討論什么是文學理論，似乎可以從一個最簡單，最直觀的做法開始：讓我們首先看看那些被當作文學理論的既有文字材料，具有什么樣的性質(zhì)。

　　如果我們找一本文學理論資料集，就會發(fā)現(xiàn)，被當作文學理論資源的材料，是多種多樣的。例如，我們翻開曾經(jīng)有過很大影響的伍蠡甫先生主編的《現(xiàn)代西方文論選》，從目次上可以看到：

　　[德] 里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》、《再論“移情作用”》

　　[英] 佩特《文藝復興：藝術(shù)與詩的研究——結(jié)論》

　　[法] 瓦萊利《純詩》、《詩與抽象思維》

　　[比] 梅特林克《卑微者的財富》

　　[愛] 葉芝《給威雷斯萊夫人的信》

　　…………[1]

　　這里面有心理學家里普斯的文章，也有詩人、劇作家的論述。在接下去的兩頁里，我們還可以看到意大利的馬里內(nèi)蒂和博喬尼為未來主義繪畫所寫的宣言，哲學家柏格森關(guān)于生命哲學的基本觀點，精神分析家弗洛伊德的關(guān)于白日夢與藝術(shù)關(guān)系的論述，如此等等。[2]不僅現(xiàn)代文論是如此，古代、中世紀、近代歐洲的文論也都是如此。古希臘的文學理論，可以從柏拉圖、亞里士多德的著作中找到，荷馬史詩、一些著名的悲劇和喜劇詩人的著作中也留下不少精彩的論述。到文藝復興時，但丁、達·芬奇所留下的文字，與阿爾貝蒂和卡斯特爾維屈羅的相關(guān)論述同樣重要。從敘述體裁上看，作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作談，他們關(guān)于自己的文學觀和藝術(shù)觀的宣言、通信，他們?yōu)樽髌匪鶎懙男虬?，以至他們在作品中通過人物之口說出的關(guān)于文學的見解，等等；還有批評家關(guān)于作品的評論，他們對文學風格和流派的描述與文學史書寫中所體現(xiàn)的文學主張，他們在對作家和作品及其與時代、社會和歷史關(guān)系進行評述時所體現(xiàn)的方法；以及哲學家與美學家在他們的體系性的思考和理論構(gòu)建時為文學所安放的位置，他們對哲學和美學上關(guān)鍵概念的闡釋和論證——所有這一切，都能成為文學理論的重要內(nèi)容。除此之外，在蘇聯(lián)和中國的文學理論資料集中，還包括了重要政治家關(guān)于文學的講話、文章和批示等。

　　那么，文學理論到底是什么?它可以包括作家所發(fā)表的創(chuàng)作經(jīng)驗談，他們對文學的思考，對自己的或者所向往的藝術(shù)的藝術(shù)風格的理解，以及面對批評所作的辯解，這些都可以是文學理論的材料，一部《歌德談話錄》，對中國文學理論研究者的影響，可能比許多本文學理論教材還要大。批評家可以幫助讀者理解作品，也可以從接受者的角度對作品做出反應，并將文學與美學、時代、社會、政治等聯(lián)系起來，從而使文學的意義得到闡發(fā)。因此，它也可以包括批評家在文章中體現(xiàn)出的他們對一位作家，一個作家群，一個時段的文學見解和反應。一篇別林斯基的《1847年俄國文學一瞥》，包含著太多理論的生長點。文學理論正是從中萌發(fā)出來的。哲學家們在建構(gòu)體系時，努力在其中為文學藝術(shù)安放位置時，這些當然就更是文學藝術(shù)理論的重要組成部分了。無論是康德的《判斷力批判》還是黑格爾的《美學》，早已成為文學理論研究者的必讀書。在近代和現(xiàn)代，心理學家、人類學家以及其他的一些自然科學和社會科學家、人文學者，以至于社會各界人士，那些對文學藝術(shù)發(fā)表的各種各樣的言論，也常常會被放入到文學理論的論述之中。

　　于是，人們很自然地就會產(chǎn)生這樣一種看法：文學是一個復雜的研究對象，因此，需要從多重視角來研究它的多個方面。上面所列舉的種種情況，也正說明了文學理論的這種豐富性。文學理論就是由這些來自不同方面的文字資料組合而成的。

　　這種常見的說法，似乎符合人們的常識。但是，它不能解釋一種現(xiàn)象，即在古代，無論在西方還是在中國，實際并不存在一個可被稱作文學理論，文學批評學，或者文藝學的學科，也沒有人試圖寫作文學理論或批評的歷史。我們不能說，文學理論從德謨克利特或柏拉圖開始，盡管他們提到了摹仿思想[3]。我們也不能說文學理論從《尚書·堯典》開始，盡管其中有“詩言志”這一朱自清所說的中國詩論的“開山的綱領”[4]。理論的形成，并不只是各方面的資料積累到一定程度自然形成的。相反，恰恰是由于理論在此后的發(fā)展，才使在此之前的言論被選取出來，獲得新的解讀，從而成為文學理論的一部分。文學理論的歷史，與眾多的理論史一樣，都有著一個雙向發(fā)展的關(guān)系。一方面，資料的積累，對一現(xiàn)象認識的發(fā)展，使新理論的形成成為可能，或者說，這時會出現(xiàn)理論認識上的飛躍時期，一下子就出現(xiàn)了一種全新的理論框架；另一方面，這種新的理論會帶來對過去資料的重新審視，從而形成對過去資料的新的解讀，新的選擇，以及賦予新的意義。這種理論與歷史的相互制約關(guān)系，或者說理論史書寫中的雙向互動關(guān)系，是一種不斷發(fā)生的過程。如果說要打一個通俗易懂的比方的話，我們可以從個人成長史來設喻。個人成長史，是知識積累的歷史，也是理解能力，人生境界不斷發(fā)展的歷史。這也許相當于皮亞杰所說的“格局”(schema)，“格局”同化外來刺激以豐富主體，而主體要通過“自我調(diào)節(jié)”使“格局”得到發(fā)展。[5]我們有了新的人生境界，過去的經(jīng)驗就會被重新審視，并獲得新的意義。對于個人來說，這是一個不停頓的過程。當孔子說“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”[6]時，他說的是這種境界的變化，而不是知識的量的積累。對于人類的歷史來說，也是如此。站在歷史的新高度來反觀過去，點點滴滴的過去的史料就可能獲得新的意義。

　　這是一個不會中斷的過程，人們不斷地走向歷史的新高度，對歷史的認識也就不斷地產(chǎn)生新內(nèi)容。當然，談到文學理論的歷史時，我們不能只是套用這種雙向互動的關(guān)系。嚴格意義上的文學理論，是在現(xiàn)代才出現(xiàn)的。當我們以現(xiàn)代文論、當代文論的稱謂，以區(qū)別于古代文論時，實際上，這里面包含了一個根本的區(qū)別。當我們說現(xiàn)代文論和當代文論時，是指有了文學理論這個學科，它在學科意識指導下，在學科體制中的自身發(fā)展。古代文論則不一樣，古代沒有稱某些材料是文論，它們是依照現(xiàn)代文論的模式被尋找和挑選出來的。

　　在論述中國20世紀文藝學學術(shù)史的時候，學界一般都很重視發(fā)生于20世紀初年的轉(zhuǎn)型。杜書瀛先生在為《中國20世紀文藝學術(shù)史》一書所撰寫的“全書序論”中提出：

　　我想突出強調(diào)：中國20世紀文藝學學術(shù)史，是由古典文論的傳統(tǒng)的“詩文評”學術(shù)范型向現(xiàn)代文藝學學術(shù)范型轉(zhuǎn)換的歷史，是現(xiàn)代文藝學學術(shù)范型由“詩文評”舊范型脫胎出來，萌生、成形、變化、發(fā)展的歷史；也可以說是中國傳統(tǒng)文論在外力沖擊下內(nèi)在機制發(fā)生質(zhì)變、從而由“古典”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的歷史，是學術(shù)范型逐漸現(xiàn)代化的歷史(現(xiàn)在正處在這個現(xiàn)代化的歷史過程之中)。這是中國文論歷史性的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。這是近代以來中國文化危機中強制性的選擇，同時也是從不自覺到自覺的選擇。因此，應該緊緊盯住近百年來從古典文論到現(xiàn)代文藝學的歷史發(fā)展中學術(shù)范型轉(zhuǎn)換這個最顯著的特點。[7]

　　作者在這里指出，從20世紀初開始，中國的文藝學(文學理論)出現(xiàn)了“范型的轉(zhuǎn)換”。作者說了三層意思：一、古代只有“詩文評”，而20世紀初開始有了“文學理論”或“文藝學”；二、在說明轉(zhuǎn)換的原因時，作者強調(diào)是從傳統(tǒng)的“詩文評”脫胎生長出來與“外力”的沖擊下所發(fā)生“質(zhì)變”；三、對于這種范型轉(zhuǎn)換，作者強調(diào)是一個過程，“現(xiàn)在”仍處在這一過程之中。這里的三點觀察，都是很準確的。對從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的這種描述，今天已經(jīng)成為理論界的共識。

　　在以上描述的基礎上，我想作進一步的探討，說明幾個關(guān)鍵的概念：現(xiàn)代意義上的文學理論、文藝學、文學、藝術(shù)乃至美學是怎樣誕生的?它們的誕生具有怎樣的意義?

　　讓我們從“美學”和“藝術(shù)”這兩個概念談起。在18世紀的歐洲，出現(xiàn)了兩個具有重要意義的詞，這就是“美學”和“美的藝術(shù)”。“美學”(aesthetics)這個詞由德國哲學家鮑姆加登提出，原意是“感性學”。當然，美學這個學科的建立，并非僅僅是由于有人創(chuàng)立了這個詞，為這個學科確定了一個名稱。在整個18世紀，英國的夏夫茨伯里、哈奇生、博克和休謨、意大利的維柯，以及法國和德國的許多哲學家、思想家和作家，都為這個學科的最終形成做出了貢獻，而直到18世紀末的康德、席勒等人那里，這門學科才得到確立，并在19世紀得到發(fā)展。[8]

　　與美學這個概念聯(lián)系在一起的，是18世紀法國人夏爾·巴圖提出的“美的藝術(shù)”(les beaux arts) 的概念，將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈放在一道，認為它們是對“美的自然”的模仿，從而可以將它們歸結(jié)到模仿這個單一的原因。這個概念由于被《百科全書》(即著名的《科學、藝術(shù)和工藝詳解百科全書》)的采用，而迅速得到廣泛流傳。[9]

　　夏爾·巴圖的這個概念，“也許是人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個特殊的范疇”，[10]這對于文學藝術(shù)理論的形成和發(fā)展來說，具有劃時代的意義。它的意義至少有以下幾點：

　　第一，認定像詩歌、音樂、繪畫這樣一些不同的人類活動，可以組合在一起，并可將它們稱為“美的藝術(shù)”或簡稱為“藝術(shù)”。在此以前，人們考慮過詩與畫的聯(lián)系，考慮過詩樂舞的聯(lián)系，但將詩、畫、樂三者聯(lián)系在一起，進而將上述五種藝術(shù)聯(lián)系在一起，這還是第一次。這標志著現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生。進一步說，當這種體系誕生以后，就進而促使人們認為，像詩歌、音樂、繪畫這樣一些活動，是同一類可被稱為“藝術(shù)”的活動之中的不同分支。

　　第二，既然這五者都是“藝術(shù)”，因此，它們就被認定必然有某種共同的特點，并且，這種特點是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的本質(zhì)特點。巴圖在提出“美的藝術(shù)”概念時就已經(jīng)將它們歸結(jié)為一個共同特點：它們是對“美的自然”的“模仿”。后來有人批評巴圖，認為藝術(shù)所模仿的不一定是“美的自然”，不美的自然也可以模仿，藝術(shù)反映現(xiàn)實，現(xiàn)實中的一切都可以獲得藝術(shù)的表現(xiàn)，生活丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，如此等等。還有的人直接對“模仿”概念本身提出挑戰(zhàn)，認為各門藝術(shù)間的共同點，或者說藝術(shù)的本質(zhì)特點，不一定是“模仿”，它還可以是“情感表現(xiàn)”、“有意味的形式”，等等。然而，尋找不同門類藝術(shù)間的共同特點的嘗試，畢竟是從巴圖開始的。這種尋找共同特點的嘗試，對于藝術(shù)概念的發(fā)展，具有重要意義。本來，“美的藝術(shù)”及其簡稱“藝術(shù)”，只是一種命名。它不一定是一種實體性的概念，而只是在各種給人提供了愉悅的活動及其結(jié)果之中，選取一些高雅的，與當時法國的貴族上流社會的欣賞相適應的部分，形成的一種結(jié)合。因此，這種區(qū)分和結(jié)合，本來主要應該從社會和歷史方面找原因，但是，尋找不同藝術(shù)門類之間的共同特性，從而確立“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”是由于對象所具有的某種特點，這必然會導致一種藝術(shù)的本質(zhì)主義傾向，仿佛有一種獨特的特點存在于所有的藝術(shù)品之中，只要有了它，該物就成了藝術(shù)品。

　　第三，根據(jù)既有的藝術(shù)門類組合所形成的藝術(shù)實踐，以及與此相對應的對藝術(shù)共同特性的認識，使我們可以進而發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)門類，使藝術(shù)的家族得到不斷壯大。于是，從詩歌到小說、散文等其他文學形式，從音樂、舞蹈到各種表演藝術(shù)，從繪畫、雕塑、建筑到各種造型藝術(shù)，再加上戲劇這樣的綜合藝術(shù)，以及從這里發(fā)展而出現(xiàn)的電影、電視劇等藝術(shù)，直到今天巨大的藝術(shù)家族，都是從這五種藝術(shù)發(fā)展而來的。這就是說，藝術(shù)的家族形成以后，就人丁興旺，形成多個分支，并隨著現(xiàn)代社會的形成而發(fā)展壯大。

　　第四，“美的藝術(shù)”概念所具有的另一個巨大的理論和實踐意義是，它強化了對藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，強化了高雅藝術(shù)與民間和通俗藝術(shù)之分。藝術(shù)與非藝術(shù)，本來是糾纏在一起的。一般的兒童或成年人的涂鴉之作與名畫家的經(jīng)典畫作，作為一般裝飾的雕塑與經(jīng)典的雕塑藝術(shù)作品，實用的普通房屋建筑與建筑名作，日常書寫與書法，等等，我們到處都可以看到劃界的困難。什么是藝術(shù)?什么程度時是藝術(shù)?要回答這些問題，似乎從感覺上說也不太難，但是，只要認真一想，就會發(fā)現(xiàn)，要想分清楚很不容易。劃界的困難隨處可見。“美的藝術(shù)”概念的提出和被普遍接受，表明這一時期，人們開始進行這樣的努力，要在藝術(shù)與非藝術(shù)之間進行劃分。本來，“美的藝術(shù)”概念是在法國藝術(shù)的新古典主義氣氛中提出的。對于這一時代的藝術(shù)家與理論家而言，“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”主要是指“高雅藝術(shù)”或“精英藝術(shù)”。對于那個時代的人來說，民間和通俗藝術(shù)不是藝術(shù)。對于民間的和通俗的藝術(shù)的承認，則是在“美的藝術(shù)”概念得到確立以后很久，隨著與現(xiàn)代藝術(shù)體系相適應的現(xiàn)代藝術(shù)制度形成以后才逐漸出現(xiàn)的現(xiàn)象。甚至可以說，承認民間與通俗藝術(shù)，是對既有的現(xiàn)代藝術(shù)體系的突破，它以對藝術(shù)體系的接受和牢固確立為前提。

　　我們今天對文學的理解，也必須以此為基礎?，F(xiàn)代藝術(shù)體系形成后，文學就成了藝術(shù)的一個分支，是語言的藝術(shù)。這時，人們開始了對文學與其他藝術(shù)門類之間的共性與文學作為語言藝術(shù)的個性的思考。這是文學的自覺，也是文學理論的自覺?，F(xiàn)代文學理論，就是在這種理論自覺的基礎上建立起來的。這時，文學就不再是文章，詩不再僅僅是由于它的押韻。

　　現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，與美學作為一個學科的形成有著密切的關(guān)系。前面說過，作為一門現(xiàn)代學科的美學，是從康德開始的。康德采用了一種方法，就是先列舉審美判斷不是什么，說明審美判斷的愉悅不同于利害的和善的愉悅，不同于概念的認識，沒有目的，具有普遍性，與他人共通，等等，從而確立一種純粹美。然后，再將種種的不純粹的美從后門放進來?，F(xiàn)實生活中的美和藝術(shù)中的美，都很難純粹；知識性的、功利性的和道德性的因素，都會混雜其間。但他認定，這種純粹美是存在的。這是美的更為本質(zhì)方面。要理解美，就必須從這種純粹美開始。他的美學體系，正是在這個基礎上建立起來的?？档碌倪@種思路，對此后的美學發(fā)展，以致對美學作為一門學科長期所具有的主導傾向，都產(chǎn)生了深遠的影響。于是，從康德開始，“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的傾向，就得到了確立。

　　與這種“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的美學不同，強調(diào)審美與藝術(shù)服務于社會改造的美學，作為美學的另一種傾向，也很早就出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)體系的建立以及因此而來的“藝術(shù)自律”的理論運動確立了藝術(shù)在社會生活中的獨特地位，這是藝術(shù)發(fā)展的重要一步。由于這種地位得到確立，與這種藝術(shù)概念相適應的藝術(shù)制度、機構(gòu)和體制得到發(fā)展，也相應地出現(xiàn)了一些思想家懷著社會改造的目的來對待藝術(shù)，從而產(chǎn)生了重視藝術(shù)的社會改造功能和藝術(shù)家的社會責任的理論。脫胎于康德美學的席勒美學，就已經(jīng)提出了通過審美教育來改造社會的方案。法國的空想社會主義者圣西門、傅立葉、蒲魯東、莫里斯等社會主義者們都認為，藝術(shù)與美對于社會進步具有重要的意義。雨果贊同這樣的觀點：“為藝術(shù)而藝術(shù)也許是好的，但為進步而藝術(shù)是更美的”。法國的左拉、英國的羅斯金、俄國的列夫·托爾斯泰、美國的愛默生，以及其他眾多的19世紀末和20世紀初的作家、藝術(shù)家，都是這一傾向的重要代表。[11]美學的這一發(fā)展，并非僅僅是回到“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的理論提出以前的狀態(tài)，而是在現(xiàn)代藝術(shù)體系形成后所出現(xiàn)的新的發(fā)展。馬克思主義美學，也將這種社會改造的目的放在極其重要的位置。有學者提出美學上的從康德經(jīng)席勒再到馬克思的線索，其邏輯性可從這里見到。馬克思主義美學從馬克思恩格斯的著作、手稿和通信中可以見出，在20世紀被發(fā)揚光大，并進入到文學藝術(shù)的理論和批評領域和大學教育之中。

　　正如文學已經(jīng)成為藝術(shù)的一個分支一樣，文學理論，至少是其中的一部分，也就有了成為藝術(shù)理論(或作為藝術(shù)哲學的美學)的一個分支趨向。我們所說的文學理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其根源就在于此。從這個意義上講，歷史上的種種文學理論的資料，不是被疊加在一起，成為現(xiàn)代文學理論。現(xiàn)代理論與古代資料的關(guān)系，是文學理論研究者們在現(xiàn)代的立場和觀點的基礎上，重新審視古代資料，并選取當代理論的古代對應物而已。

　　注 釋：

　　[1] 伍蠡甫、林驤華：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，目錄第I頁。

　　[2] 同上書，目錄第II和第III頁。

　　[3] 伍蠡甫主編：《西方文論選》(上海譯文出版社1979年版)的第一條即選了德謨克利特的著作殘篇。

　　[4] 見郭紹虞主編《中國歷代文論選》(上海古籍出版社1979年版)第一條《尚書·堯典》，及此條后的“說明”。

　　[5] 參見[瑞士] 皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，商務印書館1981年版。

　　[6] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第12頁。

　　[7] 杜書瀛、錢競：《中國20世紀文藝學學術(shù)史》(第一卷)，上海文藝出版社2001年版，第23頁。

　　[8] 參見高建平《“美學”的起源》，載《外國美學》19 ，江蘇教育出版社2009年版，第1—23頁。

　　[9] 有關(guān)現(xiàn)代美學體系，請參見[美] 克里斯泰勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系：美學史研究》，載《思想史雜志》(Journal of the History of Ideas)第13卷，第1期，1952年1月號。有關(guān)巴圖的藝術(shù)一元論觀點形成的過程和影響，請參見[美] 門羅·比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2007年版，第135-137頁。

　　[10] [美] 門羅·比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2007年版，第136頁。

　　[11] 參見[美] 門羅·比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2007年版，第271至286頁。

　　作者簡介

　　高建平(1955— )，江蘇揚州人，瑞典烏普薩拉大學美學博士?，F(xiàn)任中國社會科學院文學研究所研究員，博士生導師。兼任中國中外文學理論學會會長、中華美學學會會長、國際美學協(xié)會前主席等。著有《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作》(英文)、《畫境探幽》、《全球化與中國藝術(shù)》、《全球與地方：比較視野下的美學與藝術(shù)》等，譯有《藝術(shù)即經(jīng)驗》、《先鋒派理論》、《西方美學簡史》、《弗洛伊德的美學》等，發(fā)表中英文學術(shù)論文一百余篇。