千禧年過后，當(dāng)今中國文藝?yán)碚撻_始進(jìn)入新的歷史階段，尤以“日常生活審美化”思潮及其爭論為新的表征。這場圍繞著“生活與審美之關(guān)聯(lián)”的思潮與論爭，其實(shí)直接帶來了兩個(gè)學(xué)術(shù)后果：一個(gè)就是文藝學(xué)學(xué)科的擴(kuò)容，由此出現(xiàn)了幾種新的文藝?yán)碚摰淖珜懛椒?，這的確極大地推進(jìn)了文藝?yán)碚撛谛率兰o(jì)的積極拓展；另一個(gè)則是“生活美學(xué)”的興起，審美與生活的再度關(guān)聯(lián)使得“生活美學(xué)”成為新生長點(diǎn)，這也使得美學(xué)試圖超越“實(shí)踐—后實(shí)踐”范式而有所突破。這兩方面共同造就了文藝學(xué)和美學(xué)的所謂“生活論轉(zhuǎn)向”，(1)然而，生活轉(zhuǎn)向之后的文藝學(xué)與美學(xué)，究竟該如何應(yīng)對時(shí)代變局與理論新變呢?

　　新世紀(jì)十多年以來，文藝?yán)碚撍叩牡缆芬膊黄教?，日常生活審美化大潮之后，文藝?yán)碚撁媾R危機(jī)的言論又甚囂塵上。這似乎是20世紀(jì)80年代中期的某種重演，當(dāng)時(shí)就有會(huì)議大談文藝?yán)碚撛庥鑫C(jī)。有趣的是，整整三十年過后，如今又舊話重提，但文藝?yán)碚撟陨淼?ldquo;合法性”，在不同的時(shí)代還是有著不同的內(nèi)涵與意義的，畢竟80年代是“啟蒙時(shí)代”，如今的時(shí)代在市場化之后走向了“微時(shí)代”。

　　然而，在這個(gè)嶄新的“微時(shí)代”，文藝?yán)碚撜娴娜缛藗兯姷哪前阃宋涣藛?如今的文藝研究當(dāng)中，文藝?yán)碚摰拇_呈現(xiàn)出某種頹勢，相比較于古典文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的強(qiáng)勢而言，“理論無用”的說法又開始出現(xiàn)。問題是，面臨挑戰(zhàn)的文藝?yán)碚?，到底面臨了何種歷史命運(yùn)呢?

　　一、文藝?yán)碚撛庥鑫C(jī)：理論退位，還是普泛化了?

　　我想先給出第一個(gè)判斷：文藝?yán)碚撛谌缃癫粌H沒有死，反而是更為深化了。在當(dāng)今的文藝圈，文藝?yán)碚摰拇_丟失了過去的“靈光圈”，不僅沒有了啟蒙的20世紀(jì)80年代所向披靡的“優(yōu)位感”，也沒有了實(shí)用的20世紀(jì)90年代的深入批評的“優(yōu)越性”。在許多文藝界人士看來，文藝?yán)碚摰?ldquo;終結(jié)”，似乎成為了一種潛在的共識(shí)了，因?yàn)楸苷劺碚摰?ldquo;大詞兒”成為批評家的主流傾向。當(dāng)然，視覺藝術(shù)的批評領(lǐng)域與文學(xué)批評領(lǐng)域似乎唱了反調(diào)，他們的批評反倒是喜歡使用來自法國理論的話語來武裝，但是卻忽視了其實(shí)那些后現(xiàn)代思想家反倒是拒絕“大敘事”舊模式的。

　　文藝?yán)碚摰墓δ芎卧?起碼有兩種功能不能或缺：一個(gè)是對于“文學(xué)本身”的基本理解，另一個(gè)則是對于“文學(xué)批評”的理論指導(dǎo)。我始終認(rèn)為，文藝批評也可以大致可以區(qū)分為兩類：一種是“直面作品”的批評，另一種則是“從理論出發(fā)”的批評。當(dāng)然，所有的批評都是要面對作品的，但卻與理論之間有著親疏的關(guān)聯(lián)。批評如要直面作品，就必定要求批評要有“現(xiàn)場感”，對于當(dāng)下的文學(xué)文本與現(xiàn)象進(jìn)行 “描述”、“闡釋”與“評價(jià)”。按照早期分析美學(xué)的規(guī)定，批評主要就是三個(gè)面相，也就是“藝術(shù)描述”(description of art)、“藝術(shù)解釋”(interpreation of art)和“藝術(shù)評價(jià)”(evaluation of art)，這是倡導(dǎo)“元批評”(meta-cititicism)的分析美學(xué)家門羅·比爾茲利(Monroe C. Beardsley)的在初版于1958年的《美學(xué)》當(dāng)中的著名洞見。(2)

　　這種最著名的“三分法”，在迄今為止的分析美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)理論當(dāng)中仍有鞏固的地位。在“元批評”占據(jù)主導(dǎo)的年代，“描述—解釋—評價(jià)”的體系被廣為傳播。按照分析美學(xué)家維吉爾·奧爾德里奇(VirgilAldrich)在1963年的《藝術(shù)哲學(xué)》里面的規(guī)范理解(3)，描述、解釋與評價(jià)甚至被上升為“關(guān)于藝術(shù)的談?wù)?rdquo;(talk about art)的三種邏輯方式。在藝術(shù)談?wù)摰膶?shí)際用語當(dāng)中，“一般都包含兩種以上的邏輯方式，有時(shí)甚至是三種方式同時(shí)起作用。例如，‘好’這個(gè)詞就可能同時(shí)具有評價(jià)與描述的意義。但是，即使在這類幾種用法共存的例子中，不同用法之間的邏輯區(qū)分也仍然存在著。”(4)

　　但是，不可忽視的是，有的批評卻具有很深的理論淵源。如果從最新對語言哲學(xué)角度進(jìn)行界定的話，可以說，“藝術(shù)批評就是去批評藝術(shù)品的一種言語行為(verbalact)”(5)。這就好似分析哲學(xué)當(dāng)中新近出現(xiàn)的“語用學(xué)轉(zhuǎn)向”所實(shí)施的工作一樣，強(qiáng)調(diào)“以言行事”，批評本身也是一種行為，一種使用言語的行為，同時(shí)也是以言去行事的活動(dòng)。這種批評活動(dòng)，本身或多或少所依賴的就是一種理論，從而達(dá)到“知行合一”。

　　在當(dāng)今藝術(shù)理論當(dāng)中，藝術(shù)批評所包含的行為，就變得更加多元了。按照卡羅爾的解析，“批評就包含著許許多多的行為，在對藝術(shù)品對記事本上其中就包括：描述(description)、劃分(classification)、語境化(contextualization)、闡明(elucidation)與分析(analysis)。”(6)這就使得不同的批評“亞行為”之間的關(guān)聯(lián)，變得愈加復(fù)雜與多維。當(dāng)然，其中的仍有一種理性的訴求，特別是在最終的評價(jià)當(dāng)中，因?yàn)?ldquo;批評家被期待提供理由——實(shí)際上就是好的理由(good reasons)——來支撐他們的評價(jià)。”(7)這也說明，在不同層級的批評行為之間，理論理性之參與度可以分為不同層級，起碼它們之間的地位是不同的，這也說明了理論的參與深淺差異。

　　如所周知，自20世紀(jì)中期開始，文學(xué)理論獲得了開放的理論視野，從“精神分析”到“原型批評”，從”結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)”到“后結(jié)構(gòu)主義”，從“現(xiàn)象學(xué)”、“詮釋學(xué)”再到“接受理論”，一輪輪的理論實(shí)驗(yàn)紛紛上演，文學(xué)理論逐漸走向一種“跨學(xué)科”的方向，文學(xué)批評也要借助“批評之外”的理論來加以指導(dǎo)。這種“從理論出發(fā)”的批評，可以說在整個(gè)20世紀(jì)后半葉愈演愈烈，其影響直到如今還是非常之大的，這也是任何人無法否認(rèn)的歷史實(shí)情。

　　回到20世紀(jì)之前的西方文論史上看，自從柏拉圖提出“詩與哲學(xué)的張力”之后，文學(xué)批評并不關(guān)注理論，文藝復(fù)興以降的主流批評的目的實(shí)際上仍聚焦道德效果，這也是歷史事實(shí)。然而，可貴的是，對于文學(xué)的“文化合法性”的辯護(hù)卻集中出現(xiàn)在19世紀(jì)：一是浪漫主義思潮的興起，文學(xué)從模仿現(xiàn)實(shí)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為情感表達(dá)；另一個(gè)是文學(xué)批評傳統(tǒng)向文化批評傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型，英國批評家馬修·阿諾德(Mathew Arnold)即為重要代表；還有一種在20世紀(jì)才得以充分發(fā)展的傾向，那就是批評家自覺意識(shí)到批評的“非哲學(xué)”本質(zhì)，甚至認(rèn)定批評是“反哲學(xué)”的。(8)

　　由此，20世紀(jì)最初幾十年，以英國批評家利維斯(Frank R. Leavis)為代表的“務(wù)實(shí)批評”位居主流，但在當(dāng)時(shí)，批評與理論的目的毫不相關(guān)。這種情況卻很快得以扭轉(zhuǎn)，后來出現(xiàn)的各種文學(xué)批評思潮，恰恰是使用了各種哲學(xué)理論方法的結(jié)果，直到“新歷史主義”之后方偃旗息鼓。“文化研究”則自由使用了各種文化批評手法，在這種無所不用的文化“泛化期”，如今的文學(xué)批評似乎可以采取任何一種方法來進(jìn)行批評，而不必囿于某一種理論方法，也無需限于某一類批評手法。這就意味著，理論已經(jīng)深深地融化在批評當(dāng)中的，理論作為工具成為了批評所可以任意使用的方法論。

　　實(shí)際上，這就是“藝術(shù)終結(jié)”時(shí)代的本意。在黑格爾之后，美國哲學(xué)家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)二次重提了藝術(shù)終結(jié)，它意義絕不是說，藝術(shù)已經(jīng)死亡了。恰恰相反，藝術(shù)還將會(huì)存在，但是處于所謂“后歷史”階段的藝術(shù)，卻可以任意采取此前的一切藝術(shù)創(chuàng)作手段去進(jìn)行創(chuàng)作。(9)同理可證，當(dāng)今的文學(xué)批評也處于同一性質(zhì)的終結(jié)時(shí)代，批評家們可以使用任何一種“合手”的理論去進(jìn)行作品的描述，進(jìn)而應(yīng)用任何一種“適宜”的理論去進(jìn)行闡釋，最終對于文學(xué)作品的品質(zhì)做出正反評價(jià)。

　　所以，如今的文藝批評并不是隱去了其自身的角色，而是以更細(xì)微的方式泛化到當(dāng)今的文學(xué)批評當(dāng)中去了。文藝?yán)碚摰慕K結(jié)，與其說是死亡，倒不如說是新生，因?yàn)楫?dāng)今的文學(xué)批評與理論竟如此深入地水乳交融起來。盡管曾盛極一時(shí)的“理論熱”消退，那也不等于理論無用乃至消失了，理論始終對于踐行有著導(dǎo)引作用，哪怕是踐行者不承認(rèn)理論的存在，他的“以言行事”的方式所依據(jù)的仍是一直“去理論化”的理論。

　　總歸一句話，當(dāng)今的文藝?yán)碚撈鋵?shí)并沒有退位，而是普泛化了，這是我們要給出的第一個(gè)判斷。

　　二、“微時(shí)代”的文學(xué)命運(yùn)：文學(xué)消失，還是生活化了?

　　第二個(gè)判斷，與文學(xué)進(jìn)入“微時(shí)代”的命運(yùn)相關(guān)——“微時(shí)代”的文學(xué)并未消失，而是生活化了。

　　那么，究竟什么是“微時(shí)代”的美學(xué)癥候呢?答案很簡單，就是既小、且快、又即時(shí)!

　　所謂“微時(shí)代”，就是以微博、微信為傳媒急先鋒，以微、小、短、精為傳播特征的當(dāng)今時(shí)代。從博客的鋪張到微博的簡約，就順應(yīng)了“微時(shí)代”的從簡之風(fēng)；從短信的單向傳輸?shù)轿⑿诺墓矔r(shí)互動(dòng)，更順應(yīng)了“微時(shí)代”的溝通新潮。“微時(shí)代”以信息傳播內(nèi)容的“微小”為支點(diǎn)，推動(dòng)了信息交流速率與頻率的雙重提升，從而將日常審美時(shí)代置入“加速器”之內(nèi)。

　　首先，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候就是“小”。微博僅僅被壓縮于140個(gè)字符，這字?jǐn)?shù)較之網(wǎng)站發(fā)布與微博粘貼顯得少得可憐，但百余字的含量卻使得大眾審美習(xí)慣更加“速食化”。短小的不僅是文字，還有圖像與視頻，圖像不追求清晰而“達(dá)意”即可，視頻不強(qiáng)求完整而“出彩”就行。這倒順應(yīng)了德國經(jīng)濟(jì)學(xué)家舒馬赫1973年所提出的原則——“小的就是美的”，同樣，小的也是有效率的。

　　其次，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候亦是“快”。既然微博與微信皆以小取勝，那么，傳播的速度便加快了，道理很簡單，輕裝上陣才能跑得更快。“輕博客”的推出恰是出于此道，只可惜它既無微博精煉，又背負(fù)著博客重荷，因而變得“不上不下”而從者甚少。微信則搭上了“以快為美”的快風(fēng)車，朋友圈信息一打開就立馬直呈眼前，而無需如普通社交軟件那般還要去主動(dòng)觀看好友動(dòng)態(tài)。

　　最后，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候還有“即時(shí)”。“微時(shí)代”的傳播帶有瞬時(shí)性的特征，接受得快，發(fā)布得也快：任何終端都可隨時(shí)接收，手機(jī)與IM軟件也讓發(fā)布變得更為便捷。微受眾群長時(shí)間泡在互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)上，他們相互之間的網(wǎng)通都是共時(shí)存在的，可以隨時(shí)進(jìn)行交互的分享與交流。這就使得“微時(shí)代”的傳播不是等候短信或電郵，而發(fā)生在賽博空間內(nèi)的一切皆具“即時(shí)性”。

　　所以可以說，“微時(shí)代”的美學(xué)就是“小的美學(xué)”、“快的美學(xué)”和“即時(shí)的美學(xué)”，當(dāng)這種美學(xué)癥候與生活美化結(jié)合起來之時(shí)，也就造就了當(dāng)今“生活美學(xué)”的利弊同在，我們既要加以積極推動(dòng)，也要審觀其消極之維。(10)

　　回到文學(xué)時(shí)代命運(yùn)問題，20世紀(jì)90年代，當(dāng)大眾文化真正興起之后，文學(xué)開始走出了象牙塔，形成了高雅文化與低俗文化的分際。21世紀(jì)之后，整體的發(fā)展趨勢仍是，精英化的文學(xué)被愈來愈邊緣化，而以大眾為欣賞主體的文學(xué)卻占據(jù)了市場的角角落落。

　　面對這一歷史情境，有論者驚呼——“文學(xué)終結(jié)了”! 文學(xué)真的趨于消失了嗎?首先需要厘清：終結(jié)從來不是指消失，因?yàn)楹诟駹査玫?ldquo;終結(jié)”那個(gè)德文詞Ausgang(中國美學(xué)家朱光潛先生準(zhǔn)確地將之翻譯為“解體”)，在德文中不僅指終止而且指出口，不僅指舊的階段的結(jié)束也同時(shí)指新的階段的開啟。翻過來看當(dāng)今的文學(xué)命運(yùn)，文學(xué)也并不是消失了，而是開始走向生活了。

　　隨著科技的發(fā)展與市場的拓展，“微時(shí)代”嶄露了曙光。大眾從過去的短信傳遞祝福詩歌，轉(zhuǎn)而在微信上發(fā)布心情散文；從過去的博客的長篇大論，轉(zhuǎn)而在微博上進(jìn)行140字以內(nèi)的文字創(chuàng)作?？汕f不要小看這140個(gè)字，這個(gè)字?jǐn)?shù)規(guī)定盡管來自歐美，然而，同樣20個(gè)字母與五言詩所蘊(yùn)含的文化含量卻可差之千里。

　　如今的現(xiàn)實(shí)就是，幾乎每個(gè)市民都擁有自己的手機(jī)，手機(jī)上大都載有微信與微博。上班路上那種拿著書來讀的情況越來越少了，更多的情景是每個(gè)人都拿著手機(jī)撰寫與發(fā)布，抑或分享微信與微博。當(dāng)他們的撰寫具有了一定的審美形式的時(shí)候，其實(shí)也就使其所撰寫的文字具有了某種“廣義文學(xué)”之特質(zhì)。在大眾當(dāng)中，不知深藏了多少余秀華這樣的民間詩人、民間散文家與民間小說家，他們可以在網(wǎng)路上進(jìn)行作品的發(fā)布，諸如豆瓣網(wǎng)也開始出版電子小說，讀者則通過點(diǎn)擊付費(fèi)的方式閱讀，而作者則可以通過點(diǎn)擊量來獲取自己的“版稅”。

　　這種文學(xué)的日趨生活化，難道就是一種新的傳統(tǒng)嗎?如果追溯本土源流的話，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國人早就開啟了這種把文學(xué)作為“生活的藝術(shù)”之悠久傳統(tǒng)了。有一定文字與文化修養(yǎng)的古人，幾乎把寫詩當(dāng)做一種類似書法的日課。即使是朱熹如此拒絕感性的理學(xué)大師也有大量詩作遺世，這些詩歌并不是闡釋他的理學(xué)的，而是來自生活并表達(dá)生活的。

　　為何從全唐詩到全清詩當(dāng)中有那么多的“送別詩”?那就是因?yàn)椋蛣e是一種激發(fā)起親人友朋之間情感的特殊時(shí)刻，為了表達(dá)這種情誼，古人往往用詩歌的方式來進(jìn)行情感交流。詩文這樣的“文學(xué)生活”方式，經(jīng)過“儒家詩教”而扎根于民眾的內(nèi)心里，并可能在一生的生活中貫穿始終，就像弘一法師臨死前那句“悲喜交欣”，不正是人生詩篇的終句嗎?

　　當(dāng)今的微信與微博寫作者更把文學(xué)融入了生活，或者說，文字撰寫本身就被置于生活當(dāng)中，其中就包含了具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)書寫。“微時(shí)代”的文學(xué)，實(shí)際上就是通過新科技融入新生活的文學(xué)。

　　如見所述，“微時(shí)代”的美學(xué)特質(zhì)就在于“小”(傳輸內(nèi)容變得更短小)、“快”(傳播速率變得更快捷)和“即時(shí)”(發(fā)布內(nèi)容可以當(dāng)時(shí)就被圈內(nèi)共享)，這可能是人類歷史上“文學(xué)傳播”最迅速的時(shí)期。因?yàn)樽髡咴谑謾C(jī)與互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布文學(xué)作品即時(shí)就可播撒天下，只要是接受者處在任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)終端，都可以幾乎共時(shí)性地接收到文學(xué)文本。當(dāng)然，傳統(tǒng)文學(xué)那種“線性閱讀”的方式，也遭遇了挑戰(zhàn)：不僅文學(xué)文本被切割得越來越短，而且也被實(shí)施了空間化的組構(gòu)與排列，讀者的閱讀順序也隨之得以轉(zhuǎn)變了。

　　質(zhì)言之，文學(xué)是屬于大眾的，文學(xué)是歸屬生活的，文學(xué)如若終結(jié)，也會(huì)終結(jié)在生活當(dāng)中，這是我們要給出的第二個(gè)判斷。

　　三、文學(xué)如何存在：既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”!

　　第三個(gè)判斷，最后就要回到最基本的難題——文學(xué)到底是什么?文學(xué)究竟如何存在?這就關(guān)乎到對文學(xué)的最基本的哲學(xué)理解。

　　在歐美學(xué)界，所謂“文學(xué)理論”(Literary theory)與“文學(xué)哲學(xué)”(philosophy of Literary)其實(shí)是分屬于兩門學(xué)科的，前者是文學(xué)領(lǐng)域，后者則是哲學(xué)領(lǐng)域，“分析美學(xué)”(Analatic Aesthetics)作為當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)研究有一個(gè)分支就是“文學(xué)哲學(xué)”。這是國內(nèi)學(xué)界很少注意的情況，文學(xué)研究既是文學(xué)專業(yè)的研究核心，也是哲學(xué)領(lǐng)域的研究對象。

　　“文學(xué)哲學(xué)”關(guān)注的是對于文學(xué)的哲學(xué)思考，文學(xué)的“本質(zhì)論”與“本體論”研究自然屬于其中的應(yīng)有之義。但不可否認(rèn)，“文學(xué)哲學(xué)”與“文學(xué)理論”研究仍有所重合，但是，前者顯然為后者提供了哲學(xué)基石，比如中國式的文學(xué)理論導(dǎo)論的開篇，一般仍以“文學(xué)是什么”為開篇，并無法回避這個(gè)“本質(zhì)主義”問題。

　　盡管歐美的文學(xué)理論順應(yīng)后現(xiàn)代思潮，可以規(guī)避掉“文學(xué)本質(zhì)”的問題，然而，“文學(xué)哲學(xué)”卻仍要回答——文學(xué)是什么?文學(xué)作品如何存在?這其實(shí)是兩個(gè)問題，必須分殊開來，“藝術(shù)是什么”追問的是“藝術(shù)本質(zhì)”論，“藝術(shù)品如何存在”則追問的是“藝術(shù)本體”論。(11)

　　在文藝學(xué)領(lǐng)域，一直有“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”的爭論：前者認(rèn)定文學(xué)仍是有本質(zhì)存在的，后者則接受“后現(xiàn)代主義”的觀念，從而否定文學(xué)具有本質(zhì)性的規(guī)定。文學(xué)有本質(zhì)，但這種本質(zhì)是“歷史性”的。這意味著，文學(xué)的本質(zhì)，不是固定不變的，而是隨著歷史發(fā)展而變動(dòng)的。西方如此，中國亦如此。

　　我們都知道，從20世紀(jì)中葉始作為學(xué)科建制的文藝?yán)碚摚鲗?dǎo)形態(tài)基本上持一種“文學(xué)反映論”，而且曾經(jīng)是“機(jī)械反映論”。批駁機(jī)械反映論的學(xué)理根據(jù)，同車爾尼雪夫斯基思想的內(nèi)在矛盾近似：車氏既已認(rèn)定“藝術(shù)不過是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”，但又要求藝術(shù)“說明生活”而成為生活的“Handbuch”(教科書)，但藝術(shù)既然是如此的蒼白和貧弱，又如何能對“對現(xiàn)實(shí)生活下判斷”呢?既然機(jī)械的反映論已經(jīng)不能匹配時(shí)代之需，那么，對其進(jìn)行“改良”便既不能完全拋棄已有的原理、又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新。由此，“能動(dòng)反映論”才應(yīng)運(yùn)而生，作為“審美意識(shí)形態(tài)”的文學(xué)本質(zhì)觀，也是對社會(huì)生活的一種“能動(dòng)反映”。隨著上世紀(jì)50年代開始文學(xué)“反映論”的定于一尊，80年代作為工具論文藝學(xué)反撥的“審美論”的興起，“能動(dòng)反映論”可謂是走向了審美論與反映論的某種辯證綜合。

　　然而，在我們對“文學(xué)是什么”眾說紛紜的時(shí)候，還可以有不同的選擇，與其去追問“文學(xué)本質(zhì)”(文學(xué)到底是什么)，不如去追問“文學(xué)本體”(文學(xué)究竟是如何存在的)。文學(xué)本體存在搞清楚了，可以讓我們更為接近與文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)知。

　　所謂“文學(xué)本體論”(Ontologyof Literary)，就是對文學(xué)到底是何種存在與如何存在的一種理論追問。在參與撰寫初版于2005年的《文學(xué)理論基本問題》的時(shí)候，筆者就曾聚焦于文學(xué)與世界的關(guān)聯(lián)，并把“文學(xué)話語”作為二者溝通與交流的中介，這種文學(xué)話語本身乃是超越能指與所指之兩分的(12)，這其實(shí)就是一種“文學(xué)本體論”意義上的研究：作為人類的深層交往的方式，文學(xué)與世界的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上是一種雙向的、動(dòng)態(tài)的、交互的“對話性”關(guān)系，這兩方面共同構(gòu)成了所謂的“文學(xué)—世界觀”。

　　由此出發(fā)，我認(rèn)為，文學(xué)既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”。如前所述，在文藝?yán)碚摰淖珜懛椒ǖ靡愿轮?，還需將“生活論轉(zhuǎn)向”的原則繼續(xù)貫徹到底，這就需要文藝?yán)碚摶貧w“生活美學(xué)”來加以言說。從這種“本體論”出發(fā)，“文學(xué)本體”一方面不能脫離語言的本體規(guī)定，另一方面仍是關(guān)乎生活世界的本體的。

　　先說語言的一面，也就是“文學(xué)話語”(Discourse of Literary)的一面。文學(xué)無論如何轉(zhuǎn)變形式，皆是作為“語言形式”而存在的。文學(xué)畢竟還是語言的，它不是直接訴諸視聽的，無論是哪個(gè)成熟的民族都有本民族的語言文學(xué)。然而，盡管文學(xué)是語言的藝術(shù)，這不假，但語言并不能成為本質(zhì)規(guī)定，因?yàn)樵谖膶W(xué)與世界的關(guān)系中，語言是作為媒材而存在的。文學(xué)語言并不僅運(yùn)用了人們約定俗成的語言，而在文學(xué)活動(dòng)中，卻賦予了語言以各種不同的藝術(shù)效果。

　　文學(xué)語言要尋求一種“超語言性”，文學(xué)不僅僅是語言的，文學(xué)還是話語的，文學(xué)就是一門話語的藝術(shù)。只要話語活動(dòng)能夠成立，就必須有說話者與受話者，話語設(shè)計(jì)人與人之間的溝通活動(dòng)。這種溝通活動(dòng)也是在特定的語境當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。說話者通過文學(xué)，在將一定的內(nèi)容傳遞給受話者的過程中，文學(xué)話語活動(dòng)必須借助于話語的媒介，從而在成功的文學(xué)活動(dòng)中形成“理想的話語情境”。

　　從話語的意蘊(yùn)來看，文學(xué)活動(dòng)就成為了(在特定的語境之中)說話者與受話者通過文學(xué)而展開的溝通活動(dòng)。如果這一溝通活動(dòng)得以成功，在說話者與受話者之間就形成了“理想的話語情境”，文學(xué)與世界之間的對話交往也就充分展開了。

　　再說生活及其世界的另一面，也就是文學(xué)與“生活世界”(Life World)的根本性關(guān)聯(lián)的一面。實(shí)際上，“生活美學(xué)”在當(dāng)今時(shí)代的全球性出場，不僅可以解決美學(xué)脫離生活的困境，而使得美學(xué)回到活生生的生活之中來；而且，同時(shí)可以幫助解決文學(xué)的本體存在問題。從來源上看，世界構(gòu)成了文學(xué)的本源；但反過來，文學(xué)亦以一種特殊的方式來呈現(xiàn)世界，這兩方面交互運(yùn)作而共鑄為人們的文學(xué)活動(dòng)。這種文學(xué)與世界之交往就是“對話性”的，由此形成的互文性也是一種“對話關(guān)系”，“這種對話關(guān)系就是交際中所有話語的語義關(guān)系。”(13)

　　實(shí)際上，文學(xué)之所以能呈現(xiàn)世界，在于這二者之間存在著“異質(zhì)同構(gòu)”性，盡管文學(xué)其實(shí)并不是獨(dú)立于世界之外的存在。然而，文學(xué)卻始終是一種特殊性的存在。文學(xué)作品所建構(gòu)出的這種“陌生化”的世界，還是與日常生活保持審美距離的“另一個(gè)世界”。這種陌生化使得文學(xué)所“再現(xiàn)”的世界如此不同于人們的日常生活，“藝術(shù)使我們對現(xiàn)實(shí)的感覺徹底加以’陌生化’，從而摧毀了司空見慣的感覺方式，使我們以新眼光來觀察這個(gè)世界。”(14)

　　從另一個(gè)角度看，文學(xué)所再現(xiàn)的世界也是一種不同于純粹的主觀和客觀世界的“第三類世界”。 在特定程度上，文學(xué)活動(dòng)不僅使其再現(xiàn)的世界與純粹的主觀世界相分離，而且與純粹的客觀世界也相互分離?？梢?，文學(xué)的終極鵠的，還并不在于再現(xiàn)所指的對象而已，而是通過所再現(xiàn)的生活世界這座橋梁來達(dá)到無限的、象征的、超驗(yàn)的世界。

　　從“生活美學(xué)”出發(fā)觀之，文學(xué)既是生活又是審美，生活既是一種“生活形式”，也是一種“審美方式”，這兩個(gè)層面是合一的。說文學(xué)僅僅是一種生活還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那就無法區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。文學(xué)同時(shí)也是給人審美的，當(dāng)今文學(xué)皆與日常生活形成了延續(xù)性關(guān)聯(lián)，但又因其審美品質(zhì)而擁有了非日常的性質(zhì)，在日常與非日常之間恰恰形成了張力結(jié)構(gòu)。

　　從現(xiàn)實(shí)發(fā)展來看，當(dāng)今文學(xué)與生活的關(guān)聯(lián)應(yīng)該是愈加緊密了，理由就在于，盡管經(jīng)典意義上的文學(xué)地位下降了，但是大眾化的文學(xué)與日常文學(xué)的審美卻從量上累積得更多，盡管由此帶來的缺陷也是明顯的，那就是大眾文學(xué)審美的“虛薄化”：不僅審美變得越來越稀薄(文字少且內(nèi)涵淺)，而且變得愈來愈虛擬(文字被數(shù)字化了)。與此同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)原來所形成的“審美共同體”也被逐步消解了，從而被一個(gè)個(gè)嶄新的“微圈子”被取代。恰恰是“微時(shí)代”，使得文學(xué)共同體與不同個(gè)體之間，形成了嶄新的虛擬關(guān)系與交互關(guān)聯(lián)。

　　總而言之，文學(xué)回到生活，這不僅僅是對當(dāng)今“微時(shí)代”的文學(xué)命運(yùn)的深描，也同時(shí)是對文學(xué)本身的一種理論訴求，它要求回歸到——“生活美學(xué)”——來規(guī)定文學(xué)的本體存在!

　　注 釋：

　　(1)新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)的”生活論轉(zhuǎn)向”是由《文藝爭鳴》雜志為學(xué)術(shù)核心發(fā)起的，前后出版了近百篇學(xué)術(shù)論文，參見張未民：《回家的路生活的心——新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)的“生活論轉(zhuǎn)向”》，《文藝爭鳴》2010年11月號(上半月)。

　　(2)MonroeBeardsley, Aesthetics: Problems in thePhilosophy of Criticism, 2nd ed. Indianapolis: Hackett Publishing Company,Inc., 1981, pp. 4-10；參見劉悅笛：《分析美學(xué)史》(第二章《比爾茲利：作為“元批評”的美學(xué)》)，北京大學(xué)出版社2009年版，。

　　(3)VirgilAldrich, Philosophy of Art, EnglewoodCliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963.

　　(4)維吉爾•奧爾德里奇：《藝術(shù)哲學(xué)》，程孟輝譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第111頁。

　　(5)(6)(7)Noël Carroll,On Criticism, London: Routledge,2009, p. 13.

　　(8)Berys Gautand Dominic Lopes eds., The RoutledgeCompanion to Aesthetics, London: Routledge, 2013, pp. 521-531.

　　(9)參見劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后》(第二章《“藝術(shù)”兩度終結(jié)了嗎?》和第三章《“藝術(shù)史”還有歷史嗎?》)，南京出版社，2006年版。

　　(10)這種對“微時(shí)代”的美學(xué)癥候概括，參見劉悅笛：《微時(shí)代的審美嬗變》，《人民日報(bào)》2015年5月12日；劉悅笛：《復(fù)興于“生活美學(xué)”的文藝?yán)碚摗?，《文藝?bào)》2015年6月17日；劉悅笛：《“生活美學(xué)”之微時(shí)代利弊談》，《中國藝術(shù)報(bào)》2015年8月17日。

　　(11)參見劉悅笛：《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》(第一章《藝術(shù)到底是什么?》和第三章《藝術(shù)品如何存在?》)，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版。

　　(12)參見《文學(xué)理論基本問題》中的第三章《文學(xué)與世界》，陶東風(fēng)主編，北京大學(xué)出版社，2005年版。

　　(13)托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2001年版，第259頁。

　　(14)Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Cornell UniversityPress,1975，p.134.