化學的奠基者。

　　從這個意義說，理論的創(chuàng)新有個不可回避的前提，乃是用新的經驗批判舊的權威理論。對于中國文論建構來說，首要的任務就是對西方文論，特別是前衛(wèi)文論作歷史的批判，進行話語的清場。

　　西方文論也有致命傷

　　英國文藝理論家特里·伊格爾頓的《二十世紀西方文學理論》號稱“文學理論”，卻極力否定文學的存在。美國學者喬納森·卡勒的《文學理論導論》公然宣稱文學理論不能解決文學本身的問題。美國文學批評家希利斯·米勒則宣稱西方有很多套批評方法，包括解構主義，但是，沒有一套方法能夠提供“普遍意義的指導”。他的結論是，“理論與閱讀之間是不相容的”。他也作文本解讀，將有機統(tǒng)一的文學文本“拆成分散的碎片或部分，就好像一個小孩將父親的手表拆成無法照原樣再裝配起來的零件”。他在解讀哈代的《德伯家的苔絲》中將重復出現的紅色，包括女主人公的紅頭巾、爐火、雪茄煙頭上的火聯(lián)結起來，作任意性的穿鑿性解釋，還作為樣板來推薦。毛宗崗在讀《三國演義》時針對重復的情景，提出“犯”與“避”的范疇，妙在“善犯”與“善避”，也就是藝術的生命在于同中有異，他形象化表述為同樹異枝、同枝異花?；馃乱?、火燒赤壁、火燒藤甲、火燒連營，絕無雷同。周瑜死于多妒，關羽死于多傲，曹操死于多疑，諸葛死于多智而不能自救，各不相類?！都t樓夢》中，八位女性之死，悲劇性相同，但是其邏輯和人物反應不同。魯迅筆下的死亡，悲劇性、喜劇性、無悲無喜性、荒誕性天差地別。這樣的解釋，要比米勒的重復論要系統(tǒng)、嚴密得多，揭示藝術奧秘也有效得多。西方的一些當代文論煩瑣而武斷，其弱勢暴露無遺，不知為何卻并不妨礙一些前衛(wèi)學人將之奉為圭臬。

　　批判西方文論之所以刻不容緩，原因不僅在其強勢話語的武斷，而且在于其強勢話語中隱含著思維方法。我們說“飯我吃了”，隱含著漢語不同于英語的特質。主語“飯”并不是施事，而是受事。當我們接受西方前衛(wèi)文論所說的文學存在虛無的觀念，實際也接受了思想方法上的絕對的相對主義模式。伊格爾頓說，文學本來并不是文學而是出版物，成為文學是近三百年浪漫主義思潮以后的事，未來幾百年后，也許文學可能又變成非文學。是的，一切都是在變化著的，但是在一定條件下具有相對的穩(wěn)定性，并且這種穩(wěn)定性決定事物的性質。我們不能因為喜馬拉雅山脈原本是海洋，未來也許再度變?yōu)楹Ｑ?，而否認喜馬拉雅山脈的存在。

　　其實，他們的這種武斷，包含著內在的悖論，只要用西方辯論術中的“自我關涉”，或者用中國傳統(tǒng)的“以子之矛，攻子之盾”，就不難看穿他們非常致命的穴位：他們的前提是一切都是相對的，世界上沒有過絕對的東西，相對性無所不包，沒有例外。但是，當他們說“相對性無所不包，沒有例外”時，不言而喻，他們的相對主義就成了絕對的。解構主義不但可以解構文學，而且可以解構一切，但是解構主義要徹底，則應該也是可以解構的。解構的結果則是走向反面，轉化為建構。德里達說“作者死了”，但是，作為作者的德里達卻是例外。羅格說真理不是發(fā)現的，而是制造的，因而真理是沒有的。但是，“真理是制造的”本身這一命題卻在暗中成了顛撲不破的真理。西方前衛(wèi)文論的鋒芒是向外的，隱含著自我排除，其法門是解構你的大前提，也就是剝奪你的話語權。你要跟我講文學嗎?對不起，文學不存在。你要跟我講真理嗎?對不起，真理是制造的，不算數的。但是，他們的真理是制造的，卻是算數的。他們可以完全不顧真理不是隨意建構的，而是經過歷史實踐檢驗，隨著人類文明進步而不斷提升的。

　　重審傳統(tǒng)文論的有效性

　　要獲得中國文論自己的話語權，批判局限于西方前衛(wèi)文論是不夠的，同時也包括傳統(tǒng)的西方經典理論。就以接受面最為廣泛的現實主義而言，其標準定義是典型環(huán)境的典型性格。但是，隨機取西方的經典文本來核對，往往是講不通的。如托爾斯泰的《復活》，貴族公爵要主動把田地分給農奴，是普遍的還是例外的?貴族公爵作為陪審員，發(fā)現嫌犯正是當年的女仆，是自己使其懷孕而遭到驅逐，被誣為殺人犯。這位陪審員，就主動懺悔，到監(jiān)獄里去向她求婚，遭到拒絕。這是典型的、普遍的，還是極其罕見的呢?再如《紅樓夢》，在中國古代等級森嚴的男權社會中，一個公子哥兒，把包括丫鬟在內的女性看得比男性更純潔、更高貴，這是普遍的，還是絕無僅有的?經典著作顯示的與其說是典型環(huán)境的典型性格，還不如說是例外環(huán)境的例外性格。

　　再說人物的共性與個性的問題，爭論是沒有結果的。這不是文學的特點。一切事物都有共相和殊相，一般和特殊。如果從文本中直接概括，可以發(fā)現小說中的人物都是動態(tài)的。一切情節(jié)皆源于人物被打出常規(guī)，進入例外環(huán)境。要么從順境進入逆境，要么從逆境進入順境。在這個過程中，常態(tài)的人格面具脫落，內心深層的奧秘得以凸現?！端疂G傳》中的“逼上梁山”，就是這樣把手拿折扇、逆來順受的林沖，逼成義無反顧、提著血淋淋的仇家人頭的林沖。打出常規(guī)的人物與人物之間的關系發(fā)生變化，本來志同道合，卻在感知、情感和行為上發(fā)生錯位。唐僧師徒四人前往西天取經，歷經九九八十一難，最令人難忘的不是他們在妖魔面前同心同德，而是在白骨精面前，感知和行為邏輯發(fā)生錯位，因而豬八戒、唐僧、孫悟空都有了個性。

　　我們的一些文學理論家，往往把更多的精力花在對西方文論知識譜系的梳理上。嚴格地說，這種從理論到理論的演繹，是有局限性的。因為一切文論，很難直接從經驗之中歸納，往往要從前代繼承思想資源。前代的思想資源難免不存在歷史、民族、文化的空檔。要建構民族的文學理論，就是要對這種空檔加以填充。歐美浪漫主義是強調激情的。郭沫若在五四時期提出感情的“自然流露”，源自英國浪漫主義詩人華茲華斯的《抒情歌謠序》中的“強烈感情的自然流露”。如果僅僅和中國古典文論比照，則可以搬出“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。二者在表現強烈的感情上是息息相通的。但是，光是停留在這一點上，中國文學理論可真是要失語了?？少F的是中國詩論并不只有激情的抒發(fā)，在司空圖的《二十四詩品》中與“雄渾”相對的還有“沖淡”。所謂“落花無言，人淡如菊”。他還在《二十四詩品·形容》中寫道：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵。”中國古典詩歌的一個非凡魅力，就是把情感滲透在事物景觀之中。情景交融，一切景語皆情語，之所以成為經典命題，就是因為有的詩歌強調抑制激情，盡可能避免直接抒發(fā)。這就產生了中國的詩學范疇“意境”。“意境說”的要害不是激情，也不是俄國形式主義的陌生化，也不是美國新批評的反諷、悖論。與他們把焦點聚焦在局部的語詞上不同，中國傳統(tǒng)詩論著眼于整體，故有“不著一字，盡得風流”之說。

　　創(chuàng)造新話語自有章法

　　理論不是憑空產生的，而是從創(chuàng)作實踐和閱讀實踐中產生的，要受到創(chuàng)作實踐和閱讀實踐的檢驗。理解中國的特殊話語，不能光從理論上去反思，還要從文本上進行核對。沖淡的意境之杰作，比比皆是。如王維《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”其實，歐美詩歌也并非僅僅是激情的強烈抒發(fā)。例如歌德的《浪游者的夜歌(二)》：“群峰一片/沉寂，/樹梢微風/斂跡。/林中棲鳥/緘默，/稍待你也/安息。”但是，歐美詩論并沒有概括出“意境”的范疇來。把“強烈感情的自然流露”引到中國來，自然產生了郭沫若、聞一多那樣的激情經典。但是，像徐志摩《再別康橋》那樣并不強烈，而是瀟灑的意境之作，因為西方詩論對其在理論上的闕如，我們就長期為“強烈情感的自然流露”理論所拘，失去了話語的創(chuàng)造力。所謂失語，不僅僅是失去傳統(tǒng)的話語，而且還是失去創(chuàng)造新話語的能力。

　　直接從文本進行原創(chuàng)性的話語概括當然是最理想的。但這并不是容易的事。最實際的辦法是把直接概括和中國古典詩話詞話中的精華結合起來，則不難看出西方文論的缺陷在于孤立地講情感，講審美價值。而我國的詩話則把情感放在種種關系中研究，如情與感的關系，詩與散文的關系。17世紀吳喬就有“文飯詩酒”之說，也就是實用散文，好比把大米做成米飯，米的形狀和質地基本不變，而詩則是把大米釀成酒，形、質和功能都變化了。差不多上百年后，雪萊才意識到“詩使它觸及的一切變形”。僅僅是變形，而不涉及變質和功能。我國詩話在論及詩情時，總是把它和散文、和歷史比較。在詩與畫的比較中，不惜以長達千年的時間進行辨析。值得珍惜的是，我國傳統(tǒng)詩論還將情感與理性的關系加以研究。17世紀賀裳就有“無理而妙”的學說。他們揭示了情感在邏輯上和價值上與理性的不同。當然最重要的是“意境”所強調的情的寧靜與情感的承轉起伏，也就是靜與動的關系。不是情動于衷，而是無動于衷，也成為杰作。比如，“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。”不管外部環(huán)境多么喧嘩，就是充耳不聞。還有柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”對于嚴酷的外在環(huán)境，就更加無動于衷了。這里表現的是天人合一，有禪宗的理念，隱含著非抒情的智性。

　　古人沒有將其作為對立統(tǒng)一的關系聯(lián)系起來，創(chuàng)造新的范疇，當真理碰到鼻尖的時候，擺在我們面前的歷史任務就是從“審美”衍生出一個新的范疇：“審智”。建構這樣的系統(tǒng)范疇，不但可以像他們那樣解讀古典文本，而且可以解讀“放逐抒情”以后的反浪漫的現代派，乃至后現代從感知超越情感直達智性的文本。有了這樣的本錢，我們不但不會失語，而且可以一改對他們洗耳恭聽的自卑心態(tài)，以足夠的文化自信，在歷史的制高點上，看到他們的危機，以一種寬容的心態(tài)俯視他們在文本闡釋上的徒勞掙扎。

　　當然，理論的民族創(chuàng)造性、原創(chuàng)性、亞原創(chuàng)性，不能指望成就于一時。這是需要幾代人共同努力才能完成的重要課題。對于建構中國文論話語的歷史使命應該有更大的耐心、更大的定力，而當務之急是一改目前文論界挾洋自重的風氣。

　　老朽已老!年輕人，請站出來，跟西方文論家對話、爭鳴!

　　(作者：孫紹振，單位：福建師范大學文學院、福建師范大學兩岸協(xié)同創(chuàng)新中心)