一

　　中國現(xiàn)代文學(xué)史的邊界問題是困擾中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界近百年的糾結(jié)，尤其是因?yàn)椤缎旅裰髦髁x革命論》對“五四”新文化運(yùn)動的定性，六十余年來，我們的教科書可謂獨(dú)尊新文學(xué)起點(diǎn)為“五四”之說，雖然近年來在學(xué)術(shù)界有不同的觀點(diǎn)出現(xiàn)，但是鮮有進(jìn)入教科書序列之例，直到最近嚴(yán)家炎先生在其主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中，才正式在教科書中將中國現(xiàn)代文學(xué)史推至19世紀(jì)80年代末至90年代初，應(yīng)該說是一個(gè)新的創(chuàng)舉。中國現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)間段從三十年上推至五十年，其中可以發(fā)掘出的文學(xué)史內(nèi)容可謂難以計(jì)數(shù)。但是，我以為，即便是如此的創(chuàng)新也不能改變我們持續(xù)近百年來對文學(xué)史斷代起點(diǎn)的一些偏見。

　　不可否認(rèn)，對文學(xué)史邊界不同的劃分，其背后一定會隱藏著巨大而深邃的學(xué)術(shù)和學(xué)理內(nèi)涵，一定有充分的理論支持。翻開一部中國文學(xué)史，從古到今，其文學(xué)史的斷代分期基本上是遵循一個(gè)內(nèi)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)體系 以國體和政體的更迭來切割其時(shí)段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標(biāo)尺來劃分歷史的邊界，而唯獨(dú)在新舊文學(xué)的斷代分期上，卻產(chǎn)生了巨大的分歧意見，現(xiàn)在應(yīng)該是到了重新定位的時(shí)候了。

　　董乃斌先生認(rèn)為:“有各種斷代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人嘗試，各有利弊。有的方法已約定俗成，形成慣性，如古代文學(xué)史中按王朝斷代( 如唐、宋、明、清) 或幾個(gè)王朝連寫( 如秦漢、魏晉南北朝、宋元之類) 的做法。這種方法用得久了，暴露出種種不足，受到許多非難，然而又有相當(dāng)?shù)暮侠硇院头奖阒?，一時(shí)還難以全盤否定，至于徹底拋棄，恐怕更不可能。”“中國文學(xué)史的斷代，又有古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的習(xí)慣分法，但爭議更大、最根本且經(jīng)常發(fā)生的是，各段與下一段的分界問題。古代到何時(shí)為止? 近代之首理應(yīng)緊接古代之尾，倘古代止于何時(shí)不明，則近代的起點(diǎn)又如何確定? 事實(shí)上，這里正是觀點(diǎn)各異，或云止于清亡(1911年)，或云應(yīng)止于鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)( 清道光二十年，1840年) ，亦有說應(yīng)止于晚明至明中葉者，說法很多，各有理由，很難歸于統(tǒng)一，也很難說誰是誰非。”我同意董先生對中國文學(xué)史約定俗成的斷代方法，但是，卻不同意他和許多歷史學(xué)家、文學(xué)史家將“古代”和“現(xiàn)代”之間嵌入一個(gè)所謂的“近代”的楔子。楊聯(lián)芬先生也認(rèn)為: 幾十年來“為突出并促使‘現(xiàn)代文學(xué)’作為一門獨(dú)立學(xué)科存在，中國現(xiàn)代文學(xué)最終被固定為以五四為起點(diǎn)，而晚清則作為古典文學(xué)的尾聲、現(xiàn)代文學(xué)的背景，長期以來以‘近代文學(xué)’的身份，處于被古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)‘懸空’的孤立研究狀態(tài)。”的確，應(yīng)該給這段歷史一個(gè)說法了，但是我以為晚清應(yīng)該歸入古典文學(xué)的研究范疇，它的下限不應(yīng)該止于“五四”，而是1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。

　　我以為，無論是中國的政治史還是社會史，抑或是文學(xué)史，只存在著“古代”與“現(xiàn)代”之分，其實(shí)這是一個(gè)常識性的問題，也就是說，中國幾千年的封建制度的終結(jié)(1911年10月10日的武昌起義) ，一個(gè)新的具有現(xiàn)代意義的民主共和國體與政體的誕生(1912年1月1日) ，成為中國歷史上將“古代”與“現(xiàn)代”斷然切開的具有標(biāo)志性意義的大斷代與長達(dá)幾千年的封建制度的國體和政體告別。因而，從此斷開，既合乎中國歷史( 包括文學(xué)史) 切分法的慣例，同時(shí)，又照應(yīng)了中國文學(xué)史的“現(xiàn)代性”演變的史實(shí)內(nèi)涵。

　　迄今為止，一部中國現(xiàn)代文學(xué)史的斷代分期就有著多種不同的切法:“1919說”是以“五四”新文化運(yùn)動為起點(diǎn)的正統(tǒng)切分法，此說已經(jīng)哺育了幾代中國的人文知識分子，成為延時(shí)最長、至今仍然在教科書中使用的斷代說;“1917說”顯然是以“文學(xué)革命”為發(fā)軔，雖然連許多“五四”時(shí)期的學(xué)者也都認(rèn)同這種從形式主義開始的“文學(xué)革命”的說法，但是，隨著30年代以后“拉普”文學(xué)思潮進(jìn)入中國文壇，它也就暗含了對蘇聯(lián)“十月革命”影響的接受，因?yàn)?ldquo;十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思主義”，此說似乎表面上是遵循了文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，然而骨子里卻更多的是暗合了左傾的文化和文學(xué)思潮，仔細(xì)考察30年代以來左傾文藝?yán)碚摰慕邮苁肪涂勺C明;“1915說”是以《新青年》雜志誕生來劃界的，它對一個(gè)雜志作用的夸張與放大，從某種意義上來說，可能在那個(gè)獨(dú)尊“五四”新文學(xué)一說的治史時(shí)代，就很有些另類的想法了，但這畢竟不是一種歷史主義的劃分;“1900說”是近年來的一種新切割法，這種世紀(jì)之交切分似乎有著勃蘭兌斯治史的影子，雖簡單明了，但終究不能解決歷史環(huán)鏈中尚還緊緊相連著的許多切割不掉、也切割不盡的東西;“1898說”是強(qiáng)調(diào)“戊戌變法”的“現(xiàn)代性”，它力圖將改良主義的歷史作用提升到一個(gè)新的高度，將中國的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型提前到這個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，看似有很充分的理論依據(jù)，但是此番歷史的掙扎縱有更多的細(xì)節(jié)去證明它的合理性，它卻并沒有在國體和政體上撼動封建體制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的歷史變遷的環(huán)節(jié)中只是一段前奏曲，以此作為斷代，無疑顯得有些牽強(qiáng);“1892說”是以《海上花列傳》的發(fā)表為界，范伯群先生在其《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》中闡明，通俗文學(xué)此時(shí)已經(jīng)具備了現(xiàn)代啟蒙意識，此說甚有道理，從文學(xué)的本體進(jìn)行考察，不管它是什么樣式和內(nèi)涵的文學(xué)，其合理性是毋庸置疑的。但是從文學(xué)史、文學(xué)史與文化史的關(guān)聯(lián)性上來考查，可能就缺乏更多的理論支持了?，F(xiàn)在，嚴(yán)家炎先生也在純文學(xué)史的教材中沿此說法，并且找出了更多的論據(jù)，也是令人欣喜的，畢竟，他們把現(xiàn)代文學(xué)三十年的僵死格局打破了，還文學(xué)史研究一個(gè)多元的格局，因此，我才敢于做進(jìn)一步的思考和推論。

　　當(dāng)然，還有一些其它的切分法，比如干脆一刀切至1840年的鴉片戰(zhàn)爭，所有這些較為偏執(zhí)的切分法，我就不再進(jìn)行陳述論證了。

　　我要強(qiáng)調(diào)的問題是，在這些切分法當(dāng)中，恰恰被遺忘的是“1912說”這個(gè)不該被忘卻的歷史節(jié)點(diǎn)!尋找這個(gè)被中國現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年，是我近幾年來的一個(gè)學(xué)術(shù)心結(jié)，其實(shí)，這一文學(xué)史切分法的萌動肇始于1984年那場關(guān)于“五四”新文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題的討論。時(shí)至今日，嚴(yán)家炎先生提出了新文學(xué)起點(diǎn)不在“五四”的主張是有學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的:“像過去那樣，現(xiàn)代文學(xué)史就從五四文學(xué)革命寫起，如今的學(xué)者恐怕已多不贊成。相當(dāng)多的學(xué)者認(rèn)為: 中國現(xiàn)代文學(xué)史或二十世紀(jì)文學(xué)史，應(yīng)該從戊戌變法也就是19世紀(jì)末年寫起。但實(shí)際上，這些年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的史料證明，現(xiàn)代文學(xué)的源頭，似乎還應(yīng)該從戊戌變法向前推進(jìn)十年，即從19世紀(jì)80年代末、90年代初算起。”其理由就是近年發(fā)現(xiàn)的三個(gè)方面的史實(shí)可以支撐這個(gè)理論推演: 一是“五四倡導(dǎo)白話文所依據(jù)的‘言文合一’(書面語和口頭語相一致) 說，早在黃遵憲(1848—1905)1887年定稿的《日本國志》中就已提出，它比胡適的《文學(xué)改良芻議》、《建設(shè)的文學(xué)革命論》等同類論述，足足早了三十年。”二是陳季同通過八本法文著作以及給他的學(xué)生、《孽海花》作者曾樸講課的若干中文材料，提出了“小說戲劇亦中國文學(xué)之正宗”、“世界文學(xué)用中國文學(xué)之參照”、“提倡大規(guī)模的雙向的翻譯”等主張，打破了千年來某些根深蒂固的陳腐保守、妄自尊大的觀念，對中國文學(xué)現(xiàn)代化起到了重要的推動作用。三是“繼陳季同1890年在法國出版第一部現(xiàn)代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》之后，1892年，韓邦慶的《海上花列傳》也在上海《申報(bào)》附出的刊物《海上奇書》上連載”。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為，上述三項(xiàng)史實(shí)可成為中國現(xiàn)代文學(xué)源頭考證的三個(gè)標(biāo)志性成果，以此而推出中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔應(yīng)該是從19世紀(jì)80年代末或90年代初的結(jié)論。顯然，這一論斷迎合了前些年一批學(xué)者、尤其是從事通俗文學(xué)研究者的文學(xué)史理論主張，這不能不說是文學(xué)史斷代的又一次突破。由此，我們可以看出的一個(gè)端倪是，文學(xué)史的斷代分期已經(jīng)有了一個(gè)基本的共識 不能再沿用近百年來、尤其是近六十年來對“由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的五四新文化運(yùn)動”而產(chǎn)生的中國新文學(xué)，鐵定將1919年作為它的發(fā)軔期的說法了，這個(gè)說法應(yīng)該提上甄別的日程了。提出中國現(xiàn)代文學(xué)斷代分期否定“五四”起源說的這一具有挑戰(zhàn)性的回答，得到了普遍的認(rèn)同，應(yīng)該是無可非議的學(xué)理性和學(xué)術(shù)性結(jié)論，是中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界的一件大事。

　　但是如何給中國現(xiàn)代文學(xué)史一個(gè)準(zhǔn)確的斷代分期呢?這恐怕是一個(gè)更加艱難的命題。我個(gè)人是不同意將中國現(xiàn)代文學(xué)的斷代由19世紀(jì)末向前進(jìn)行延伸的，尤其是將它無限延伸到鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期。我不否認(rèn)，所有這些斷代分期的節(jié)點(diǎn)，都是有其內(nèi)在學(xué)理性的，但是，這些切分的理由似乎都是站在局部的視點(diǎn)上來考慮問題的，我以為，我們的學(xué)術(shù)視野應(yīng)該更高、更廣闊一些，其重要的因素就是我們要與整個(gè)已經(jīng)約定俗成的中國文學(xué)史的斷代分期體例相一致，既定的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)是不宜破壞的; 更要從與其所倡導(dǎo)的人文理念的角度去進(jìn)行分析和考察。既然否定了“1919 說”，那么，就似乎更有理由在“1912”這個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)上找回那個(gè)更為合乎歷史邏輯的答案，因?yàn)樽鳛樯蠈咏ㄖ囊粋€(gè)組成部分，它最具備歷史分水嶺的意義，不僅中國現(xiàn)代社會史、政治史和文化史應(yīng)如此劃界，而且中國現(xiàn)代文學(xué)史亦應(yīng)如此切分，否則，它將會成為一個(gè)違反歷史劃界的常識性錯(cuò)誤。

　　二

　　查閱“五四”以后二十年間的文學(xué)史資料，我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，即承認(rèn)(尚不算隱含承認(rèn)者)中國新文學(xué)(或曰中國現(xiàn)代文學(xué))應(yīng)該從1912年的民國算起的有:

　　趙祖抃《中國文學(xué)沿革一瞥》一書的第二十六章為“民國成立以來之文學(xué)”(上海光華書局，民國十七年一月版) ，其劃界的意識無論是在“有以后注意”還是“無以后注意”的心理層面，都是一個(gè)較早成書的論斷。

　　周群玉在其《白話文學(xué)史大綱》中專設(shè)了“中華民國文學(xué)”(上海群學(xué)社，民國十七年三月版) 一章，顯然，作者是有意識地將民國文學(xué)作為新文學(xué)的起點(diǎn)，雖然書中的分析和舉證尚不夠清晰宏闊，但是畢竟成為一家之說。

　　錢基博在其《現(xiàn)代中國文學(xué)史長編》一書中明確將“現(xiàn)代”劃至中華民國初年以后，他在“緒論”的第三節(jié)中曰:“民國肇造，國體更新; 而文學(xué)亦言革命，與之俱新。”“吾書之所為題現(xiàn)代，詳于民國以來而略推跡往古者，此物此志也，然不題民國而曰現(xiàn)代，何也? 曰: 維我民國，肇造日淺，而一時(shí)所推文學(xué)家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年; 甚者遺老自居，不愿奉民國之正朔; 寧可以民國概之! 而別張一軍，翹然特起于民國紀(jì)元之后，獨(dú)章士釗之邏輯文學(xué)，胡適之白話文學(xué)耳! 然則生今之世，言文學(xué)而必限于民國，斯亦廑矣! 治國聞?wù)?，儻有取?”應(yīng)該說，錢基博先生道出了民國與“現(xiàn)代”的微妙之關(guān)系。事實(shí)證明，時(shí)至今日這種微妙之關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在，此乃中國文學(xué)史治史大家的金石之言，其學(xué)理性和學(xué)術(shù)性至今仍然有其頑強(qiáng)的生命力。

　　王羽在其《中國文學(xué)提要》(上海世界書局，民國十九年出版)中也設(shè)有“民國的文學(xué)”專章，雖為片言只語之說，但是亦可見之一斑 以民國起點(diǎn)的文學(xué)似乎為理所當(dāng)然的劃界。

　　陸侃如、馮沅君在其《中國文學(xué)史簡編》第二十講“文學(xué)與革命”中就有一段非常精妙的話，當(dāng)為最早的“沒有民國，何來五四”的邏輯源頭: “一九一一年十月十日，武昌的革命軍爆發(fā)了。無論從哪一點(diǎn)上來看，這總是件中國史上劃時(shí)代的大事。過了五年，便有白話文學(xué)運(yùn)動。又過了十年，便有了無產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動。前者革了文學(xué)形式之命，后者革了文學(xué)內(nèi)容之命。到了這個(gè)時(shí)代，中國文學(xué)史方大大的變了色，而跨入了另一個(gè)新的時(shí)代。”其言是非常典型的民國文學(xué)為新文學(xué)起源之說。

　　胡云翼在其《新著中國文學(xué)史》(上海北新書局，民國二十一年出版) 一書第二十八章“最近十年的中國文學(xué)”中開宗明義地直陳:“最近十年來中國新文學(xué)進(jìn)展的歷史，雖為時(shí)甚暫，但在文學(xué)史上實(shí)是一個(gè)很重大的轉(zhuǎn)變。由這個(gè)轉(zhuǎn)變，簡直把舊的文學(xué)史截至清末民國初年為止，宣告了它的死刑; 從最近十年起，文學(xué)界的一切都呈變異之色，又是一部新時(shí)代文學(xué)史的開場了。”作者將民初作為“舊的時(shí)代是死了”為前提來闡釋新文學(xué)發(fā)端的，可謂旗幟鮮明地將新舊文學(xué)的分水嶺劃為兩截，頗有西方文學(xué)史以但丁的作品來劃分新舊文學(xué)時(shí)代的大氣象。

　　容肇祖在其《中國文學(xué)史大綱》(樸社出版社，民國二十四年九月版) 一書的第四十七章“民國的文學(xué)及新文學(xué)運(yùn)動”里，明確將民國初年的文學(xué)作為新文學(xué)發(fā)軔的，似乎沒有任何商量的余地。

　　王哲甫在其《中國新文學(xué)運(yùn)動史》一書中有著非同一般的表述: “新文學(xué)的前前后后 新文學(xué)運(yùn)動，雖然發(fā)動于民國五六年，但它已經(jīng)有很久的來源，在上章已經(jīng)說過了。在清末民國初年的中國文壇，文學(xué)已呈現(xiàn)著五光十色的花樣，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林紓便是服膺桐城派的一人; 也有一部分人，如王闿運(yùn)，章太炎之流，從事古文的復(fù)興運(yùn)動，極力做些周秦以上的古文，能懂得的讀者，自然是更少了。梁啟超在日本辦《新民叢報(bào)》《新小說》則極力解放文體，摻用白話文和日本名詞，他的文筆常帶感情，已趨向于白話文的途徑。民國成立以后，章士釗一派的謹(jǐn)嚴(yán)精密的政論文亦盛行一時(shí)，但不能普及通俗，所以對于民眾沒有很大的影響。”這樣的觀點(diǎn)在錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史長編》中也同樣呈現(xiàn)了，也就是說，如果我們將古文運(yùn)動思潮、現(xiàn)象和作品在此時(shí)段的發(fā)展也納入中國現(xiàn)代文學(xué)研究的視野(近年來也有學(xué)者力主將現(xiàn)代文學(xué)時(shí)段中的古典文學(xué)創(chuàng)作和研究也納入中國現(xiàn)代文學(xué)史研究領(lǐng)域) ，那么，上述民國初期的這些思潮與現(xiàn)象將成為中國現(xiàn)代文學(xué)史研究的重要領(lǐng)域，但是，這些現(xiàn)象不在本文中作論證，因?yàn)樗皇潜疚年U釋的主旨內(nèi)容。

　　我曾經(jīng)也十分推崇文學(xué)的劃界要遵循自身的內(nèi)在規(guī)律，還文學(xué)的自身的獨(dú)立性。但是，和西方文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律不盡相同，就中國古今文學(xué)史的內(nèi)在規(guī)律而言，它沒有，也不可能與它所處時(shí)代的政治和文化發(fā)展的歷史語境相剝離，如果強(qiáng)行剝離，那肯定是生硬的、牽強(qiáng)的，甚至是無視中國文學(xué)與歷朝歷代的社會政治有著水乳交融之關(guān)聯(lián)的鐵的事實(shí)存在，中國現(xiàn)代文學(xué)史亦更是如此。因此，我要強(qiáng)調(diào)的是: 狹義的中國現(xiàn)代文學(xué)史(不含1949年以后的所謂“中國當(dāng)代文學(xué)史”) 不是“中國現(xiàn)代文學(xué)三十年”，而應(yīng)該是“中國現(xiàn)代文學(xué)三十七年”! 我之所以考慮將1912年的民國元年作為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，其理由就在于:

　　1、如前所述，中國現(xiàn)代文學(xué)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該與整個(gè)中國文學(xué)史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，既定的，也是約定俗成的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)不宜因某一自以為的主導(dǎo)性理論而遭到破壞。那么，為什么這個(gè)既定的中國文學(xué)史劃界標(biāo)準(zhǔn)就會輕而易舉地就被拋棄了呢? 仔細(xì)考證，這一法則的運(yùn)用是從“五四”以后的一些曾經(jīng)“文學(xué)革命”的先驅(qū)者們的文章開始的。當(dāng)然，我們可以清楚地看到，1917年開始的“文學(xué)革命”之口號，從形式到內(nèi)容都為文學(xué)史的劃界提供了可靠的理論依據(jù)，那么，如果談到這樣的“文學(xué)革命”，黃遵憲的“詩界革命”則更有理由作為“現(xiàn)代”和“古代”間的區(qū)分，一論點(diǎn)似乎早已成為許多學(xué)者創(chuàng)新理論之共識。顯然，從文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律開始到后來這一理論的演化、蛻變，尤其是1949年后對它革命性內(nèi)涵的閾定和強(qiáng)調(diào)，逐漸就演變成一種意識形態(tài)要求的必然結(jié)果。倘若我們打破這種思維定勢，回到歷史切分法的原點(diǎn)來考慮問題的話，那么，1912年將成為一個(gè)封建社會終結(jié)的改朝換代節(jié)點(diǎn)，無疑，它也就同時(shí)成為新文學(xué)發(fā)端的起點(diǎn)所在。

　　誠然，它也會帶來一個(gè)同樣難以回避的問題，即: 既然新舊文學(xué)的分水嶺定在1912年，既然中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國當(dāng)代文學(xué)史必須打通，那么，這樣的切分是否也有按照政治標(biāo)準(zhǔn)來切割的嫌疑呢? 其中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不是又得重新進(jìn)行二次性分割而陷入一種邏輯的悖論了嗎? 所以，我要強(qiáng)調(diào)的恰恰是由此而帶來的對民國核心人文理念與價(jià)值內(nèi)涵的重新闡釋，因?yàn)閺拈L遠(yuǎn)的歷史眼光來看，國的所謂現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)終究是要合流的 它的“現(xiàn)代性”畢竟會最后將它們?nèi)跒橐惑w。

　　2、1912年中華民國成立時(shí)，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級民主核心價(jià)值理念“三民主義”就開始滲透在其執(zhí)政的國體和政體的綱領(lǐng)之中，其“自由、平等、博愛”已然成為這個(gè)新生的共和國國體，乃至于整個(gè)民族和每一個(gè)公民所支撐和依賴的精神支柱。顯然，這樣的價(jià)值觀念是引進(jìn)西方啟蒙時(shí)代以后，尤其是法國大革命所倡導(dǎo)的具有世界性意義的普遍價(jià)值理念，它不僅是從國家政治的層面確定了它對公民與人權(quán)的承諾，同時(shí)它也是在民族精神的層面倡導(dǎo)了對大寫的人的尊重。所以，才有了后來的所謂“五四”“人的文學(xué)”的誕生;所以，才有了中國現(xiàn)代文學(xué)史上20年代和30年代文學(xué)的大繁榮。我們不老是說中國現(xiàn)代文學(xué)三十年的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了后來的七十年嗎(其實(shí)我并不完全同意這一觀點(diǎn))?然而，我們沒有想到的問題是: 正是由于“自由、平等、博愛”的價(jià)值理念統(tǒng)攝和籠罩著中國現(xiàn)代文學(xué)史，它才有可能產(chǎn)生“五四”前后的大作家和大作品，才會出現(xiàn)如雨后春筍一般的文學(xué)社團(tuán)和流派。其實(shí)，這樣的理念也始終盤桓在包括1949年以后的20世紀(jì)中國文學(xué)史的上空，即使是在“文革”時(shí)期，這樣的人文理念也仍然存活在那些呼吸過民國和“五四”文化和文學(xué)新鮮空氣的知識分子作家腦際中。換言之，“自由、平等、博愛”的價(jià)值理念從來就沒有離開過中國作家作品，直到新世紀(jì)的今天亦是如此，盡管在20世紀(jì)后半葉，它往往是在或隱或現(xiàn)的狀態(tài)中閃現(xiàn)是，它畢竟成為中國作家頭頂上永遠(yuǎn)揮之不去的那片燦爛星空。

　　3、1912年為中華民國元年，它標(biāo)志著一個(gè)資產(chǎn)階級民主共和政體的誕生! 帝制被推翻，也就斷然在形式上宣告了與延續(xù)了幾千年的封建古代國體、政體與意識形態(tài)進(jìn)行了形式上和法律上的切割( 雖然，它在意識形態(tài)內(nèi)容上還不能進(jìn)行精神臍帶上的完全剝離)。這就在政策和法規(guī)的層面為新文學(xué)在形式( 從文言向白話轉(zhuǎn)型) 和內(nèi)容(“人的文學(xué)”)上奠定了穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)，并提供了可靠的法律保障。經(jīng)過資產(chǎn)階級武裝斗爭的辛亥革命而成立的共和政府，創(chuàng)建了第一部具有民主意識的《臨時(shí)約法》:“首先是確定了中國的國體，確認(rèn)以‘國民革命’的手段推翻滿清王朝，代之以‘自由、平等、博愛’的資產(chǎn)階級民主共和制度，從而肯定了資產(chǎn)階級民主共和的國家性質(zhì)和主權(quán)在民的原則，從根本上否定了封建君主專制制度。”“最后，《臨時(shí)約法》不僅以根本大法的形式徹底否決了封建專制制度，確定了資產(chǎn)階級共和國的國體和政體，還規(guī)定中華民國人民一律平等，享有人身、財(cái)產(chǎn)、營業(yè)、言論、出版、集會、結(jié)社、通訊、居住、遷徙、信仰等自由，享有請?jiān)浮㈥愒V、考試、選舉和被選舉等民主權(quán)利。”“南京臨時(shí)政府的建立，是近代中國人民艱苦奮斗的偉大成果，它雖然存在時(shí)間短暫，但卻在中國近代史上做出了卓越的貢獻(xiàn)，具有重要的地位。它建構(gòu)了中國現(xiàn)代國家的雛形，展示了未來的圖景，開辟了中國歷史的新紀(jì)元。它最大的特點(diǎn)，是歷史的首創(chuàng)性。”“《臨時(shí)約法》反映了革命黨人對民主共和國的基本構(gòu)想，他們汲取了近代西方國家資產(chǎn)階級民主政治的基本原則，把這些原則在中國第一次以根本大法的形式肯定下來，具有劃時(shí)代的意義。”《中華民國開國法制史 辛亥革命法律制度研究》一書中指出《臨時(shí)約法》的歷史意義主要有以下幾點(diǎn):

　　(1)在政治上，它不僅僅是宣判了清王朝封建專制統(tǒng)治的死刑，而且以根本法的形式廢除了在中國延續(xù)了兩千年的封建君主專制制度，確立起資產(chǎn)階級民主共和國的政治體制。

　　(2)在思想上，它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹立了帝制自為非法，民主共和合法的觀念。

　　(3)在經(jīng)濟(jì)上，確認(rèn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系為合法，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，符合中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢，客觀上有利于中國民族資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會生產(chǎn)力水平的提高。

　　(4)在文化上，《臨時(shí)約法》頒布后，資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子便利用《臨時(shí)約法》規(guī)定的集會、結(jié)社、言論、出版自由，紛紛組織黨團(tuán)和創(chuàng)辦報(bào)刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文教情況，為新文化運(yùn)動創(chuàng)造了條件。

　　(5)在對外上，《臨時(shí)約法》強(qiáng)調(diào)中國是一個(gè)領(lǐng)土完整、主權(quán)獨(dú)立、統(tǒng)一的多民族國家，具有啟發(fā)人民愛國主義的民族感情，防止帝國主義侵略的意義。

　　(6) 在國際上，《臨時(shí)約法》在亞洲民主運(yùn)動憲政史上也占有重要的歷史地位，在20世紀(jì)初年的亞洲各國當(dāng)中，是一部最民主、最有影響的民權(quán)憲章。

　　我們的歷史教科書都不否認(rèn)其合理的存在 它是中國封建王朝在政體和國體上的最終解鈕，我們還有什么理由不承認(rèn)它對新文學(xué)的發(fā)生所產(chǎn)生的巨大的決定性影響和深遠(yuǎn)的歷史作用呢? ! 還有什么理由不承認(rèn)其所涵蓋下的文學(xué)存在于特殊歷史時(shí)段的合理性呢? ! 雖然，孫中山的臨時(shí)政府遭遇了袁世凱的帝制復(fù)辟，充分暴露出了辛亥革命的不徹底性，被魯迅那樣的“五四”新文化運(yùn)動的先驅(qū)者們所詬病，成為新文學(xué)初期文學(xué)藝術(shù)作品中抨擊與揭露的靶子。然而，新文化運(yùn)動不是一日興起、一蹴而就的，從發(fā)生學(xué)的角度來考察，沒有辛亥革命的推動，沒有中華民國的政策與法律法規(guī)的保障，沒有引進(jìn)西方民主自由的國體和政體的先進(jìn)理念，沒有“自由、平等、博愛”的啟蒙精神理念作先導(dǎo)，其新文化運(yùn)動是不可能發(fā)生的; 沒有資產(chǎn)階級共和的政體與國體的保障( 即便它是短命的; 即便它有許許多多的不足)，也不可能在哪怕是袁世凱復(fù)辟帝制統(tǒng)治時(shí)期還保有民主憲法的形式，以及出版、言論、結(jié)社的自由，其間的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了對這種精神理念的追尋——這就是民國政府《臨時(shí)約法》所產(chǎn)生的巨大“現(xiàn)代性”的連鎖效應(yīng)。

　　倘若我們進(jìn)一步追問下去，其答案是顯而易見的: 辛亥革命的不徹底性，“五四”新文化運(yùn)動解決了嗎? “五四”新文化運(yùn)動以后解決了嗎? 魯迅死后解決了嗎? 百年后的今天，當(dāng)我們回眸這場資產(chǎn)階級共和理想給中國一個(gè)世紀(jì)的意識形態(tài)留下的諸多思考，我們在不得不扼腕嘆息其短命之余，恐怕更要看到它對歷史的深遠(yuǎn)影響。于是，我不想把這樣的有著歷史缺憾的學(xué)術(shù)思考帶到它誕生的百年之后。因此，我的論證結(jié)果就是 我們既然承認(rèn)1949年以后的人民共和國的文學(xué)史; 難道我們就沒有氣量和膽識承認(rèn)和容忍那個(gè)資產(chǎn)階級民主共和國的文學(xué)史的客觀存在嗎? !

　　三

　　如果真正從“文學(xué)革命”的形式上來考察的話，顯然，“白話文運(yùn)動”、通俗文學(xué)和“文明戲”的發(fā)生與發(fā)展應(yīng)該是新舊文學(xué)劃界的一些重要元素，那我們就來看看這些文學(xué)元素在民國初年所呈現(xiàn)出來的具體狀態(tài)。

　　首先，倡白話、開報(bào)禁、言論出版自由的啟蒙意識被法律法規(guī)的形式所閾定和保護(hù)，民聲民言的暢達(dá)促進(jìn)了新文化和新文學(xué)運(yùn)動的萌動進(jìn)入了一個(gè)自由發(fā)展之空間，為提升新文學(xué)的數(shù)量與質(zhì)量打下了基礎(chǔ)。民國初年，言論廣開，新聞通訊社有了發(fā)展，1912～1918 年間，新創(chuàng)辦的通訊社達(dá)二十余家，這就大大地保障了言論的自由。民國初年，從南方到北京，由于言論出版的自由，人們思想活躍，代表著各種文化和政治利益的組織也如雨后春筍般的成長起來。我以為，正是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級民主共和的思想被規(guī)約和融化為一種法律法規(guī)的形式，這就為中國新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。沒有這樣一個(gè)思想基礎(chǔ)和法律形式的保證和保護(hù)，中國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是20至30年代文學(xué)是不可能產(chǎn)生文學(xué)大家和傳世經(jīng)典之作的，也不可能產(chǎn)生出像魯迅這樣與舊世界和舊文化徹底決裂的叛臣逆子來，更何談產(chǎn)生出那么許多文學(xué)社團(tuán)和流派來。

　　中華民國《臨時(shí)約法》中規(guī)定的言論出版自由等條款，為白話文的開展提供了便利，倘若沒有這一前提，“文學(xué)革命”的“白話文運(yùn)動”是不可能發(fā)展得如此迅猛的。其實(shí)，白話文興起的源頭是在晚清，這已經(jīng)成為學(xué)界之共識，黃修己先生認(rèn)為:“早在19世紀(jì)后半期，提倡白話，要求改革文字、改良文學(xué)的呼聲就已經(jīng)此起彼伏，形成了一定的聲勢。語言的變革也有自己的規(guī)律，但社會發(fā)展的需要更是巨大的推動力。”沒有“推動力”的根本原因就在于:“新文學(xué)運(yùn)動以前，國內(nèi)文壇的趨勢，已傾向于白話文學(xué)，是沒有一個(gè)人出來高舉義旗，提倡文學(xué)革命，這是什么緣故呢? 這是因?yàn)檫@十余年來，雖然有提倡白話報(bào)的，有提倡白話書的，有提倡官話字母的，有提倡簡字字母的，他們雖說也是有意的主張，但他們可以說是‘有意主張白話’，卻不可以說是‘有意主張白話文學(xué)’。因?yàn)樗麄兪冀K以為白話文不過是一般平民階級的便利，而在他們自己卻仍然保持著古文古詩為文學(xué)的正宗，這么一來，把他們自己與平民階級分成兩個(gè)階段了。”其實(shí)，夏志清先生也認(rèn)為:“事實(shí)上，遠(yuǎn)在胡適先生提倡白話文以前，中國已經(jīng)有不少流行小說是用白話文寫成的了。像《老殘游記》和《官場現(xiàn)形記》這種晚清小說，不但說明了一般人對白話文學(xué)的興趣愈來愈廣，而作者也越來越依靠白話文來諷刺和暴露當(dāng)時(shí)的政治和社會的弱點(diǎn)了。另一方面，報(bào)業(yè)興起，積極提倡使用白話文，因此，白話文除了小說外，多了一個(gè)派用場的地方。”“在胡適以前，白話文、新文言體和漢字拉丁化的運(yùn)用，主要是為了適應(yīng)政治上和教育上的需要而已。”無疑，這些論者都是說明一個(gè)道理，即: 所謂“白話文運(yùn)動”的起源并不在“五四”。

　　我尚未對民國至“五四”時(shí)期的白話文推廣的情形做一個(gè)細(xì)致的調(diào)查和統(tǒng)計(jì)，不能得到其確切的進(jìn)展?fàn)顩r，一工作尚留待今后考訂。但是，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是這一時(shí)期的白話文已經(jīng)開始流行，其最重要的原因就在于由出版和言論自由法律規(guī)約下的報(bào)紙和刊物在民國初期的發(fā)展。尤其是“在文化上，《臨時(shí)約法》頒布后，資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子便利用《臨時(shí)約法》規(guī)定的集會、結(jié)社、言論、出版自由，紛紛組織黨團(tuán)和創(chuàng)辦報(bào)刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文教情況，為新文化運(yùn)動創(chuàng)造了條件。”毋庸置疑，這些優(yōu)越的政治條件為文學(xué)的素材 社會新聞的廣泛流傳提供了舞臺，它不僅促進(jìn)了通俗文學(xué)的發(fā)展，而且成為中國報(bào)告文學(xué)與小說混成雜交的最早的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”之雛形，換言之，就是中國現(xiàn)代“紀(jì)實(shí)文學(xué)”文體的源頭所在，它與中國古代“筆記小說”的根本區(qū)別就在于它的現(xiàn)代人文精神的批判性開始顯現(xiàn)，以及文體形式上的真實(shí)與虛構(gòu)的交融性大大擴(kuò)展了它的受眾面，更重要的是它所釋放出來的巨大信息量為現(xiàn)代性的文化發(fā)展提供了空間。

　　無疑，通俗文學(xué)在民國初期得到了長足的發(fā)展，這不僅在法律形式上保障了白話通俗小說的發(fā)表的自由，而且從創(chuàng)作和接受兩個(gè)層面，使陳舊的封建文學(xué)形式解體而走向平民化。從另一個(gè)維度為新文學(xué)的啟蒙迅猛發(fā)展提供了可靠的場域。

　　民國初年，文壇上以鴦鴦蝴蝶派小說、黑幕小說及偵探、武打小說的發(fā)行量猛增，其“鴛蝴派”小說是創(chuàng)作之重鎮(zhèn)，民國初年成為它的極盛時(shí)代。其陣地除報(bào)紙副刊外，還創(chuàng)辦了不少刊物，如《中華小說界》、《小說叢報(bào)》、《禮拜六》、《眉語》等，總共達(dá)二十余種。如果我們把通俗文學(xué)也作為中國新文學(xué)不可分割的重要一支，無條件地讓其入正史的話，那么，有一個(gè)現(xiàn)象是需要注意的 民國初期的通俗小說已經(jīng)開始從晚清的譴責(zé)與黑幕的體式向社會小說轉(zhuǎn)型。也就是說，民國開始的民眾對文學(xué)的接受在很大程度上是一種社會政治的參與，這就是梁啟超們之所以總結(jié)出“小說的群治關(guān)系”的緣由。也正是在這一點(diǎn)上，我們看到了“五四”以后的小說為什么會首先定位在“社會小說”和“問題小說”上，以至于到后來為什么會形成“為人生”的寫實(shí)主義小說創(chuàng)作大潮，甚至找到了為什么會在以后近百年的各種文學(xué)潮流中而凸顯現(xiàn)實(shí)主義思潮的真正緣由。

　　我非常同意范伯群先生關(guān)于純文學(xué)和通俗文學(xué)的“雙翼說”; 也同意他認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)史由于沒有通俗文學(xué)的植入是一部“殘缺”的文學(xué)史的觀點(diǎn);更同意他一再強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代俗文學(xué)對啟蒙運(yùn)動的貢獻(xiàn)，他認(rèn)為:“中國現(xiàn)代通俗文學(xué)作家在19世紀(jì)末到‘五四’之前是中國啟蒙主義的先行者。在中國，文學(xué)的現(xiàn)代化之路是與啟蒙主義有著內(nèi)在聯(lián)系的。將通俗文學(xué)與啟蒙主義聯(lián)系起來，乍聽似乎是一種‘癡人說夢’。但是我們認(rèn)為中國早期社會通俗小說——譴責(zé)小說就已經(jīng)有了啟蒙的因素。”同樣的觀點(diǎn)還來自于楊聯(lián)芬先生:“晚清新小說的‘新民’理念，意味著用小說塑造讀者，敘述者遂成為啟蒙者。”當(dāng)然，范先生和楊先生將啟蒙元素在通俗文學(xué)中的顯現(xiàn)推及至清末是有道理的，但是，我們卻不能忽略的是，民國的建立，對鞏固和保障這一元素的延展是起著至關(guān)重要作用的。之所以此時(shí)的“文以載道”能夠大行其道，民眾可以在小說中找到對社會政治的宣泄，無疑，通俗小說起到了表達(dá)民聲的橋梁作用。所以，我既不同意將通俗文學(xué)史向前推至19世紀(jì)八、九十年代，也更不同意有些學(xué)者將通俗文學(xué)史在與純文學(xué)史的合并中，將其開端置于1919年的框架體系中。

　　楊聯(lián)芬認(rèn)為: “晚清新小說運(yùn)動大致可以1900年為界分為兩個(gè)階段:1900年前(實(shí)是戊戌變法失敗前)，知識分子對小說的倡導(dǎo)，基本上是屬于思想界發(fā)現(xiàn)和論述小說重要性的理論呼吁階段，小說只是作為抽象概念被置于配合政治改革的思想啟蒙位置，也就是說處于維新運(yùn)動‘外圍’之意識形態(tài)方面，還沒有被視為文學(xué)，所以關(guān)于小說創(chuàng)作和具體形式的探討，在那時(shí)幾乎沒有涉及。1900年后，維新派知識分子參與政治改革的可能性喪失，伴隨著梁啟超身份和事業(yè)的轉(zhuǎn)移，這種情形也才發(fā)生了改變。“這樣的情形到了民國初年又有所變化，也就是此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作鞏固了小說開發(fā)民智和啟蒙教化作用，并且也突出了小說的文學(xué)地位。我以為，其實(shí)所謂的新文學(xué)并無雅俗之分，有好壞之分，至于人為地將兩者分為雅和俗、純與雜，是不符合文學(xué)史研究的學(xué)術(shù)性和學(xué)理性的人為切割行為。民國的這些新小說的理念和手法不是都一一滲透在后來的中國現(xiàn)代文學(xué)史林林總總的作家作品之中了嗎?

　　“我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常重要的現(xiàn)象: 圍繞著政治、文化、教育、女權(quán)等話題而展開的中國社會現(xiàn)代化的討論，而晚清一直持續(xù)到五四; 而這些討論，在民初至“五四”主要是通過雜志的社評、雜說、游記、通訊、隨筆等報(bào)刊文章進(jìn)行的，如《東方雜志》、《婦女雜志》、《新中國》、《新教育》、《新青年》等”。楊先生發(fā)現(xiàn)了民國初年至“五四”這些屬于“大散文”文類的文章對中國現(xiàn)代化的討論所起到的重要作用，這就從另一個(gè)側(cè)面反映了由于憲法的保證，才得以使啟蒙主義思想得到廣泛而良好的傳播。

　　更為重要的是，“民國初年，在刊物上掀起了一股宮闈筆記、歷史演義和反映稱帝、復(fù)辟事件的小說熱。在辛亥革命前后，許多歷史性的政治事件頻頻爆發(fā)，而由于清廷傾覆，使眾多歷史內(nèi)幕得以‘解密’，人們可以無所顧忌地發(fā)表過去諱莫如深、只能在私下里口口相傳的宮廷、官場秘聞，竊竊私語的時(shí)代已經(jīng)過去，人們可以將真相公之于眾，能‘寫的’就將過去的積累和盤托出，喜‘讀的’更是樂此不疲，于是激發(fā)人們再去向縱深開掘，形成了出版物中一道新的風(fēng)景線、編輯與書商的一個(gè)‘大賣點(diǎn)’。在清末民初的幾個(gè)大刊上，如《小說時(shí)報(bào)》、《小說月報(bào)》、《小說大觀》和《中華小說界》等刊均有筆記文學(xué)的一塊地盤”。由此可見，民國小說的發(fā)展不僅是繼承了晚清譴責(zé)小說的批判遺風(fēng)，而且更是開創(chuàng)了小說的“寫實(shí)性”風(fēng)格，為“五四”小說現(xiàn)實(shí)主義批判主潮奠定了牢固的基礎(chǔ)。同時(shí)，它也是中國小說文體變革的源頭所在 將“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的文學(xué)樣式推上了歷史的舞臺。這不能不說是民國初年小說的一大進(jìn)步。這樣的風(fēng)格一直延續(xù)到“五四”前夕，其中經(jīng)過的“揭黑小說”風(fēng)潮，還不能簡單地與晚清時(shí)期的“黑幕小說”相類比，因?yàn)樗邮艿奈鞣轿幕c文明的理念是不可忽視的，而參照同時(shí)期的歐美文學(xué)創(chuàng)作元素也是不容小視的。所有這些，都有力地證明了民國文學(xué)的開放性是與其政治文化的制度保障分不開的。

　　毫無疑問，自民國初年開始的“文明戲”運(yùn)動，也是我們考察中國現(xiàn)代文學(xué)史斷代的一個(gè)重要依據(jù)。雖然“文明戲”有著“文以載道”的理念，雖然其在藝術(shù)上也顯得較為粗糙。但是，它所持有的核心價(jià)值理念卻是全新的 以弘揚(yáng)啟蒙主義的“個(gè)性”特征為旨?xì)w; 它所把握的形式也是與中國古代戲曲截然不同的 以白話語的話劇舞臺形式傳播“自由、平等、博愛”的文明理念。因?yàn)槌珜?dǎo)中國“文明戲”的許多中堅(jiān)人物后來都成為革命黨的核心力量:“辛亥革命前后，原在日本的春柳社成員陸續(xù)回國。不少人投身于革命，有人還做了官如陸鏡若做過都督府的秘書，馬絳士擔(dān)任過實(shí)業(yè)廳的科長。”最典型的就是王鐘聲:“1911年，王鐘聲因演革命戲被清政府拘捕，押回原籍。辛亥革命爆發(fā)以后，充滿激情的王鐘聲舍棄粉墨生涯，投身革命。”“于1911年12月3日被直隸總督殺害。在為中國革命事業(yè)流血犧牲的話劇人中，王鐘聲應(yīng)是最早的一位可歌可泣的代表人物了。”尤其值得注意的是“辛亥革命前后，全國涌現(xiàn)出眾多與進(jìn)化團(tuán)風(fēng)格相似的文明戲團(tuán)體。”他們“在思想內(nèi)容上普遍具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和鮮明的政治傾向性，比較符合國情民心，在藝術(shù)上較多地吸收了傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，為一般百姓所喜聞樂見”。更須強(qiáng)調(diào)的是，在民國元年的1912年，陸鏡若編劇的七幕話劇《家庭恩仇記》的上演，標(biāo)志著中國文明戲向現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型; 而“1913年8月，沉寂一時(shí)的上海文明戲劇壇開始出現(xiàn)了活躍的跡象，率先打破這一沉寂的是被時(shí)人稱為‘新劇中興功臣’的鄭正秋”。他所組織的“新民社就成為我國第一個(gè)商業(yè)化的話劇團(tuán)體”。所以，我以為不管人們對這些社團(tuán)與個(gè)人的戲劇行為怎樣看待，但是，有兩點(diǎn)足以證明從民國開始的文明戲完成了它的“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)型: 一個(gè)是戲劇的內(nèi)容觸及了現(xiàn)實(shí)生活和社會政治的關(guān)系，而非古代戲曲只停留在“過去式”的內(nèi)容敘述和表現(xiàn)上; 二是滲透和融入了商業(yè)化的元素，作為“現(xiàn)代性”的標(biāo)志，這是表演藝術(shù)的必然結(jié)果。僅憑這兩點(diǎn)就可以說，民國初期的文明戲的轉(zhuǎn)型才是中國現(xiàn)代戲劇史的真正開端。

　　綜上所述，我想強(qiáng)調(diào)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)史不是三十年，而是三十七年! 我們不僅要找回這被遺忘和遮蔽的這七年，而且更重要的是，研究這七年文學(xué)的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)思潮，并且厘清它們與“五四”新文學(xué)直接和間接的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，應(yīng)該是不可回避和刻不容緩的研究課題。