來源:邵燕君 時間 : 2016-01-27
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內(nèi)容提要:從媒介革命的視野出發(fā),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是通俗文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)版”,而是一種新媒介文學(xué)形態(tài)。它顛覆的不是印刷文明下的雅俗秩序,而是建構(gòu)這一秩序的印刷文明本身。在媒介革命來臨之際,要使人類文明得到良性繼承,需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術(shù)家的警覺去了解新媒介的“語法”,從而獲得引渡文明的能力——這正是時代對文化精英們提出的挑戰(zhàn)和要求。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域,我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色,而是要“深深卷入”,從“象牙塔”轉(zhuǎn)入“控制塔”,通過進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制,從而發(fā)揮影響力。
作者簡介:邵燕君,60年代出生于北京。1986年考入北京大學(xué)中文系,1993年獲碩士學(xué)位。2003年7月獲北京大學(xué)中文系博士學(xué)位,畢業(yè)后留校(中文系當(dāng)代文學(xué)教研室)任教?,F(xiàn)為北京大學(xué)中文系副教授、博士。
據(jù)最新數(shù)據(jù)統(tǒng)計,2014年底中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶已達(dá)到2.93億[1]。幾年前,業(yè)內(nèi)人士估計,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與以期刊文學(xué)為代表的“主流文學(xué)”的實力對比,已經(jīng)是作者百倍之,讀者千倍之。如今看來已不止如此。十幾年來,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以獲得如此迅猛的發(fā)展,其中一個重要的原因是媒介革命的力量。從媒介革命的視野出發(fā),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是通俗文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)版”,而是一種新媒介文學(xué)形態(tài)。它顛覆的不是印刷文明下的雅俗秩序,而是建構(gòu)這一秩序的印刷文明本身。面對媒介的千年之變,作為受印刷文明哺育長大、內(nèi)懷精英立場的學(xué)院派研究者,我們該如何調(diào)整自己的文化占位和研究方法?如何從媒介革命的角度為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位?如何從一個更廣大的文學(xué)史脈絡(luò)中,重估網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值?如何在驟然降臨的“媒介打擊”中,率先警覺并自覺地承擔(dān)起“文明引渡者”的使命?這些都是時代向我們提出的嚴(yán)峻命題。
如何定義“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)發(fā)展了近20年,對于究竟什么是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,學(xué)術(shù)界一直沒有一個權(quán)威且普遍使用的定義。筆者一直主張,對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念,宜窄不宜寬。 如果我們不設(shè)定嚴(yán)格的邊界,將一切在網(wǎng)絡(luò)中傳播的文學(xué)都劃進(jìn)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的范疇(有學(xué)者甚至提出應(yīng)包括古典文學(xué)的電子版),這個概念就將失去效力。
作為一個文學(xué)概念,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的區(qū)分屬性是“網(wǎng)絡(luò)”,正是“網(wǎng)絡(luò)”這種媒介屬性使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與其他媒介文學(xué)分別開來。從媒介屬性的角度上看,我們今 天一般意義上的文學(xué),實際上是“紙質(zhì)文學(xué)”(甚至是更狹義的“印刷文學(xué)”)。我們之所以不稱“紙質(zhì)文學(xué)”“印刷文學(xué)”而直接稱“文學(xué)”,是因為自印刷文明 以來,印刷媒介就是“主流媒介”。我們經(jīng)常會對“主流媒介”習(xí)焉不察,就像魚兒只有上了岸才會發(fā)現(xiàn)水。同樣,我們也容易把“印刷文學(xué)”的“文學(xué)性”想象成 “永恒的文學(xué)性”,將其文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定是天經(jīng)地義的“神圣法則”。所以,我們今天要定義“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,要建立一套適合“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的評價體系。其前提是,我 們必須有意識地跳出哺育我們長大的印刷文明的局限,從人類文明發(fā)展的大局觀去考察文學(xué)與媒介的關(guān)系。
從媒介屬性出發(fā),我們對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”定義的重心就要落在“網(wǎng)絡(luò)性”上。要問什么是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,首先要考察的就是,相對于伴隨工業(yè)革命興起的“印刷文學(xué)”,由電子革命、網(wǎng)絡(luò)革命催生的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,在“生產(chǎn)—傳播—評價”等模式上有什么根本性的變化。
半個世紀(jì)前就提出“互聯(lián)網(wǎng)”“地球村”等概念而被譽(yù)為“先知”的媒介理論家麥克盧漢認(rèn)為,電子傳播最大的特點(diǎn)在于它的“同步性”。電力的速度徹底取消了 空間的差距,凡是電力所達(dá)的范圍內(nèi),信息可以同步到達(dá)。當(dāng)“序列性”讓步于“同步性”,機(jī)械文明時代靠道路和輪子進(jìn)行的信息傳遞方式就被改變了,從而改變 了由于信息不均衡造成的“中心—邊緣”文化結(jié)構(gòu)[2]。而網(wǎng)絡(luò)革命進(jìn)一步打破了印刷文明的生產(chǎn)和交流模式——在以往的模式里,作者和讀者被隔絕在各自封閉 的時空里,作者孤獨(dú)地寫作,反復(fù)地修改,然后以一個封閉完整的作品呈現(xiàn)給讀者;讀者再在另一個時空“解碼”,努力去揣摩作者的意圖,并為自己的“誤讀”而 慚愧。這樣的一種媒介模式必然導(dǎo)致作者中心、精英主義、專業(yè)主義、個人主義。電子媒介打破了時空間隔,把人們的各種感官再次解放出來,人們也從孤獨(dú)的狀態(tài) 被解放出來,在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且,人們在印刷時代被壓抑的參與感,也被全方位地調(diào)動起來,置于突出位置。這就意味著,電子時代人類 的藝術(shù)方式是感性的、“部落化”的、渴望“被卷入”的[3]。約翰·費(fèi)斯克等人的“粉絲文化”理論進(jìn)一步提升了受眾在整個文化生產(chǎn)活動中的地位和作用,強(qiáng) 調(diào)粉絲既是生產(chǎn)者,又是消費(fèi)者,具有強(qiáng)大的“生產(chǎn)力”和“參與性”。[4]
從媒介革命的視野來定義 “網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,我們看到,以“網(wǎng)絡(luò)性”為核心屬性,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”就不是泛指一切在網(wǎng)絡(luò)上傳播的文學(xué),而是專指在網(wǎng)絡(luò)上生產(chǎn)的文學(xué)。嚴(yán)格說來,一部作品如果 是作者在封閉的環(huán)境下獨(dú)立完成的,即使是在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā),甚至用“更文”的形式連載,也不是“純正”的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。對于一部“純正”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說,網(wǎng)絡(luò) 不僅是一個傳播平臺,而是一個生產(chǎn)空間。
以目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最占主導(dǎo)的類型小說為例,一般來講,網(wǎng)絡(luò)作 家在“開文”以前,只有少量存稿和一個細(xì)綱。這并非是由于“大神”們急于賺錢來不及寫完,而是在寫作的過程中(通常兩年左右),“大神”們必須和自己的粉 絲們“在一起”——一起經(jīng)歷金融風(fēng)暴,一起忍受地震雪災(zāi),傳同一批段子,吸同一種霧霾——種種社會風(fēng)潮、時代情緒都會時時影響著作品“胚胎”的生長,待到 它“長大成人”,可能已經(jīng)突破了作者預(yù)先的設(shè)定。并非印刷時代的作家不能與讀者“共情”,那時的讀者也有渠道與作者溝通(比如那些“如雪片一般飛向編輯 部”的“讀者來信”),但網(wǎng)絡(luò)為這種交流提供了“即時互動”“多點(diǎn)對多點(diǎn)”(即粉絲之間的互動)的平臺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制也為讀者參與提供了制度通道:讀 者既可以在書評區(qū)寫長評、發(fā)技術(shù)帖、劇透、吐槽,也可以通過點(diǎn)擊、收藏(取消收藏)、訂閱(棄文)、投票(推薦篇、月票)、打賞、催更等方式,表達(dá)自己的 好惡。在一種健康運(yùn)轉(zhuǎn)的商業(yè)機(jī)制里,“有愛”和“有錢”是并存的,“有愛”可以通過“有錢”的方式表達(dá)出來,也可以通過各種“無償勞動”的方式表達(dá)出來 (比如為“大神”寫評論、做宣傳視頻、經(jīng)營貼吧,乃至寫“同人小說”等),這些“無償勞動”也同樣會有助于作者獲得經(jīng)濟(jì)收入。這就是所謂的“粉絲經(jīng)濟(jì)”。 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是根植于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的,“大神”再有個性也不可能一意孤行,而“背對讀者寫作”也從來不是網(wǎng)絡(luò)作家的信條。正是粉絲的“參與性”和“生產(chǎn)性”決 定了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”必須是在網(wǎng)絡(luò)空間中生產(chǎn)出來的,因為只有在生產(chǎn)的過程中,粉絲的意見和意愿才會內(nèi)在地構(gòu)造于作品的肌理之中。
這樣一種開放性的創(chuàng)作方式,在某種程度上是一種集體創(chuàng)作。在麥克盧漢看來,這是一種“重新部落化”。在亨利·詹金斯等粉絲文化研究者看來,這是一種對前 印刷文明,甚至前文字文明的人類古老藝術(shù)(神話、傳說、史詩)生產(chǎn)方式的回復(fù),一種基于“整體智慧”的“集體創(chuàng)作”,“我通常是把參與文化看作是民俗文化 邏輯在大眾文化內(nèi)容領(lǐng)域的應(yīng)用。這些粉絲的作品可以看作是有關(guān)文化英雄的民歌和傳說的對等物”[5]。當(dāng)然,這是一種“螺旋式的上升”。
中國由于徹底進(jìn)入印刷時代的時間較晚,所以,對這種“集體創(chuàng)作”的方式并不陌生。我們的四大名著中的三部(《水滸傳》《三國演義》《西游記》)都是“世 代積累型”作品,有數(shù)百年的“集體創(chuàng)作”歷史,而它們之所以在明朝中葉集中被文人整理成書,正是印刷業(yè)發(fā)展和市民社會成熟的結(jié)果。圖書業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展催生 了《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的由文人獨(dú)立創(chuàng)作完成的小說,而直到清末,中國古典小說都保持著“章回體”,保持著“看官”“且聽下回分解”等口頭文學(xué)的遺 風(fēng)。中國小說寫作真正進(jìn)入“印刷時代”是在五四“新文學(xué)”運(yùn)動之后,由作家個人創(chuàng)作的長篇、中篇、短篇小說形式,是從西方舶來的。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后,“新 文學(xué)”傳統(tǒng)基本被繞過去,網(wǎng)絡(luò)寫手們直承中國古典小說寫作傳統(tǒng),重新面對“看官”,這不僅是出于一種文化上的親緣性,也出于生產(chǎn)機(jī)制上的相通性。試想,如 果《紅樓夢》的寫作是在今天的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中進(jìn)行,“增刪五次”可能是在“更文”的過程中完成的,也可能是完結(jié)后的再修改,而曹雪芹的“高參”將不僅是脂硯齋 這樣幾個身邊的朋友,而是一個“粉絲團(tuán)”,自然,這應(yīng)該是一個相當(dāng)高端、小眾精英的“粉絲團(tuán)”。如果這樣,曹雪芹可能不致窮困潦倒,而《紅樓夢》也未必能 達(dá)到如此完美精致的境界。在孤獨(dú)中反復(fù)打磨,以求完美精致,一朝付梓,洛陽紙貴——這應(yīng)該是一種典型的與印刷出版機(jī)制相連的創(chuàng)作心理。正如“文字轉(zhuǎn)譯”的 迫不得已成就了文學(xué)“通感”的藝術(shù),印刷出版機(jī)制的限制也成就了經(jīng)典作品的完整性和完美性。但“背對讀者”“為后世寫作”則是一種典型的現(xiàn)代性神話,與對 作品完整性和完滿性的追求相連的是對不朽的追求,也是一種帶有基督教神學(xué)色彩的現(xiàn)代主義信仰。在前現(xiàn)代和后現(xiàn)代,人們重視的是作品在當(dāng)下流行,代代流傳是 不期然的結(jié)果。印刷文明的終結(jié),應(yīng)該也是“作者神話”的終結(jié)。
網(wǎng)絡(luò)時代的“文學(xué)移民”
雖然從“網(wǎng)絡(luò)性”的角度去界定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念,這樣一種定義方法目前仍然沒有在學(xué)術(shù)界獲得普遍認(rèn)可,但似乎也沒有太大的論辯必要。因為,媒介變革發(fā)展的速 度太快。轉(zhuǎn)眼之間,網(wǎng)絡(luò)就成了“主流媒介”。這就意味著,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念將逐漸消失,而“紙質(zhì)文學(xué)”的概念會經(jīng)常被人們提及。我們要討論的不再是總體 的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,而是“網(wǎng)絡(luò)類型小說”“直播貼”“微小說”“輕小說”等種種具體的、新生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)時代,紙將是一種十分昂貴的介質(zhì),“紙質(zhì) 文學(xué)”如果不是作為一種“博物館藝術(shù)”被收藏的話,也將作為一種極高雅的小眾藝術(shù)而存在。今天的“紙質(zhì)文學(xué)”,無論是“主流的”還是“非主流的”,“大眾 的”還是“小眾的”,都要實現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)移民”。
目前,包括《文藝報》《人民文學(xué)》等“黨報”“國刊”在 內(nèi)的文學(xué)期刊和文學(xué)評論報刊,都在紛紛以建APP客戶端(如《人民文學(xué)》的“醒客”)、網(wǎng)絡(luò)版或微信公眾號的形式登陸網(wǎng)絡(luò)。素有“文青基地”之稱的“豆瓣 閱讀”,也自2014年起連續(xù)舉辦了兩屆“中篇小說”大賽。一些具有某種“純文學(xué)”追求傾向的APP客戶端也相繼出現(xiàn),如“一個”“果核小說”“湯圓創(chuàng) 作”等,這里的作品都追求“小而美”“多樣化”,很多是幾千字的短篇小說或散文、詩歌。這些都對于豐富網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)以及網(wǎng)絡(luò)時代的“文學(xué)移民”進(jìn)行了有益 探索。
談到網(wǎng)絡(luò)時代的“文學(xué)移民”,這一“移民”概念,絕不是“紙質(zhì)文學(xué)”的數(shù)字化,而是“文學(xué)性” 的網(wǎng)絡(luò)重生。如果我們把“文學(xué)性”比喻成精靈的話,它從竹簡、從絹帛、從羊皮書、從手抄本、從印刷書籍,乃至從電腦或手機(jī)屏幕上轉(zhuǎn)出來,面目肯定是不一樣 的。“內(nèi)容一經(jīng)媒介變化,必然發(fā)生變化”,這正是麥克盧漢那句名言“媒介即信息”的核心要義。
網(wǎng)絡(luò)文 學(xué)形態(tài)的變化,最直觀的是表現(xiàn)在體裁和體量上。自文字發(fā)明以來,文學(xué)流行體裁的長度一直是和媒介相關(guān)的,介質(zhì)越便宜,篇幅越長。直到印刷時代,長篇小說才 成為文學(xué)的主導(dǎo)體裁,而中篇、短篇小說的形成,與期刊雜志的印張數(shù)量和編排方式直接相關(guān)。到了網(wǎng)絡(luò)時代,介質(zhì)終于取消了容量限制,就像電力的速度終于取消 了距離一樣。于是,作品的篇幅與媒介無關(guān),只與讀者的閱讀時間有關(guān)。
這也就解釋了為什么網(wǎng)絡(luò)小說最流 行的形態(tài)是“超長篇”和“微小說”。因為,網(wǎng)絡(luò)閱讀主要花費(fèi)的是讀者的零碎時間,但又需要提供一種長期陪伴。目前大多數(shù)網(wǎng)文都有幾百萬字,連載時間在兩年 左右。表面上看,這是商業(yè)機(jī)制的利益驅(qū)動(如最早成功實行VIP制度的起點(diǎn)中文網(wǎng)一般規(guī)定前20萬字免費(fèi),以后按千字收費(fèi),網(wǎng)站、作家分成。單本連載總字 數(shù)基本上都要達(dá)到300萬字左右才比較劃算),但這個商業(yè)機(jī)制是建立在寫手與讀者長期磨合達(dá)成契約的基礎(chǔ)之上,本質(zhì)上滿足的是消費(fèi)者的需求。對于大多數(shù)粉 絲讀者來說,在萬千網(wǎng)文中,找到一部情投意合的作品并不容易,需要一定的前期投入(比如需要進(jìn)入故事設(shè)定、熟悉人物關(guān)系等)。20萬字的免費(fèi)閱讀實際上就 是讓讀者進(jìn)行選擇,一旦花錢訂閱,就像開啟一段婚姻,只要質(zhì)量還行,就希望它盡量地長。而且,在閱讀過程中,作者、粉絲之間的互動越來越頻繁,日久生情, 習(xí)慣成自然。自從《福爾摩斯》問世以來,廣受歡迎的通俗文藝作品都是欲罷不能,如日本動漫《海賊王》已經(jīng)連載十幾年,凝聚兩代粉絲,結(jié)束已經(jīng)是一種痛苦。
不過,篇幅長其實也不是無限度的。優(yōu)秀的作品并不是靠注水拉長,而是把故事的各條線索、眾多人物的面相都充分打開。目前網(wǎng)文的平均長度是金庸小說、《紅 樓夢》等傳統(tǒng)長篇的幾倍,但如果把這些經(jīng)典長篇中的皺褶全部打開,也可以擴(kuò)充到幾百萬字。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)突破了紙版的限制,使作者可以充分地表達(dá),使讀者獲得充 分滿足。在網(wǎng)絡(luò)閱讀中,留白是會挨罵的。讀者希望作者挖盡量多、盡量大的“坑”,然后一一填滿,不能留一點(diǎn)遺憾。而跟“超長篇”相應(yīng)的是“微閱讀”和“輕 閱讀”,通常一次三四千字的更新,只需要幾分鐘就“刷”完。對于大多數(shù)“上癮”的粉絲讀者而言,非但不是一種負(fù)擔(dān),而是一種“剛需”。
從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制出發(fā),我們無法再用印刷時代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對其評價,必須建立起一套新的評論體系和評論話語。
比如,精簡含蓄在“紙質(zhì)文學(xué)”里是普遍的美學(xué)原則。在網(wǎng)絡(luò)時代到來之前,我們很少將之與紙張的匱乏這一物質(zhì)限制聯(lián)系起來。同時,這一美學(xué)原則也與理性主 義克制壓抑的心理模式深切相關(guān)。讀者習(xí)慣于在有節(jié)制的放縱中深切體味,在對有限文本的反復(fù)咀嚼中充分調(diào)動想象力而自我滿足。而在網(wǎng)絡(luò)時代,不但空間不限, 而且同時是消費(fèi)時代,快感原則至上,人們需要大量地、直接地、充分地被滿足。所以,在網(wǎng)絡(luò)寫作中,人們可以容忍一定程度的“注水”,卻不能容忍“太監(jiān)” (即作品沒寫完,沒有圓滿收場)。任何“留白空缺”“言有盡而意無窮”都會被視為“挖坑不填”的“不道德”行為,受眾的想象力不再用于“創(chuàng)造性理解”,而 是通過與作者及時互動等方式直接參與創(chuàng)作進(jìn)程,或者干脆自己寫“同人”。
相對于以“作家為中心”的 “紙質(zhì)文學(xué)”,以“粉絲為中心”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的首要價值是功能性(如“爽”“撫慰”“療傷”“指南”),“審美性”是第二位的,所謂“言而無文,行之不 遠(yuǎn)”。優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家也追求主題深刻、文化豐厚、意境高遠(yuǎn),但這一切必須以“爽”為前提。這也就意味著任何“引導(dǎo)”都必須以對快感機(jī)制的尊重為前提。
網(wǎng)絡(luò)時代,精英何為
從媒介發(fā)展的歷史趨勢上看,每一次媒介革命都帶來一次深刻的文化民主革命。進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)時代,由于媒介壁壘、教育壁壘的進(jìn)一步被打破,創(chuàng)作、傳播成本的大大降 低,很多粉絲創(chuàng)作已經(jīng)和專業(yè)創(chuàng)作在藝術(shù)水準(zhǔn)上不相上下。原本屬于粉絲愛好者業(yè)余創(chuàng)作的小圈子里的“窄播”文化,也可經(jīng)常進(jìn)入到“主流文化”的“廣播”區(qū) 域,“圈內(nèi)資本”也可以和“官方資本”一樣,成為可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的象征資本。這就徹底打破了文化生產(chǎn)者與接受者之間的壁壘,也就徹底打破了印刷時代的 工業(yè)文明體系下以“專業(yè)性”“知識產(chǎn)權(quán)”為核心的專家結(jié)構(gòu),文藝生產(chǎn)不再是少數(shù)天才的專利,而是一種人人可為之事,至少是一種大多數(shù)人可以廣泛參與的“部 落化生活”。那么,接下來,對我們每一個當(dāng)代文學(xué)專業(yè)批評者來說,都將面臨一個切身的問題:如果“作者中心論”的神話被解除了,“永恒的文學(xué)性”煙消云散 了,文藝的生產(chǎn)和解讀都是以粉絲為中心的,我們這些被文化制度認(rèn)定的“釋經(jīng)者”存在的合法性在哪里?神廟已傾,祭司何為?
這一問題確實足以構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)職業(yè)批評者的生存焦慮,其實,在互聯(lián)網(wǎng)時代,任何“專家”的生存合法性問題都已受到挑戰(zhàn)。不過,不知是幸與不幸,作為文化 研究者,我們似乎可以暫時放下這一生存焦慮——不是一時半會兒飯碗還不會被端掉,而是我們同時又猝不及防地被賦予了一項重要使命,這就是文學(xué)引渡的使命。
這一使命也是麥克盧漢在半個世紀(jì)之前就提出的。麥克盧漢的媒介理論常使人誤解他在歡呼印刷文明的崩解。恰恰相反,他一再警戒媒介變革可能帶來的文明中 斷。如16世紀(jì)古登堡印刷技術(shù)興起時,當(dāng)時注重口頭傳統(tǒng)的經(jīng)院哲學(xué)家沒有自覺應(yīng)對印刷文明的挑戰(zhàn),很快被掃出歷史舞臺,隨之而來的印刷術(shù)爆炸和擴(kuò)張,令很 多文化領(lǐng)域限于貧乏。“倘若具有復(fù)雜口頭文化素養(yǎng)的經(jīng)院哲學(xué)家們了解古登堡的印刷術(shù),他們本來可以創(chuàng)造出書面教育和口頭教育的新的綜合,而不是無知地恭請 并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業(yè)。”[6]
在媒介革命來臨之際,要使人類文明得到良性繼承, 需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術(shù)家的警覺去了解新媒介的“語法”,從而獲得引渡文明的能力——這正是時代對文化精英們提出的挑戰(zhàn)和要求。具體到 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域,我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色,而是要“深深卷入”,從“象牙塔”轉(zhuǎn)入“控制塔”[7],通過進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制, 從而發(fā)揮影響力。一方面,“學(xué)院派”研究者要調(diào)整自己的位置,以“學(xué)者粉絲”的身份“入場”;另一方面,要注重參考精英粉絲的評論,將“局內(nèi)人”的常識和 見識與專業(yè)批評的方法結(jié)合起來,并將一些約定俗成的網(wǎng)絡(luò)概念和話語引入行文中,也就是在具體的作品解讀和批評實踐中,嘗試建立適用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)和 話語體系。這套批評話語應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對話,也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對話。研究成果發(fā)表的空間也不應(yīng)只局限于學(xué)術(shù)期刊,而是應(yīng) 該進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)場域,成為“意見領(lǐng)袖”,或?qū)?ldquo;意見領(lǐng)袖”產(chǎn)生影響。當(dāng)務(wù)之急是總結(jié)研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十幾年來的重要成果(包括優(yōu)秀作品、生產(chǎn)機(jī)制、粉絲社 群文化等),特別是對其中具有代表性、經(jīng)典性的作品,做深入系統(tǒng)的研究,在此基礎(chǔ)上建立起一套相對獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系和批評話語,并在一個廣闊的文學(xué) 史視野脈絡(luò)里,確立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值意義。在這一批評體系主導(dǎo)下推出的“精英榜”,必然有別于商業(yè)機(jī)制主導(dǎo)的“商業(yè)榜”,同時也必然有別于“主流意識形態(tài)” 主導(dǎo)的“官方榜”。學(xué)者們提出的具有精英指向的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)能夠影響粉絲們的“辨別力”與區(qū)隔,那么就能真正“介入性”地影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展,并參與其經(jīng)典傳 統(tǒng)的打造了。
剛剛過去的2014年對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展而言是十分關(guān)鍵的一年。經(jīng)過十幾年的爆發(fā),網(wǎng)絡(luò)文 學(xué)的發(fā)展格局在這一年發(fā)生了重大變化。聲勢浩大的“凈網(wǎng)”行動和“資本”行動,讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)感受到前所未有的震動。至此,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才真正從某種意義上的“化 外之地”,成為了布爾迪厄所說的“文學(xué)場”,在這里,至少有三種核心力量在博弈——政治力量、經(jīng)濟(jì)力量、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自主力量”。當(dāng)然,還有一種看不見的力 量,就是媒介革命的力量。
在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域的幾方博弈中,學(xué)院派研究者要堅定不移地站在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自主力量”這一方。媒介革命已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了,如何使印刷時代的文學(xué)星光繼續(xù)在網(wǎng)絡(luò)時代閃耀,如何將“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“文學(xué)性”與“偉大的文學(xué)傳 統(tǒng)”連通,將粉絲們的愛與古往今來人們對文學(xué)、藝術(shù)的愛連通,讓文學(xué)的精靈在我們的守望中重生——這是時代對當(dāng)代文學(xué)研究者提出的特殊挑戰(zhàn),也是知識分子 無可推脫的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
參考文獻(xiàn):
[1]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)。第35次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告,2015.1.
[2][3][6][7]馬歇爾·麥克盧漢,何道寬譯。理解媒介——論人的延伸。南京:譯林出版社,2011:19-24、15-18、92、85-86.
[4]約翰·費(fèi)斯克。粉都的文化經(jīng)濟(jì)。粉絲文化讀本。北京:北京大學(xué)出版社,2009.
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