當前存在文藝浮華虛榮現(xiàn)象

　　從黨和人民對文藝的新期望出發(fā)，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會講話中指出了當下文藝領(lǐng)域存在的某些弊端：存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題。“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂”。不能讓文藝成為“無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”。

　　習(xí)近平總書記對當下中國文藝狀況的揭示，令人想起晚年毛澤東在1975年對當時中國文藝狀況的指認：“樣板戲太少了，而且稍微有點錯誤就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”

　　具有戲劇性比較意義的是，毛澤東揭示的狀況，實際上是由于一種錯誤的、將文藝捆綁于政治的“左”的文藝政策的存在，使得文藝創(chuàng)作處于停滯狀態(tài)，百花蕭殺，由此毛澤東才提出“黨的文藝政策必須調(diào)整”。

　　而習(xí)近平同志在這里揭示的是另一種狀況，“左”的文藝政策早已不復(fù)存在，文藝家的創(chuàng)作自由得到極大發(fā)揮，但實際上當下中國文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了浮華虛榮狀態(tài)：創(chuàng)作自由事實上被濫用，從影視、流行音樂、演出、綜藝選秀，到暢銷小說、新潮藝術(shù)展，再加上明星緋聞、考藝熱潮種種，看上去轟轟烈烈，熱烈非凡。但平心而論，熱烈過后，浮華褪盡，除了鈔票，除了數(shù)量，又有多少能夠與這個非凡的時代、偉大的民族相適應(yīng)的作品存在呢?

　　在浮華式的“繁榮”中，人們看到太多的東西是：或者是“看不懂”的“愚人節(jié)”作品，或者是直接來自于床上、來自于廁所的“行為藝術(shù)”，或者是粉飾、偽造現(xiàn)實的“偽現(xiàn)實主義”盛行、“戲說歷史”成風(fēng)尚，或者是無意義的“一地雞毛”之無聊渲染，或者是以丑為美、美丑不分，以聽了讓人惡心的“娘娘腔”去博取笑聲，更有甚者，則是對殘忍、猥瑣的特殊嗜好，讓人不忍卒睹。坦率地說，這種文藝“繁榮”了，輕者是浪費人們的寶貴時間，重者則是謀殺人們的心靈。

　　文藝創(chuàng)作需要自由，這是毫無疑問的，但有了自由就有了一切嗎?現(xiàn)實提出了疑問。如果有了自由而迷失方向，受到傷害的還是文藝。不要說與中國古代文藝精品去比，就是與新中國成立以來、“文革”以前的文藝精品(如《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》、音樂舞蹈史詩《東方紅》等)相比，當下也鮮有可以比肩者。近來，香港導(dǎo)演徐克以“文革”前文學(xué)題材拍出電影《智取威虎山》，叫好又叫座，此中反映出的問題是深刻的，值得文藝界深思。

　　被忽視的審美文化本性

　　為什么創(chuàng)作自由會濫用于制造低俗平庸呢?回顧改革開放之初，當人們有了自由創(chuàng)作的權(quán)利時，同時也自由地面臨了某些錯誤思潮、特別是那些遠離中國傳統(tǒng)與中國現(xiàn)實的西方現(xiàn)代思潮(從泛性論到生命本體論、形式主義到后現(xiàn)代主義等)的誘惑，而忘記或者忽視了文藝的本性到底是什么，以為為所欲為便是文藝的最高境界。

　　針對這一思想誤區(qū)，習(xí)近平在講話中指出：“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。”在這一段論述中，“永恒價值”和“最高境界”的界定既是對文藝史的準確概括，也是對馬克思主義美學(xué)思想的繼承發(fā)揮。

　　從文藝史的認識來說，南朝文學(xué)批評家鐘嶸《詩品序》云：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國，凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?”這段文字實際上討論到了文藝(詩歌)之“永恒價值”和“最高境界”，其邏輯結(jié)構(gòu)是：社會關(guān)系之真(如愛國主義之崇高)，人性之善，必須通過詩歌展現(xiàn)出來(既“展其義”又“騁其情”)，形成“感蕩心靈”的載體，達到美的境界。后人必須注意到，鐘嶸所列之表現(xiàn)題材，無一低俗、平庸，遑論丑惡之物。

　　《紅樓夢》第八十六回通過黛玉之口，表達對撫琴這一藝術(shù)行為的深度理解：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說‘知音難遇’，若無知音，寧可獨對著那清風(fēng)明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這琴。”應(yīng)該說，這里依然表達了對真善美相統(tǒng)一，自然美、生活美、心靈美相統(tǒng)一的追求，詮釋出濃烈的中華美學(xué)精神。

　　從馬克思主義美學(xué)來說，文藝對真善美的追求亦是基于藝術(shù)與人之基本關(guān)系的。馬克思主義美學(xué)思想是從審美發(fā)生學(xué)的事實出發(fā)的，確認審美是人類文明的獨特方面，是人的本質(zhì)力量對象化不可取代的特殊形式。按照馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的說法，“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。”人“在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。“人的感性，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”

　　藝術(shù)就是這個“對象世界”之特殊部分，通過它，人才能肯定自己，提升自己。馬克思后來以音樂為例指出，“鋼琴演奏家生產(chǎn)了音樂，滿足了我們的音樂感，不是也某種意義上生產(chǎn)了音樂感嗎?”“鋼琴演奏者刺激生產(chǎn)，部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常的意義上說，他喚起了新的需要，為了滿足這種需要，就要用更大的努力來從事物質(zhì)生產(chǎn)。”可見，人性的提升，文明的進步，證明藝術(shù)這個“對象世界”必定是以真善美為規(guī)定的，否則人性與文明的主流就不是這個樣子。

　　真善美應(yīng)獨立于市場機制

　　此外，當人們有了自由創(chuàng)作的權(quán)利，卻又自由地面臨了市場化經(jīng)濟利益的誘惑時，也會漠視文藝的真善美本性，迷失創(chuàng)作的方向。在市場經(jīng)濟機制之下，文藝的真善美本性是否將不復(fù)存在，創(chuàng)作的出路是否只服從市場化的邏輯，把自己變成利潤增長的機器呢?或者說，文藝作品的優(yōu)劣是否由市場說了算呢?

　　對此，在肯定文藝的真善美本性的基礎(chǔ)上，習(xí)近平總書記指出：“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力。”“一部好的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”

　　必須知道，市場經(jīng)濟并非始于中國改革過程，而是最早成熟于資本主義現(xiàn)代性進程，而馬克思在研究資本主義生產(chǎn)的過程中，早已接觸到了文藝的審美本性與市場的關(guān)系問題，提出了自己的科學(xué)見解。

　　馬克思在《資本論》手稿中集中研究了這個問題，他使用的基本概念是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)，其基本關(guān)系是：資本主義的物質(zhì)生產(chǎn)總是迫使精神生產(chǎn)服從自己，一方面，由于“物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的對立，使得由各個意識形態(tài)階層構(gòu)成的上層建筑成為必要，這些階層的活動不管是好是壞，因為是必要的，所以總是好的”；另一方面，“一切職能都是為資本家服務(wù)，為資本家謀‘福利’”，“連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質(zhì)財富的直接生產(chǎn)者，才得到承認，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的”。

　　馬克思的意思是，資產(chǎn)階級已經(jīng)不在乎最高的精神生產(chǎn)之自身規(guī)定性，只看其是否能夠帶來物質(zhì)財富，這就是指文藝被當成市場的奴隸，即市場化對文藝審美特性的侵蝕。

　　但馬克思并不認為資本邏輯是社會的惟一邏輯，他認為，盡管資本主義市場經(jīng)濟盡可能地以利潤追求去破壞藝術(shù)的審美性，但真正的文藝家還是會堅守審美性——否則他就不是文藝家了，這里的問題在于區(qū)分“生產(chǎn)”勞動和“非生產(chǎn)”勞動。

　　就形式上說，精神生產(chǎn)是一個統(tǒng)一的概念，但精神生產(chǎn)這“同一種勞動可以是生產(chǎn)勞動，也可以是非生產(chǎn)勞動”，就是說，當精神生產(chǎn)給資本帶來利潤時，它是“生產(chǎn)勞動”，而它作為自我表現(xiàn)而存在時，它是“非生產(chǎn)勞動”。馬克思以詩人約翰·密爾頓為例說：“密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產(chǎn)勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商的指示下編寫書籍(例如政治經(jīng)濟學(xué)大綱)的萊比錫的一位無產(chǎn)者作家卻是生產(chǎn)勞動者，因為他的產(chǎn)品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動者，因為她生產(chǎn)資本。”

　　正是在否定出賣藝術(shù)創(chuàng)造的個性、服從市場利益這個意義上，馬克思提出了一個著名論斷：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”，由此可見，馬克思主義美學(xué)并不認為精神生產(chǎn)、特別是藝術(shù)必定要追逐物質(zhì)生產(chǎn)機制，而是應(yīng)該堅守真善美特性，否則就消解了藝術(shù)。

　　由此可知，馬克思堅持認為審美現(xiàn)象最核心的本質(zhì)是人用以表達真善美的精神世界，即使在市場經(jīng)濟機制的社會中，也是不可改變的，因為藝術(shù)是人的天性的能動表現(xiàn)，本來就不是為物質(zhì)利益而發(fā)生的。因此，習(xí)近平同志在提出“文藝不能當市場的奴隸”時，同時強調(diào)文藝家要“以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新”。服從市場是為了賺錢，服從藝術(shù)個性才是出于真善美的內(nèi)在需求。在這一點上，習(xí)近平同志的論述與馬克思的審美原則立場是一致的。