一

　　中國現(xiàn)代文學史的邊界問題是困擾中國現(xiàn)代文學史學界近百年的糾結，尤其是因為《新民主主義革命論》對“五四”新文化運動的定性，六十余年來，我們的教科書可謂獨尊新文學起點為“五四”之說，雖然近年來在學術界有不同的觀點出現(xiàn)，但是鮮有進入教科書序列之例，直到最近嚴家炎先生在其主編的《二十世紀中國文學史》中，才正式在教科書中將中國現(xiàn)代文學史推至19世紀80年代末至90年代初，應該說是一個新的創(chuàng)舉。中國現(xiàn)代文學的時間段從三十年上推至五十年，其中可以發(fā)掘出的文學史內容可謂難以計數(shù)。但是，我以為，即便是如此的創(chuàng)新也不能改變我們持續(xù)近百年來對文學史斷代起點的一些偏見。

　　不可否認，對文學史邊界不同的劃分，其背后一定會隱藏著巨大而深邃的學術和學理內涵，一定有充分的理論支持。翻開一部中國文學史，從古到今，其文學史的斷代分期基本上是遵循一個內在的價值標準體系 以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標尺來劃分歷史的邊界，而唯獨在新舊文學的斷代分期上，卻產生了巨大的分歧意見，現(xiàn)在應該是到了重新定位的時候了。

　　董乃斌先生認為:“有各種斷代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人嘗試，各有利弊。有的方法已約定俗成，形成慣性，如古代文學史中按王朝斷代( 如唐、宋、明、清) 或幾個王朝連寫( 如秦漢、魏晉南北朝、宋元之類) 的做法。這種方法用得久了，暴露出種種不足，受到許多非難，然而又有相當?shù)暮侠硇院头奖阒?，一時還難以全盤否定，至于徹底拋棄，恐怕更不可能。”“中國文學史的斷代，又有古代、近代、現(xiàn)代、當代的習慣分法，但爭議更大、最根本且經常發(fā)生的是，各段與下一段的分界問題。古代到何時為止? 近代之首理應緊接古代之尾，倘古代止于何時不明，則近代的起點又如何確定? 事實上，這里正是觀點各異，或云止于清亡(1911年)，或云應止于鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)( 清道光二十年，1840年) ，亦有說應止于晚明至明中葉者，說法很多，各有理由，很難歸于統(tǒng)一，也很難說誰是誰非。”我同意董先生對中國文學史約定俗成的斷代方法，但是，卻不同意他和許多歷史學家、文學史家將“古代”和“現(xiàn)代”之間嵌入一個所謂的“近代”的楔子。楊聯(lián)芬先生也認為: 幾十年來“為突出并促使‘現(xiàn)代文學’作為一門獨立學科存在，中國現(xiàn)代文學最終被固定為以五四為起點，而晚清則作為古典文學的尾聲、現(xiàn)代文學的背景，長期以來以‘近代文學’的身份，處于被古典文學和現(xiàn)代文學‘懸空’的孤立研究狀態(tài)。”的確，應該給這段歷史一個說法了，但是我以為晚清應該歸入古典文學的研究范疇，它的下限不應該止于“五四”，而是1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。

　　我以為，無論是中國的政治史還是社會史，抑或是文學史，只存在著“古代”與“現(xiàn)代”之分，其實這是一個常識性的問題，也就是說，中國幾千年的封建制度的終結(1911年10月10日的武昌起義) ，一個新的具有現(xiàn)代意義的民主共和國體與政體的誕生(1912年1月1日) ，成為中國歷史上將“古代”與“現(xiàn)代”斷然切開的具有標志性意義的大斷代與長達幾千年的封建制度的國體和政體告別。因而，從此斷開，既合乎中國歷史( 包括文學史) 切分法的慣例，同時，又照應了中國文學史的“現(xiàn)代性”演變的史實內涵。

　　迄今為止，一部中國現(xiàn)代文學史的斷代分期就有著多種不同的切法:“1919說”是以“五四”新文化運動為起點的正統(tǒng)切分法，此說已經哺育了幾代中國的人文知識分子，成為延時最長、至今仍然在教科書中使用的斷代說;“1917說”顯然是以“文學革命”為發(fā)軔，雖然連許多“五四”時期的學者也都認同這種從形式主義開始的“文學革命”的說法，但是，隨著30年代以后“拉普”文學思潮進入中國文壇，它也就暗含了對蘇聯(lián)“十月革命”影響的接受，因為“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思主義”，此說似乎表面上是遵循了文學的內在規(guī)律，然而骨子里卻更多的是暗合了左傾的文化和文學思潮，仔細考察30年代以來左傾文藝理論的接受史就可證明;“1915說”是以《新青年》雜志誕生來劃界的，它對一個雜志作用的夸張與放大，從某種意義上來說，可能在那個獨尊“五四”新文學一說的治史時代，就很有些另類的想法了，但這畢竟不是一種歷史主義的劃分;“1900說”是近年來的一種新切割法，這種世紀之交切分似乎有著勃蘭兌斯治史的影子，雖簡單明了，但終究不能解決歷史環(huán)鏈中尚還緊緊相連著的許多切割不掉、也切割不盡的東西;“1898說”是強調“戊戌變法”的“現(xiàn)代性”，它力圖將改良主義的歷史作用提升到一個新的高度，將中國的“現(xiàn)代性”轉型提前到這個時間的節(jié)點上，看似有很充分的理論依據(jù)，但是此番歷史的掙扎縱有更多的細節(jié)去證明它的合理性，它卻并沒有在國體和政體上撼動封建體制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的歷史變遷的環(huán)節(jié)中只是一段前奏曲，以此作為斷代，無疑顯得有些牽強;“1892說”是以《海上花列傳》的發(fā)表為界，范伯群先生在其《中國現(xiàn)代通俗文學史》中闡明，通俗文學此時已經具備了現(xiàn)代啟蒙意識，此說甚有道理，從文學的本體進行考察，不管它是什么樣式和內涵的文學，其合理性是毋庸置疑的。但是從文學史、文學史與文化史的關聯(lián)性上來考查，可能就缺乏更多的理論支持了。現(xiàn)在，嚴家炎先生也在純文學史的教材中沿此說法，并且找出了更多的論據(jù)，也是令人欣喜的，畢竟，他們把現(xiàn)代文學三十年的僵死格局打破了，還文學史研究一個多元的格局，因此，我才敢于做進一步的思考和推論。

　　當然，還有一些其它的切分法，比如干脆一刀切至1840年的鴉片戰(zhàn)爭，所有這些較為偏執(zhí)的切分法，我就不再進行陳述論證了。

　　我要強調的問題是，在這些切分法當中，恰恰被遺忘的是“1912說”這個不該被忘卻的歷史節(jié)點!尋找這個被中國現(xiàn)代文學史遺忘和遮蔽了的七年，是我近幾年來的一個學術心結，其實，這一文學史切分法的萌動肇始于1984年那場關于“五四”新文學領導權問題的討論。時至今日，嚴家炎先生提出了新文學起點不在“五四”的主張是有學術貢獻的:“像過去那樣，現(xiàn)代文學史就從五四文學革命寫起，如今的學者恐怕已多不贊成。相當多的學者認為: 中國現(xiàn)代文學史或二十世紀文學史，應該從戊戌變法也就是19世紀末年寫起。但實際上，這些年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的史料證明，現(xiàn)代文學的源頭，似乎還應該從戊戌變法向前推進十年，即從19世紀80年代末、90年代初算起。”其理由就是近年發(fā)現(xiàn)的三個方面的史實可以支撐這個理論推演: 一是“五四倡導白話文所依據(jù)的‘言文合一’(書面語和口頭語相一致) 說，早在黃遵憲(1848—1905)1887年定稿的《日本國志》中就已提出，它比胡適的《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》等同類論述，足足早了三十年。”二是陳季同通過八本法文著作以及給他的學生、《孽海花》作者曾樸講課的若干中文材料，提出了“小說戲劇亦中國文學之正宗”、“世界文學用中國文學之參照”、“提倡大規(guī)模的雙向的翻譯”等主張，打破了千年來某些根深蒂固的陳腐保守、妄自尊大的觀念，對中國文學現(xiàn)代化起到了重要的推動作用。三是“繼陳季同1890年在法國出版第一部現(xiàn)代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》之后，1892年，韓邦慶的《海上花列傳》也在上?！渡陥蟆犯匠龅目铩逗Ｉ掀鏁飞线B載”。嚴家炎先生認為，上述三項史實可成為中國現(xiàn)代文學源頭考證的三個標志性成果，以此而推出中國現(xiàn)代文學的發(fā)軔應該是從19世紀80年代末或90年代初的結論。顯然，這一論斷迎合了前些年一批學者、尤其是從事通俗文學研究者的文學史理論主張，這不能不說是文學史斷代的又一次突破。由此，我們可以看出的一個端倪是，文學史的斷代分期已經有了一個基本的共識 不能再沿用近百年來、尤其是近六十年來對“由無產階級領導的五四新文化運動”而產生的中國新文學，鐵定將1919年作為它的發(fā)軔期的說法了，這個說法應該提上甄別的日程了。提出中國現(xiàn)代文學斷代分期否定“五四”起源說的這一具有挑戰(zhàn)性的回答，得到了普遍的認同，應該是無可非議的學理性和學術性結論，是中國現(xiàn)代文學史學界的一件大事。

　　但是如何給中國現(xiàn)代文學史一個準確的斷代分期呢?這恐怕是一個更加艱難的命題。我個人是不同意將中國現(xiàn)代文學的斷代由19世紀末向前進行延伸的，尤其是將它無限延伸到鴉片戰(zhàn)爭時期。我不否認，所有這些斷代分期的節(jié)點，都是有其內在學理性的，但是，這些切分的理由似乎都是站在局部的視點上來考慮問題的，我以為，我們的學術視野應該更高、更廣闊一些，其重要的因素就是我們要與整個已經約定俗成的中國文學史的斷代分期體例相一致，既定的統(tǒng)一標準是不宜破壞的; 更要從與其所倡導的人文理念的角度去進行分析和考察。既然否定了“1919 說”，那么，就似乎更有理由在“1912”這個歷史的節(jié)點上找回那個更為合乎歷史邏輯的答案，因為作為上層建筑的一個組成部分，它最具備歷史分水嶺的意義，不僅中國現(xiàn)代社會史、政治史和文化史應如此劃界，而且中國現(xiàn)代文學史亦應如此切分，否則，它將會成為一個違反歷史劃界的常識性錯誤。

　　二

　　查閱“五四”以后二十年間的文學史資料，我發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，即承認(尚不算隱含承認者)中國新文學(或曰中國現(xiàn)代文學)應該從1912年的民國算起的有:

　　趙祖抃《中國文學沿革一瞥》一書的第二十六章為“民國成立以來之文學”(上海光華書局，民國十七年一月版) ，其劃界的意識無論是在“有以后注意”還是“無以后注意”的心理層面，都是一個較早成書的論斷。

　　周群玉在其《白話文學史大綱》中專設了“中華民國文學”(上海群學社，民國十七年三月版) 一章，顯然，作者是有意識地將民國文學作為新文學的起點，雖然書中的分析和舉證尚不夠清晰宏闊，但是畢竟成為一家之說。

　　錢基博在其《現(xiàn)代中國文學史長編》一書中明確將“現(xiàn)代”劃至中華民國初年以后，他在“緒論”的第三節(jié)中曰:“民國肇造，國體更新; 而文學亦言革命，與之俱新。”“吾書之所為題現(xiàn)代，詳于民國以來而略推跡往古者，此物此志也，然不題民國而曰現(xiàn)代，何也? 曰: 維我民國，肇造日淺，而一時所推文學家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年; 甚者遺老自居，不愿奉民國之正朔; 寧可以民國概之! 而別張一軍，翹然特起于民國紀元之后，獨章士釗之邏輯文學，胡適之白話文學耳! 然則生今之世，言文學而必限于民國，斯亦廑矣! 治國聞者，儻有取焉!”應該說，錢基博先生道出了民國與“現(xiàn)代”的微妙之關系。事實證明，時至今日這種微妙之關系已經不復存在，此乃中國文學史治史大家的金石之言，其學理性和學術性至今仍然有其頑強的生命力。

　　王羽在其《中國文學提要》(上海世界書局，民國十九年出版)中也設有“民國的文學”專章，雖為片言只語之說，但是亦可見之一斑 以民國起點的文學似乎為理所當然的劃界。

　　陸侃如、馮沅君在其《中國文學史簡編》第二十講“文學與革命”中就有一段非常精妙的話，當為最早的“沒有民國，何來五四”的邏輯源頭: “一九一一年十月十日，武昌的革命軍爆發(fā)了。無論從哪一點上來看，這總是件中國史上劃時代的大事。過了五年，便有白話文學運動。又過了十年，便有了無產文學運動。前者革了文學形式之命，后者革了文學內容之命。到了這個時代，中國文學史方大大的變了色，而跨入了另一個新的時代。”其言是非常典型的民國文學為新文學起源之說。

　　胡云翼在其《新著中國文學史》(上海北新書局，民國二十一年出版) 一書第二十八章“最近十年的中國文學”中開宗明義地直陳:“最近十年來中國新文學進展的歷史，雖為時甚暫，但在文學史上實是一個很重大的轉變。由這個轉變，簡直把舊的文學史截至清末民國初年為止，宣告了它的死刑; 從最近十年起，文學界的一切都呈變異之色，又是一部新時代文學史的開場了。”作者將民初作為“舊的時代是死了”為前提來闡釋新文學發(fā)端的，可謂旗幟鮮明地將新舊文學的分水嶺劃為兩截，頗有西方文學史以但丁的作品來劃分新舊文學時代的大氣象。

　　容肇祖在其《中國文學史大綱》(樸社出版社，民國二十四年九月版) 一書的第四十七章“民國的文學及新文學運動”里，明確將民國初年的文學作為新文學發(fā)軔的，似乎沒有任何商量的余地。

　　王哲甫在其《中國新文學運動史》一書中有著非同一般的表述: “新文學的前前后后 新文學運動，雖然發(fā)動于民國五六年，但它已經有很久的來源，在上章已經說過了。在清末民國初年的中國文壇，文學已呈現(xiàn)著五光十色的花樣，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林紓便是服膺桐城派的一人; 也有一部分人，如王闿運，章太炎之流，從事古文的復興運動，極力做些周秦以上的古文，能懂得的讀者，自然是更少了。梁啟超在日本辦《新民叢報》《新小說》則極力解放文體，摻用白話文和日本名詞，他的文筆常帶感情，已趨向于白話文的途徑。民國成立以后，章士釗一派的謹嚴精密的政論文亦盛行一時，但不能普及通俗，所以對于民眾沒有很大的影響。”這樣的觀點在錢基博的《現(xiàn)代中國文學史長編》中也同樣呈現(xiàn)了，也就是說，如果我們將古文運動思潮、現(xiàn)象和作品在此時段的發(fā)展也納入中國現(xiàn)代文學研究的視野(近年來也有學者力主將現(xiàn)代文學時段中的古典文學創(chuàng)作和研究也納入中國現(xiàn)代文學史研究領域) ，那么，上述民國初期的這些思潮與現(xiàn)象將成為中國現(xiàn)代文學史研究的重要領域，但是，這些現(xiàn)象不在本文中作論證，因為它不是本文闡釋的主旨內容。

　　我曾經也十分推崇文學的劃界要遵循自身的內在規(guī)律，還文學的自身的獨立性。但是，和西方文學史的發(fā)展規(guī)律不盡相同，就中國古今文學史的內在規(guī)律而言，它沒有，也不可能與它所處時代的政治和文化發(fā)展的歷史語境相剝離，如果強行剝離，那肯定是生硬的、牽強的，甚至是無視中國文學與歷朝歷代的社會政治有著水乳交融之關聯(lián)的鐵的事實存在，中國現(xiàn)代文學史亦更是如此。因此，我要強調的是: 狹義的中國現(xiàn)代文學史(不含1949年以后的所謂“中國當代文學史”) 不是“中國現(xiàn)代文學三十年”，而應該是“中國現(xiàn)代文學三十七年”! 我之所以考慮將1912年的民國元年作為中國現(xiàn)代文學的起點，其理由就在于:

　　1、如前所述，中國現(xiàn)代文學史的斷代標準應該與整個中國文學史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，既定的，也是約定俗成的統(tǒng)一標準不宜因某一自以為的主導性理論而遭到破壞。那么，為什么這個既定的中國文學史劃界標準就會輕而易舉地就被拋棄了呢? 仔細考證，這一法則的運用是從“五四”以后的一些曾經“文學革命”的先驅者們的文章開始的。當然，我們可以清楚地看到，1917年開始的“文學革命”之口號，從形式到內容都為文學史的劃界提供了可靠的理論依據(jù)，那么，如果談到這樣的“文學革命”，黃遵憲的“詩界革命”則更有理由作為“現(xiàn)代”和“古代”間的區(qū)分，一論點似乎早已成為許多學者創(chuàng)新理論之共識。顯然，從文學的內在規(guī)律開始到后來這一理論的演化、蛻變，尤其是1949年后對它革命性內涵的閾定和強調，逐漸就演變成一種意識形態(tài)要求的必然結果。倘若我們打破這種思維定勢，回到歷史切分法的原點來考慮問題的話，那么，1912年將成為一個封建社會終結的改朝換代節(jié)點，無疑，它也就同時成為新文學發(fā)端的起點所在。

　　誠然，它也會帶來一個同樣難以回避的問題，即: 既然新舊文學的分水嶺定在1912年，既然中國現(xiàn)代文學史和中國當代文學史必須打通，那么，這樣的切分是否也有按照政治標準來切割的嫌疑呢? 其中國現(xiàn)當代文學不是又得重新進行二次性分割而陷入一種邏輯的悖論了嗎? 所以，我要強調的恰恰是由此而帶來的對民國核心人文理念與價值內涵的重新闡釋，因為從長遠的歷史眼光來看，國的所謂現(xiàn)當代文學終究是要合流的 它的“現(xiàn)代性”畢竟會最后將它們融為一體。

　　2、1912年中華民國成立時，以孫中山為代表的資產階級民主核心價值理念“三民主義”就開始滲透在其執(zhí)政的國體和政體的綱領之中，其“自由、平等、博愛”已然成為這個新生的共和國國體，乃至于整個民族和每一個公民所支撐和依賴的精神支柱。顯然，這樣的價值觀念是引進西方啟蒙時代以后，尤其是法國大革命所倡導的具有世界性意義的普遍價值理念，它不僅是從國家政治的層面確定了它對公民與人權的承諾，同時它也是在民族精神的層面倡導了對大寫的人的尊重。所以，才有了后來的所謂“五四”“人的文學”的誕生;所以，才有了中國現(xiàn)代文學史上20年代和30年代文學的大繁榮。我們不老是說中國現(xiàn)代文學三十年的成就遠遠超過了后來的七十年嗎(其實我并不完全同意這一觀點)?然而，我們沒有想到的問題是: 正是由于“自由、平等、博愛”的價值理念統(tǒng)攝和籠罩著中國現(xiàn)代文學史，它才有可能產生“五四”前后的大作家和大作品，才會出現(xiàn)如雨后春筍一般的文學社團和流派。其實，這樣的理念也始終盤桓在包括1949年以后的20世紀中國文學史的上空，即使是在“文革”時期，這樣的人文理念也仍然存活在那些呼吸過民國和“五四”文化和文學新鮮空氣的知識分子作家腦際中。換言之，“自由、平等、博愛”的價值理念從來就沒有離開過中國作家作品，直到新世紀的今天亦是如此，盡管在20世紀后半葉，它往往是在或隱或現(xiàn)的狀態(tài)中閃現(xiàn)是，它畢竟成為中國作家頭頂上永遠揮之不去的那片燦爛星空。

　　3、1912年為中華民國元年，它標志著一個資產階級民主共和政體的誕生! 帝制被推翻，也就斷然在形式上宣告了與延續(xù)了幾千年的封建古代國體、政體與意識形態(tài)進行了形式上和法律上的切割( 雖然，它在意識形態(tài)內容上還不能進行精神臍帶上的完全剝離)。這就在政策和法規(guī)的層面為新文學在形式( 從文言向白話轉型) 和內容(“人的文學”)上奠定了穩(wěn)固的政治基礎，并提供了可靠的法律保障。經過資產階級武裝斗爭的辛亥革命而成立的共和政府，創(chuàng)建了第一部具有民主意識的《臨時約法》:“首先是確定了中國的國體，確認以‘國民革命’的手段推翻滿清王朝，代之以‘自由、平等、博愛’的資產階級民主共和制度，從而肯定了資產階級民主共和的國家性質和主權在民的原則，從根本上否定了封建君主專制制度。”“最后，《臨時約法》不僅以根本大法的形式徹底否決了封建專制制度，確定了資產階級共和國的國體和政體，還規(guī)定中華民國人民一律平等，享有人身、財產、營業(yè)、言論、出版、集會、結社、通訊、居住、遷徙、信仰等自由，享有請愿、陳訴、考試、選舉和被選舉等民主權利。”“南京臨時政府的建立，是近代中國人民艱苦奮斗的偉大成果，它雖然存在時間短暫，但卻在中國近代史上做出了卓越的貢獻，具有重要的地位。它建構了中國現(xiàn)代國家的雛形，展示了未來的圖景，開辟了中國歷史的新紀元。它最大的特點，是歷史的首創(chuàng)性。”“《臨時約法》反映了革命黨人對民主共和國的基本構想，他們汲取了近代西方國家資產階級民主政治的基本原則，把這些原則在中國第一次以根本大法的形式肯定下來，具有劃時代的意義。”《中華民國開國法制史 辛亥革命法律制度研究》一書中指出《臨時約法》的歷史意義主要有以下幾點:

　　(1)在政治上，它不僅僅是宣判了清王朝封建專制統(tǒng)治的死刑，而且以根本法的形式廢除了在中國延續(xù)了兩千年的封建君主專制制度，確立起資產階級民主共和國的政治體制。

　　(2)在思想上，它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹立了帝制自為非法，民主共和合法的觀念。

　　(3)在經濟上，確認資本主義生產關系為合法，在當時的歷史條件下，符合中國社會經濟發(fā)展的趨勢，客觀上有利于中國民族資本主義經濟的發(fā)展和社會生產力水平的提高。

　　(4)在文化上，《臨時約法》頒布后，資產階級、小資產階級知識分子便利用《臨時約法》規(guī)定的集會、結社、言論、出版自由，紛紛組織黨團和創(chuàng)辦報刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經濟、法律、文教情況，為新文化運動創(chuàng)造了條件。

　　(5)在對外上，《臨時約法》強調中國是一個領土完整、主權獨立、統(tǒng)一的多民族國家，具有啟發(fā)人民愛國主義的民族感情，防止帝國主義侵略的意義。

　　(6) 在國際上，《臨時約法》在亞洲民主運動憲政史上也占有重要的歷史地位，在20世紀初年的亞洲各國當中，是一部最民主、最有影響的民權憲章。

　　我們的歷史教科書都不否認其合理的存在 它是中國封建王朝在政體和國體上的最終解鈕，我們還有什么理由不承認它對新文學的發(fā)生所產生的巨大的決定性影響和深遠的歷史作用呢? ! 還有什么理由不承認其所涵蓋下的文學存在于特殊歷史時段的合理性呢? ! 雖然，孫中山的臨時政府遭遇了袁世凱的帝制復辟，充分暴露出了辛亥革命的不徹底性，被魯迅那樣的“五四”新文化運動的先驅者們所詬病，成為新文學初期文學藝術作品中抨擊與揭露的靶子。然而，新文化運動不是一日興起、一蹴而就的，從發(fā)生學的角度來考察，沒有辛亥革命的推動，沒有中華民國的政策與法律法規(guī)的保障，沒有引進西方民主自由的國體和政體的先進理念，沒有“自由、平等、博愛”的啟蒙精神理念作先導，其新文化運動是不可能發(fā)生的; 沒有資產階級共和的政體與國體的保障( 即便它是短命的; 即便它有許許多多的不足)，也不可能在哪怕是袁世凱復辟帝制統(tǒng)治時期還保有民主憲法的形式，以及出版、言論、結社的自由，其間的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了對這種精神理念的追尋——這就是民國政府《臨時約法》所產生的巨大“現(xiàn)代性”的連鎖效應。

　　倘若我們進一步追問下去，其答案是顯而易見的: 辛亥革命的不徹底性，“五四”新文化運動解決了嗎? “五四”新文化運動以后解決了嗎? 魯迅死后解決了嗎? 百年后的今天，當我們回眸這場資產階級共和理想給中國一個世紀的意識形態(tài)留下的諸多思考，我們在不得不扼腕嘆息其短命之余，恐怕更要看到它對歷史的深遠影響。于是，我不想把這樣的有著歷史缺憾的學術思考帶到它誕生的百年之后。因此，我的論證結果就是 我們既然承認1949年以后的人民共和國的文學史; 難道我們就沒有氣量和膽識承認和容忍那個資產階級民主共和國的文學史的客觀存在嗎? !

　　三

　　如果真正從“文學革命”的形式上來考察的話，顯然，“白話文運動”、通俗文學和“文明戲”的發(fā)生與發(fā)展應該是新舊文學劃界的一些重要元素，那我們就來看看這些文學元素在民國初年所呈現(xiàn)出來的具體狀態(tài)。

　　首先，倡白話、開報禁、言論出版自由的啟蒙意識被法律法規(guī)的形式所閾定和保護，民聲民言的暢達促進了新文化和新文學運動的萌動進入了一個自由發(fā)展之空間，為提升新文學的數(shù)量與質量打下了基礎。民國初年，言論廣開，新聞通訊社有了發(fā)展，1912～1918 年間，新創(chuàng)辦的通訊社達二十余家，這就大大地保障了言論的自由。民國初年，從南方到北京，由于言論出版的自由，人們思想活躍，代表著各種文化和政治利益的組織也如雨后春筍般的成長起來。我以為，正是因為資產階級民主共和的思想被規(guī)約和融化為一種法律法規(guī)的形式，這就為中國新文學的發(fā)生和發(fā)展奠定了堅實的基礎。沒有這樣一個思想基礎和法律形式的保證和保護，中國現(xiàn)代文學，尤其是20至30年代文學是不可能產生文學大家和傳世經典之作的，也不可能產生出像魯迅這樣與舊世界和舊文化徹底決裂的叛臣逆子來，更何談產生出那么許多文學社團和流派來。

　　中華民國《臨時約法》中規(guī)定的言論出版自由等條款，為白話文的開展提供了便利，倘若沒有這一前提，“文學革命”的“白話文運動”是不可能發(fā)展得如此迅猛的。其實，白話文興起的源頭是在晚清，這已經成為學界之共識，黃修己先生認為:“早在19世紀后半期，提倡白話，要求改革文字、改良文學的呼聲就已經此起彼伏，形成了一定的聲勢。語言的變革也有自己的規(guī)律，但社會發(fā)展的需要更是巨大的推動力。”沒有“推動力”的根本原因就在于:“新文學運動以前，國內文壇的趨勢，已傾向于白話文學，是沒有一個人出來高舉義旗，提倡文學革命，這是什么緣故呢? 這是因為這十余年來，雖然有提倡白話報的，有提倡白話書的，有提倡官話字母的，有提倡簡字字母的，他們雖說也是有意的主張，但他們可以說是‘有意主張白話’，卻不可以說是‘有意主張白話文學’。因為他們始終以為白話文不過是一般平民階級的便利，而在他們自己卻仍然保持著古文古詩為文學的正宗，這么一來，把他們自己與平民階級分成兩個階段了。”其實，夏志清先生也認為:“事實上，遠在胡適先生提倡白話文以前，中國已經有不少流行小說是用白話文寫成的了。像《老殘游記》和《官場現(xiàn)形記》這種晚清小說，不但說明了一般人對白話文學的興趣愈來愈廣，而作者也越來越依靠白話文來諷刺和暴露當時的政治和社會的弱點了。另一方面，報業(yè)興起，積極提倡使用白話文，因此，白話文除了小說外，多了一個派用場的地方。”“在胡適以前，白話文、新文言體和漢字拉丁化的運用，主要是為了適應政治上和教育上的需要而已。”無疑，這些論者都是說明一個道理，即: 所謂“白話文運動”的起源并不在“五四”。

　　我尚未對民國至“五四”時期的白話文推廣的情形做一個細致的調查和統(tǒng)計，不能得到其確切的進展狀況，一工作尚留待今后考訂。但是，有一點是可以肯定的，那就是這一時期的白話文已經開始流行，其最重要的原因就在于由出版和言論自由法律規(guī)約下的報紙和刊物在民國初期的發(fā)展。尤其是“在文化上，《臨時約法》頒布后，資產階級、小資產階級知識分子便利用《臨時約法》規(guī)定的集會、結社、言論、出版自由，紛紛組織黨團和創(chuàng)辦報刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經濟、法律、文教情況，為新文化運動創(chuàng)造了條件。”毋庸置疑，這些優(yōu)越的政治條件為文學的素材 社會新聞的廣泛流傳提供了舞臺，它不僅促進了通俗文學的發(fā)展，而且成為中國報告文學與小說混成雜交的最早的“紀實文學”之雛形，換言之，就是中國現(xiàn)代“紀實文學”文體的源頭所在，它與中國古代“筆記小說”的根本區(qū)別就在于它的現(xiàn)代人文精神的批判性開始顯現(xiàn)，以及文體形式上的真實與虛構的交融性大大擴展了它的受眾面，更重要的是它所釋放出來的巨大信息量為現(xiàn)代性的文化發(fā)展提供了空間。

　　無疑，通俗文學在民國初期得到了長足的發(fā)展，這不僅在法律形式上保障了白話通俗小說的發(fā)表的自由，而且從創(chuàng)作和接受兩個層面，使陳舊的封建文學形式解體而走向平民化。從另一個維度為新文學的啟蒙迅猛發(fā)展提供了可靠的場域。

　　民國初年，文壇上以鴦鴦蝴蝶派小說、黑幕小說及偵探、武打小說的發(fā)行量猛增，其“鴛蝴派”小說是創(chuàng)作之重鎮(zhèn)，民國初年成為它的極盛時代。其陣地除報紙副刊外，還創(chuàng)辦了不少刊物，如《中華小說界》、《小說叢報》、《禮拜六》、《眉語》等，總共達二十余種。如果我們把通俗文學也作為中國新文學不可分割的重要一支，無條件地讓其入正史的話，那么，有一個現(xiàn)象是需要注意的 民國初期的通俗小說已經開始從晚清的譴責與黑幕的體式向社會小說轉型。也就是說，民國開始的民眾對文學的接受在很大程度上是一種社會政治的參與，這就是梁啟超們之所以總結出“小說的群治關系”的緣由。也正是在這一點上，我們看到了“五四”以后的小說為什么會首先定位在“社會小說”和“問題小說”上，以至于到后來為什么會形成“為人生”的寫實主義小說創(chuàng)作大潮，甚至找到了為什么會在以后近百年的各種文學潮流中而凸顯現(xiàn)實主義思潮的真正緣由。

　　我非常同意范伯群先生關于純文學和通俗文學的“雙翼說”; 也同意他認為中國現(xiàn)代文學史由于沒有通俗文學的植入是一部“殘缺”的文學史的觀點;更同意他一再強調中國現(xiàn)代俗文學對啟蒙運動的貢獻，他認為:“中國現(xiàn)代通俗文學作家在19世紀末到‘五四’之前是中國啟蒙主義的先行者。在中國，文學的現(xiàn)代化之路是與啟蒙主義有著內在聯(lián)系的。將通俗文學與啟蒙主義聯(lián)系起來，乍聽似乎是一種‘癡人說夢’。但是我們認為中國早期社會通俗小說——譴責小說就已經有了啟蒙的因素。”同樣的觀點還來自于楊聯(lián)芬先生:“晚清新小說的‘新民’理念，意味著用小說塑造讀者，敘述者遂成為啟蒙者。”當然，范先生和楊先生將啟蒙元素在通俗文學中的顯現(xiàn)推及至清末是有道理的，但是，我們卻不能忽略的是，民國的建立，對鞏固和保障這一元素的延展是起著至關重要作用的。之所以此時的“文以載道”能夠大行其道，民眾可以在小說中找到對社會政治的宣泄，無疑，通俗小說起到了表達民聲的橋梁作用。所以，我既不同意將通俗文學史向前推至19世紀八、九十年代，也更不同意有些學者將通俗文學史在與純文學史的合并中，將其開端置于1919年的框架體系中。

　　楊聯(lián)芬認為: “晚清新小說運動大致可以1900年為界分為兩個階段:1900年前(實是戊戌變法失敗前)，知識分子對小說的倡導，基本上是屬于思想界發(fā)現(xiàn)和論述小說重要性的理論呼吁階段，小說只是作為抽象概念被置于配合政治改革的思想啟蒙位置，也就是說處于維新運動‘外圍’之意識形態(tài)方面，還沒有被視為文學，所以關于小說創(chuàng)作和具體形式的探討，在那時幾乎沒有涉及。1900年后，維新派知識分子參與政治改革的可能性喪失，伴隨著梁啟超身份和事業(yè)的轉移，這種情形也才發(fā)生了改變。“這樣的情形到了民國初年又有所變化，也就是此時的文學創(chuàng)作鞏固了小說開發(fā)民智和啟蒙教化作用，并且也突出了小說的文學地位。我以為，其實所謂的新文學并無雅俗之分，有好壞之分，至于人為地將兩者分為雅和俗、純與雜，是不符合文學史研究的學術性和學理性的人為切割行為。民國的這些新小說的理念和手法不是都一一滲透在后來的中國現(xiàn)代文學史林林總總的作家作品之中了嗎?

　　“我們發(fā)現(xiàn)一個非常重要的現(xiàn)象: 圍繞著政治、文化、教育、女權等話題而展開的中國社會現(xiàn)代化的討論，而晚清一直持續(xù)到五四; 而這些討論，在民初至“五四”主要是通過雜志的社評、雜說、游記、通訊、隨筆等報刊文章進行的，如《東方雜志》、《婦女雜志》、《新中國》、《新教育》、《新青年》等”。楊先生發(fā)現(xiàn)了民國初年至“五四”這些屬于“大散文”文類的文章對中國現(xiàn)代化的討論所起到的重要作用，這就從另一個側面反映了由于憲法的保證，才得以使啟蒙主義思想得到廣泛而良好的傳播。

　　更為重要的是，“民國初年，在刊物上掀起了一股宮闈筆記、歷史演義和反映稱帝、復辟事件的小說熱。在辛亥革命前后，許多歷史性的政治事件頻頻爆發(fā)，而由于清廷傾覆，使眾多歷史內幕得以‘解密’，人們可以無所顧忌地發(fā)表過去諱莫如深、只能在私下里口口相傳的宮廷、官場秘聞，竊竊私語的時代已經過去，人們可以將真相公之于眾，能‘寫的’就將過去的積累和盤托出，喜‘讀的’更是樂此不疲，于是激發(fā)人們再去向縱深開掘，形成了出版物中一道新的風景線、編輯與書商的一個‘大賣點’。在清末民初的幾個大刊上，如《小說時報》、《小說月報》、《小說大觀》和《中華小說界》等刊均有筆記文學的一塊地盤”。由此可見，民國小說的發(fā)展不僅是繼承了晚清譴責小說的批判遺風，而且更是開創(chuàng)了小說的“寫實性”風格，為“五四”小說現(xiàn)實主義批判主潮奠定了牢固的基礎。同時，它也是中國小說文體變革的源頭所在 將“紀實與虛構”的文學樣式推上了歷史的舞臺。這不能不說是民國初年小說的一大進步。這樣的風格一直延續(xù)到“五四”前夕，其中經過的“揭黑小說”風潮，還不能簡單地與晚清時期的“黑幕小說”相類比，因為它所接受的西方文化與文明的理念是不可忽視的，而參照同時期的歐美文學創(chuàng)作元素也是不容小視的。所有這些，都有力地證明了民國文學的開放性是與其政治文化的制度保障分不開的。

　　毫無疑問，自民國初年開始的“文明戲”運動，也是我們考察中國現(xiàn)代文學史斷代的一個重要依據(jù)。雖然“文明戲”有著“文以載道”的理念，雖然其在藝術上也顯得較為粗糙。但是，它所持有的核心價值理念卻是全新的 以弘揚啟蒙主義的“個性”特征為旨歸; 它所把握的形式也是與中國古代戲曲截然不同的 以白話語的話劇舞臺形式傳播“自由、平等、博愛”的文明理念。因為倡導中國“文明戲”的許多中堅人物后來都成為革命黨的核心力量:“辛亥革命前后，原在日本的春柳社成員陸續(xù)回國。不少人投身于革命，有人還做了官如陸鏡若做過都督府的秘書，馬絳士擔任過實業(yè)廳的科長。”最典型的就是王鐘聲:“1911年，王鐘聲因演革命戲被清政府拘捕，押回原籍。辛亥革命爆發(fā)以后，充滿激情的王鐘聲舍棄粉墨生涯，投身革命。”“于1911年12月3日被直隸總督殺害。在為中國革命事業(yè)流血犧牲的話劇人中，王鐘聲應是最早的一位可歌可泣的代表人物了。”尤其值得注意的是“辛亥革命前后，全國涌現(xiàn)出眾多與進化團風格相似的文明戲團體。”他們“在思想內容上普遍具有強烈的時代感和鮮明的政治傾向性，比較符合國情民心，在藝術上較多地吸收了傳統(tǒng)戲曲的特點，為一般百姓所喜聞樂見”。更須強調的是，在民國元年的1912年，陸鏡若編劇的七幕話劇《家庭恩仇記》的上演，標志著中國文明戲向現(xiàn)代話劇的轉型; 而“1913年8月，沉寂一時的上海文明戲劇壇開始出現(xiàn)了活躍的跡象，率先打破這一沉寂的是被時人稱為‘新劇中興功臣’的鄭正秋”。他所組織的“新民社就成為我國第一個商業(yè)化的話劇團體”。所以，我以為不管人們對這些社團與個人的戲劇行為怎樣看待，但是，有兩點足以證明從民國開始的文明戲完成了它的“現(xiàn)代性”的轉型: 一個是戲劇的內容觸及了現(xiàn)實生活和社會政治的關系，而非古代戲曲只停留在“過去式”的內容敘述和表現(xiàn)上; 二是滲透和融入了商業(yè)化的元素，作為“現(xiàn)代性”的標志，這是表演藝術的必然結果。僅憑這兩點就可以說，民國初期的文明戲的轉型才是中國現(xiàn)代戲劇史的真正開端。

　　綜上所述，我想強調的是，中國現(xiàn)代文學史不是三十年，而是三十七年! 我們不僅要找回這被遺忘和遮蔽的這七年，而且更重要的是，研究這七年文學的作家作品、文學現(xiàn)象和文學思潮，并且厘清它們與“五四”新文學直接和間接的內在關聯(lián)性，應該是不可回避和刻不容緩的研究課題。