邊地，這塊曾經(jīng)“五四”作家蹇先艾、沈從文、沙汀、艾蕪等辛苦耕耘并獲得令人矚目成績的領(lǐng)地，20世紀(jì)90年代以來，隨著商品化浪潮在以城市為中心的方興未艾、消費主義逐漸主宰越來越多人們的行為時，當(dāng)代文壇自然未能免俗。城市欲望曾經(jīng)一度成為當(dāng)今許多作家渲染的重大母題。相比之下，反映農(nóng)民生存狀態(tài)尤其是邊地農(nóng)民題材的作品則顯得非常冷清。正是在這種背景下，蔡測海推出了他的新作《非常良民陳次包》。蔡測海是新時期以來比較執(zhí)著的關(guān)注農(nóng)民生存和發(fā)展問題尤其是邊地農(nóng)民生活的湖南作家之一。從他早期創(chuàng)作的小說集《母船》、《穿過死亡的黑洞》到《三世界》再到他的《非常良民陳次包》，我們會發(fā)現(xiàn)作家對于農(nóng)民尤其是地處邊地農(nóng)民的生存發(fā)展給予了特別的關(guān)注和傾心。

　　在蔡測海早期創(chuàng)作的小說中，可以說在主人公的內(nèi)心世界中大多有一個較為強大的“他者”磁場，主人公生活的邊地雖然有著和沈從文筆下同樣山翠水秀的自然環(huán)境，可是由于生活方式、生產(chǎn)方式以及傳統(tǒng)思想觀念的滯后，加上對“外面”這個“他者”世界的美好的想象，作家自覺、不自覺地賦予了主人公的出走意識。《遠(yuǎn)處的伐木聲》中的陽春和橋橋、《茅屋巨人》中的茅屋巨人等這類人物在蔡測海早期的創(chuàng)作中就占有較大的分量。應(yīng)該說，在改革開放、解放思想的初期階段，具有出走意識并付之實施的青年農(nóng)民在當(dāng)時大都屬于當(dāng)?shù)氐?ldquo;啟蒙者”。與“五四”時期的知識分子啟蒙者形象不同，這些出走者往往通過本身出走的行為去影響他人，而能否創(chuàng)造較大的物質(zhì)財富并在根本上改變物質(zhì)和精神貧窮的面貌在作家的筆下則不是重點。隨著改革開放的進一步深化，商品經(jīng)濟的發(fā)展越來越集中在少數(shù)城市，而這時涌向城市尋求發(fā)家致富之路已成為大多數(shù)農(nóng)民的選擇時，道德問題和人的生存價值取向便開始成為作家創(chuàng)作思考中的焦點問題。20世紀(jì)90年代出版的《三世界》就是作家對于上述問題的形象化表達(dá)。在該作品中，城市仍然是想出人頭地的邊地農(nóng)民們欲望的舞臺中心。不過出走邊地木架屋的阿瓏(龍崽)盡管曾一度成為詩人、文化人，最后卻異化為白癡信息人、洞中的野人。《三世界》中城市雖然仍作為邊地鄉(xiāng)村強大的“他者”磁場而存在，但也顯然包含了作家對城市在現(xiàn)代化過程中作為“陷阱”一面的思索。于是在小說中出現(xiàn)老人居住的白河邊最終成了作家想象中的棲居地和桃花源?？梢哉f，《三世界》在蔡測海的創(chuàng)作中屬于某一個轉(zhuǎn)折，呈示著作家從重點關(guān)注邊地青年農(nóng)民生存發(fā)展的外部環(huán)境開始轉(zhuǎn)向人物內(nèi)涵及內(nèi)在精神的自我完善?！斗浅Ａ济耜惔伟氛沁@樣一部探索的力作。

　　《非常良民陳次包》在某種意義上說是一部非常獨特的小說，它集豐厚的歷史感、寓言性、怪誕性和超越性于一體，而這一切都比較集中地體現(xiàn)在作家極力營造的一個湖湘邊地——三川半——的文化氛圍里，其中最為引人注目的是作家賦予人物以較為渾厚的文化內(nèi)蘊。

　　《非常良民陳次包》主要圍繞出身賭徒的陳次包要做一個良民而以撿糞為生以及所生活的三川半幾十年來沉浮的故事。小說一開頭就給我們介紹了三川半的自然地理和人文環(huán)境：“有個地方叫三川半，三川半就是這個地方。山的籬笆樁一根一根地楔著，圍出三川半一片天地。長江很細(xì)，三峽短促，三川半這片天地彌漫得很大。三川半有季節(jié)，天空和泥土。有人畜和野獸。”又說“三川半是某種寓意。三川半沒有河流，只一條小溪。哪來三川?那川，多指別的事物。人為一川，泥土為一川，畜牲為一川，那半是什么就不好說。”作家在小說里盡管借民俗學(xué)家之口說，“半”就是房屋村社和人事歷史，可用陳次包的話說，那“半”就是糞便。不難發(fā)現(xiàn)，作家一方面有意置三川半混沌的時空觀下，淡化和模糊時代感；另方面卻賦予筆下人物質(zhì)樸而豐厚的歷史感。像陳次包對于“干部”一詞的認(rèn)識是：“干部干部，先干一步”，可謂言簡意賅，意味深長。正是在三川半這樣一個特定的邊地，類似那種原始部族的獨立王國，作家卻賦予這里的子民們豐厚的文化品格。

　　看得出來，陳次包是作家在作品中最為用心經(jīng)營的一個人物。作家把他的出生寫得極富傳奇色彩。不過最讓人關(guān)注的還是陳次包身上所特有的宗教般的文化內(nèi)蘊。作家在描寫陳次包賭博時有這么一段：“這賭，要有商家的謀略，道家的歷史，若遇高人，情跡敗露，人家也不拿你，等你自家變作狗屎一堆。賭博，勝在輸則不慌，贏則不貪。輸，莫過一尺；贏，莫貪一丈。賭客成敗，不只在局。局內(nèi)損失局外補。”陳次包要當(dāng)良民了，就以撿糞為業(yè)。因為在他看來，當(dāng)良民就是不要討人嫌，而最討人嫌的莫過于那些畜牲的糞便了。而且陳次包在拾糞時也進入了一種境界，或者對著一堆又一堆的糞嘰嘰咕咕，說老二老二；或者對著糞堆說著親昵的話，嘰嘰咕咕叫寶貝疙瘩。值得讀者回味的是，盡管陳次包當(dāng)初撿糞的目的僅僅在于想做一個良民，卻無意中“撿”了絕色女人又撿了金戒子，真可謂財色雙全。到了三川半的政權(quán)換屆選舉的時候，稍不留神，“長”的帽子也戴在陳次包頭上。這一切乍看起來有些荒誕不經(jīng)，實際上這正是道家和佛家精神境界在人物身上的折射。道家追求的境界是“道常無為，而無不為”(老子語)，“撿糞”本身并不是目的，在陳次包的身上，它已經(jīng)成了“道”的一種符號。也正因為如此，小說中用陳次包自己的話來說，三川半的“半”全屬自己。“撿糞”的儀式無疑成了陳次包活躍在三川半這個舞臺上有形無形的道具。正是依靠這個道具，三川半的歷史才變得清晰起來。當(dāng)然從另一方面看，陳次包人生的圓滿結(jié)局也可以看成是作家對佛家因果報應(yīng)思想的滲透。

　　令人可喜的是，像陳次包這樣被賦予較為豐厚文化內(nèi)涵的人物在作品中并不是孤立的。三川半的王二餅、李二餅和憨佬在一定程度上都被賦予了比較豐富的內(nèi)在精神氣質(zhì)和超逸的宗教精神。王、李二人曾是三川半農(nóng)家弟子的驕傲，某一年同時考進京城，王在清華學(xué)造衛(wèi)星，李在北大學(xué)歷史，某一年據(jù)說是鬧學(xué)潮而又同時回到了三川半。不過經(jīng)歷了人生的滄桑的王、李二人卻不再出走，王二餅干上了屠宰的行當(dāng)，李家老二則研究了棋譜和棋牌史。不過二人都有各自的過人之處，“比方說賣肉，人開口說買兩斤肉，那王二餅一刀下去，不用稱，剛好兩斤。王二餅說，賣肉這一手活不是手準(zhǔn)，也不是秤準(zhǔn)，是心準(zhǔn)，心準(zhǔn)了，斤兩上就不出差錯。李家老二學(xué)了歷史不算什么手藝，三川半人又不靠歷史過日子，他只好制了一副象棋，一個人研究棋譜，又研究棋史，找出棋和牌的演變史，自己編了一套棋譜和棋牌史。李二餅的九十六步棋和六十四步棋的棋譜是絕招，三川半也有幾個好棋的，一般都只能同他走上三四十招，他的六十四和九十六是不是絕招就不知道了。”作家通過王、李二人命運的沉浮以及二人面臨人生低谷的生活方式，極大地襯托了二人強大的精神世界。憨佬的形象就更耐人尋味。他本考上了一處美術(shù)學(xué)院，就在赴校的途中被兩頭牛打架的情形所吸引而誤了時間，從此回到三川半一心一意來為畜牲作畫。他畫畜牲從不畫尾巴，因為無尾就不是畜牲；并且說，“畫豬就要拿自己當(dāng)豬，這樣的豬才能精神，這樣的豬才能對人講話，看見人就說：我是一頭可愛的豬”。這簡真就像是莊生夢蝶還是蝶夢莊生了。

　　當(dāng)然，作家一方面讓筆下的人物沐浴在渾厚的文化之光的時候，另方面一刻也沒有忘記歷史和現(xiàn)實中農(nóng)民命運的辛酸和痛苦，于是讓三川半的人物命運同時浸染了沉重的歷史感。而這種感受在作品中又是通過人、畜比類的手法表現(xiàn)出來的。小說的開頭說，人、畜都是構(gòu)成三川半的主要成分。而其中人當(dāng)然是構(gòu)成三川半歷史的主體，因此在一定程度上可以說，小說中大量的有關(guān)畜牲的描寫都是為了寫人、表現(xiàn)人。在三川半，畜與人關(guān)系密切，“挨打挨罵還與你無仇無怨相伴死了把肉拿給你吃的才叫畜牲。”按照陳次包的理解，人與畜牲有時是可以轉(zhuǎn)換的：“尾巴沒了就是人，長出尾巴就是畜牲。人太貪太懶變畜牲，被關(guān)久了養(yǎng)久了沒有人的羞恥感了變畜牲。畜牲為人出力給崽吃奶的時候就變成了人。”正是基于上述認(rèn)識，陳次包每每在面對一堆堆糞便時總禁不住嘰嘰咕咕“畜牲!”而畫家憨佬則在沉溺于畜牲的原始生命力的時候會發(fā)出“我是豬”的驚世駭俗的宣言。小說中還有一組運用人畜反串的手法來寫的情節(jié)，即把人畜牲化而把畜牲人化，特別耐人尋味。三川半的鄉(xiāng)長嗜好吃畜牲卵，由于吃得毫無節(jié)制，控制不了自己，于是亂搞男女關(guān)系，終于被雙開，成了牲口販子。而窮苦人大菩薩家的黑毛母豬一進了政府大院受了恩寵，竟然忘了自己是通了人性，變成了白雪公主，成了電視明星，卻遲遲不愿承受種豬的角色。當(dāng)然上述在作家的筆下看似調(diào)侃之筆，然而細(xì)細(xì)咀嚼，無不裊繞著這個時代辛酸的記憶。水生背著種豬走幾十里路去配種的鏡頭離我們記憶的屏幕也并不久遠(yuǎn)?？偠灾?，作品中人畜互為比類的敘事方式無疑具有某種寓言性，至少給我們提供了認(rèn)識像三川半這樣邊地農(nóng)民的生存狀況一個嶄新的視角。在我看來，作家把人和畜牲放在同一生存水平線上寫，正是為了凸現(xiàn)人生存的基本起點，高揚人生的尊嚴(yán)。作家也正是在暗示三川半的子民們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有擺脫人與畜牲的身份認(rèn)同的困境時，我們獲得了一種沉痛的歷史感和現(xiàn)實感。從這個角度上說，這無疑是作家給文壇的一大貢獻(xiàn)。

　　最后要回到文章的正題上來。邊地，在“五四”大多數(shù)作家的筆下，除了呈現(xiàn)一幅幅凋閉、落后、野蠻的畫面外，人的精神氣質(zhì)大多賦予了一種與環(huán)境極為沖突的悲劇色彩，或者出走，或者行尸走肉，等待冥冥上蒼對命運的宣判。而在新中國成立以來的較少描寫邊地的作品中，或者想當(dāng)然地賦予主人公以主流的政治意識形態(tài)，或用所謂的時代意識、商品經(jīng)濟意識去駕馭筆下的邊地農(nóng)民，不同程度上扮演了政治和時代精神啟蒙者的角色，卻忽略了中國農(nóng)民特別是邊地農(nóng)民的特殊性和復(fù)雜性。黨的“十六大”確定了“三農(nóng)”仍是當(dāng)代中國最大的問題之一，充分反映了中國農(nóng)民生存的嚴(yán)峻形勢，作為一個長期關(guān)注農(nóng)民生存的有良知的作家，蔡測海并沒有回避自己的藝術(shù)職責(zé)。《非常良民陳次包》中虛構(gòu)了三川半這樣一個地處邊地的混沌之地，其子民們的生活還剛剛從與畜牲相類的生活基點線上起跑，但是塑造出了像陳次包、憨佬、王二餅、李二餅等具有強大的內(nèi)在精神氣質(zhì)和有著宗教般信仰的人物。相對于我們所處的現(xiàn)實，這是應(yīng)該大書特書的。因為多數(shù)中國農(nóng)民或擴而大之到整個國人，大多需要信仰和宗教的支撐。作為一個正向現(xiàn)代化奔跑而不時掉入陷阱的大陸來說，我們不可能等到遍地是黃金時才去療養(yǎng)自己脆弱的神經(jīng)。從這個意義上說，蔡測海以自己的創(chuàng)作重繪了中國邊地的文化地圖，重繪了一個“新”邊地。在這幅地圖里，人和土地的關(guān)系不再是耕耘與收獲、掠奪與被掠奪的關(guān)系，而是播種與結(jié)實、棲居與家園的關(guān)系。當(dāng)然，透過作品，我們會發(fā)現(xiàn)，作品中也淡淡地流露出了現(xiàn)實給作家?guī)淼睦Щ?。小說結(jié)尾憨佬的神秘死亡、老王的出家，都會讓我們聯(lián)想到沈從文《邊城》那個老船工的死和翠翠的隱憂。不管怎么說，這是作家對于邊地農(nóng)民精神的烏托邦虛構(gòu)，是一支“新”邊地的牧歌。